某種空間和另一種持有不同性質(zhì)的空間相互重合時(shí)，就會(huì)超越單一的空間，從而產(chǎn)生對(duì)別的空間場(chǎng)所的想象。藝術(shù)家前林明次 （MAEBAYASHI Akitsugu） 就曾經(jīng)做過(guò)這樣的實(shí)驗(yàn)，在某個(gè)地方錄音后，再放到別的地方去播放，就會(huì)產(chǎn)生一種超越當(dāng)下場(chǎng)地的氣氛。聲音是一種超越空間的，讓記憶得以延續(xù)的物質(zhì)，是把物理空間和視覺(jué)結(jié)合起來(lái)，讓身體磁場(chǎng)有效隔離地面的媒介。

　　笹口數(shù)（SASAGUCHI Kazz）也是一個(gè)捕捉視覺(jué)感受然后嘗試對(duì)空間進(jìn)行別樣解讀的藝術(shù)家?；卮鹩^眾提問(wèn)的政治家，手指天空的古代哲學(xué)家，擺出勝利姿勢(shì)的體育選手等，笹口數(shù)搜集了以上這些在不同場(chǎng)合卻同樣高舉著一只手的人物影像，然后局部涂白使其形成不完整的圖像。這件藝術(shù)作品把個(gè)體與個(gè)體之間的共通性放在了表面，而把邏輯性推到了背面。這同樣可以用來(lái)形容他的另一件作品：一堆把人體用透明的絲線(xiàn)吊起來(lái)的小球。無(wú)數(shù)的小球被完全無(wú)秩序的排放起來(lái)，在特定的位置望過(guò)去就如同云集在一起的星座群，而這些星座也仿佛剛剛在前一秒并不曾存在過(guò)。這就是不同的空間重合在一起之后產(chǎn)生的效果吧。

　　這種疊合空間的經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)就是賦予了人們一種物體在固定位置所無(wú)法達(dá)到的想象力，并為這種想象力創(chuàng)造了一個(gè)飛躍的契機(jī)。在用法律、經(jīng)濟(jì)、道德來(lái)維持秩序的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，這也許是一種無(wú)法存在的經(jīng)驗(yàn)。而藝術(shù)家小泉明郎（KOIZUMI Meiro），則是對(duì)人類(lèi)的細(xì)膩感情從外側(cè)加入了操作，用影像記錄了相反的兩種感情在同一時(shí)間存在的奇妙狀況。比如，當(dāng)某個(gè)人在講述令人傷心的內(nèi)心故事時(shí)，用特殊的手法把講述人的本來(lái)表情抹去，從而融入了一種讓觀眾發(fā)笑的效果。具體來(lái)說(shuō)，就是藝術(shù)家是站在攝影導(dǎo)演的立場(chǎng)上加入解說(shuō)，在氣氛發(fā)展到最高峰的時(shí)候強(qiáng)行命令講述人停止，從而使講述人被持續(xù)的壓制在一種明顯的被壓抑狀態(tài)中。而藝術(shù)家是站在與觀眾感情相反的方向，讓畫(huà)面的這一側(cè)和那一側(cè)呈現(xiàn)出顯著的非對(duì)稱(chēng)性，從而殘留了一種可怕的回味感。

　　藝術(shù)家八谷和彥（HACHIYA Kazuhiko）卻正好相反，他創(chuàng)作了為數(shù)眾多的，把想象力的飛躍延伸至最大限度的藝術(shù)作品。他的早期作品《視聽(tīng)交換機(jī)器》中，讓兩個(gè)參與者在頭部都戴著一種特殊的裝置，讓他們之間的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)互相交換，從而進(jìn)行溝通交流。并且，八谷和彥為了開(kāi)發(fā)這種現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有而只存在于動(dòng)畫(huà)和電影中的裝置，親自動(dòng)手進(jìn)行了長(zhǎng)期的制作實(shí)驗(yàn)。對(duì)于電影《回到未來(lái)》（Back to the Future）中可以懸浮在空中的滑板，以及動(dòng)畫(huà)電影《風(fēng)之谷》（NAUSICAA of the Valley of the Wind）中那種可以讓主人公在空中自由自在飛翔的獨(dú)立飛行器，八谷和彥都正在著手開(kāi)發(fā)。在以科學(xué)技術(shù)和社會(huì)規(guī)范作為基礎(chǔ)，以共同生存作為目標(biāo)的近代以后的社會(huì)里，這些基礎(chǔ)和目標(biāo)都造成了天性自由的社會(huì)中的個(gè)體的壓抑感的存在。然而也正因?yàn)榇?，發(fā)揮個(gè)人想象力，釋放想象力的光芒才如此的令人著迷。

　　藝術(shù)家伊藤存（ITO Zon）的作品，與其通過(guò)特殊的技術(shù)，他選擇使用刺繡和影像等普通手段來(lái)表現(xiàn)人們身邊的事物。伊藤存的作品中所表現(xiàn)的風(fēng)景和動(dòng)物等，都有一種若有若無(wú)的，介于真實(shí)和不真實(shí)之間的浮游感。伊藤存的作品把人們對(duì)世界的慣有看法用輕快奇妙的手段挪移了位置，讓人們隨著感覺(jué)來(lái)決定到底如何看待這些事物，為觀眾找回了一種自由的感覺(jué)。鑒賞者對(duì)于眼前的事物如同走馬觀花一樣不留記憶的看下去，讓這些事物自然的在人們的腦海中依次流淌。這同社會(huì)媒體對(duì)觀眾的定位作用是完全不同的，信息爆炸的社會(huì)媒體只是通過(guò)大量放任自流的廣告和新聞等，把觀眾置于這個(gè)欲望已被喚醒的世界的中心。而伊藤存則賦予了世界一個(gè)摒棄固定場(chǎng)所的描述方式。

　　5.

　　說(shuō)人類(lèi)是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)社會(huì)的資本也好政治也好，對(duì)于我們個(gè)人來(lái)說(shuō)，恐怕都只能被僅僅概括為“成人”，“天生的生意人”，“對(duì)地域社會(huì)有貢獻(xiàn)的市民”等附有單純意思的詞匯，并且被安排了一個(gè)固定的位置每日默默勞作。并且我們可以相信，這些位置都是經(jīng)過(guò)理性和合理的判斷后，才被強(qiáng)有力的所謂的主流一一選取的。

　　但是，世界不可能永遠(yuǎn)都保持在一個(gè)固定的位置關(guān)系中，因此常常有從這種狀態(tài)向那種狀態(tài)過(guò)度的情況。我們的生或死都是偶發(fā)性事件，而世界正是以這種偶發(fā)性作為基礎(chǔ)才能得以存在，因此，我們對(duì)世界的態(tài)度及考慮也顯得尤為重要。我一直認(rèn)為，通過(guò)和偶發(fā)性相異的狀態(tài)去眺望世界的這種視點(diǎn)，正是始終貫穿了藝術(shù)家其藝術(shù)態(tài)度的物質(zhì)。在迎接社會(huì)巨大變動(dòng)期到來(lái)的亞洲地區(qū)，一旦發(fā)生了身份認(rèn)同危機(jī)，我們不應(yīng)該把它僅僅看成是一種消極否定的一面，而是應(yīng)該把這個(gè)過(guò)渡的、流動(dòng)的世界考慮成一個(gè)孕育機(jī)會(huì)的舞臺(tái)。同時(shí)，也不應(yīng)該把自己作為一個(gè)死板的主體去強(qiáng)行把握這個(gè)世界，而是應(yīng)該迸發(fā)出改變自己和世界之間相關(guān)性的想象力。

　　在之前提到的小說(shuō)《去中國(guó)的小船》中，村上春樹(shù)對(duì)主人公的興趣非常強(qiáng)烈，但是他自己卻至今都從未造訪過(guò)中國(guó)，對(duì)于鄰國(guó)中國(guó)的感情也許就如他書(shū)中所寫(xiě)的一樣：“朋友喲！朋友！中國(guó)過(guò)于遙遠(yuǎn)了”。到這里，作為個(gè)人的感情是和社會(huì)的潮流相違背的，村上春樹(shù)把主人公生活的日本社會(huì)和正在進(jìn)行著激烈變化的中國(guó)社會(huì)作為背景，描寫(xiě)了這種潮流。因此，即使是從未踏入過(guò)這片鄰國(guó)的國(guó)土，主人公決定要一直在那里等待著去往中國(guó)的小船。在同樣的地方，村上春樹(shù)猶如是在做一個(gè)決定，在其后的文章中，追加記錄上了這樣的一段話(huà)：“因此，對(duì)于在遭受喪失和崩潰之后，會(huì)發(fā)生什么？我是不會(huì)懼怕的”（出自《村上春樹(shù)作品全集 1979～1989（3）》第39頁(yè)，講壇社）。

　　參與到這個(gè)激烈變化的世界中，就如同曾經(jīng)的前衛(wèi)藝術(shù)一樣，與其作為政治的一部分來(lái)表現(xiàn)的態(tài)度是完全不同的。也沒(méi)有誰(shuí)會(huì)期待在社會(huì)的某處能夠建立一種烏托邦般的思想。所謂藝術(shù)，它不是在別的某個(gè)地方創(chuàng)建一個(gè)虛構(gòu)的、非日常的空間，而是存在于生活中的人與人之間的“間隙”中的物質(zhì)。就像這樣，為了保持這種“間隙”，世界并不是固定的狀態(tài)，而是以一種搖晃的動(dòng)蕩的狀態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的，或者說(shuō)，正是因?yàn)榭梢赃B續(xù)的看到人與人之間的這種差異性，我們才有可能去展現(xiàn)自己的個(gè)體魅力。

　　作者：住友文彥