彭鋒
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有人將中國當代藝術(shù)劃分為三個階段：“看別人”，“被別人看”和“看自己”。[1]我想強調(diào)的是，只有到了“看自己”的階段，中國當代藝術(shù)才有自我意識，才有理論要求。但是，如同黑格爾和丹托指出的那樣，一旦藝術(shù)有了自我意識，它就終結(jié)了。這是否意味著一旦中國當代藝術(shù)有了自我意識，它也就終結(jié)了呢?它終結(jié)的是“藝術(shù)”還是“中國”還是“當代”?這三種終結(jié)的后果有何不同?如果是“藝術(shù)”終結(jié)了，那么如同黑格爾等人指出的那樣，它的歸宿應(yīng)該是哲學(xué)。[2]如果是“中國”終結(jié)了，那么如同一些倡導(dǎo)跨文化美學(xué)的美學(xué)家所言，它的歸宿應(yīng)該是新的國際風(fēng)格。[3]如果是“當代”終結(jié)了，那么如同一些倡導(dǎo)進化論美學(xué)的美學(xué)家所言，它的歸宿應(yīng)該是美。[4]在這篇文章中，我將側(cè)重前一個問題。后兩個問題，我將另有專門的論文來論述。如果是“藝術(shù)”和“當代”而不是“中國”終結(jié)了，那么它的歸宿就不是一般意義上的哲學(xué)，而是中國哲學(xué)。極具諷刺意味的是，一旦當代藝術(shù)在中國哲學(xué)中找到了歸宿，那么它就剛好可以避免終結(jié)，而迎來新的開始。中國當代藝術(shù)不僅要延續(xù)自己古老的傳統(tǒng)，要解決自己當前的問題，而且要為藝術(shù)自身走出終結(jié)的困境提供答案。要完成這三個方面的任務(wù)，需要藝術(shù)家和理論家的共同努力。這里的理論不應(yīng)該是被動解釋靜態(tài)現(xiàn)實的“包裝”理論，而應(yīng)該是積極促進現(xiàn)實運動的“辯證”理論。[5]從理論的角度來看，中國古典美學(xué)中的意象理論能夠同時兼顧到這三個方面的問題。中國傳統(tǒng)的“一分為三”的本體論區(qū)分與現(xiàn)在通行的“一分為二”的本體論區(qū)分非常不同。按照中國傳統(tǒng)的本體論區(qū)分，在“道”“器”之間還有“象”。如果說“道”相當于抽象對象或者心理對象，“器”相當于具體對象或物理對象，那么在一分為二的本體論區(qū)分中就沒有“象”的位置。這里的“象”不應(yīng)該被理解為形象，不應(yīng)該被理解為“物-自身”或“物-知識”，而應(yīng)該被理解為二者之間的“物-顯現(xiàn)”。強調(diào)“道”“器”之間的“象”的中國古典美學(xué)理論，不僅指向中國藝術(shù)的古老傳統(tǒng)，而且在同當代分析美學(xué)和現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的結(jié)合中也體現(xiàn)出富有生命力的前景。中國當代藝術(shù)的發(fā)展歷程，應(yīng)該給我們展示通向意象之路。
一
讓我們從那個惱人的藝術(shù)作品的本體論地位問題談起吧。藝術(shù)作品本體論是20世紀后半期困擾藝術(shù)哲學(xué)家的一個難題。所謂藝術(shù)作品本體論問題，可以概括為“藝術(shù)作品是什么”的問題，它與“什么是藝術(shù)作品”不同，后者通常被歸結(jié)為藝術(shù)定義問題。與藝術(shù)定義問題探討某物是否是藝術(shù)作品不同，藝術(shù)作品本體論問題是在業(yè)已知道某物是藝術(shù)作品的情況下，去探討它是一類怎樣的事物。正如托馬森(Amie Thomasson)指出的那樣：
藝術(shù)本體論研究的主要問題是：藝術(shù)作品是哪種實體?它們是物理對象、理念種類、想象性實體或別的什么嗎?各種藝術(shù)作品如何與藝術(shù)家或觀賞者的內(nèi)心狀態(tài)、與物理對象、或者與抽象的視覺、聽覺或語言結(jié)構(gòu)相聯(lián)系?在什么條件下藝術(shù)作品開始存在、繼續(xù)存在、或者停止存在?[6]
讓我們以繪畫為例。根據(jù)西方形而上學(xué)，實體(entity)一般被分為兩類：一類是“獨立于心靈之外的”物理對象，一類是“存在于心靈之中的”想象對象。這種本體論區(qū)分今天被奉為標準的本體論區(qū)分。顯然，這種標準的本體論區(qū)分不能很好地解釋繪畫的實體，在這種二分的本體論視野中沒有繪畫的位置。我們既不能將繪畫等同于“獨立于心靈之外的”物理對象，也不能將它等同于“存在于心靈之中的”想象對象。繪畫似乎處于這兩種對象之間，它在材料上是由物理對象構(gòu)成的，但又包含了意圖、情感等居于內(nèi)心之中的現(xiàn)象。托馬森總結(jié)說：
總之，要容納繪畫、雕塑以及諸如此類的東西，我們必須放棄在外在于心靈和內(nèi)在于心靈的實體之間作簡單的劃分，承認那種以各種不同的方式同時依靠于物理世界和人類意向性的實體的存在。[7]
藝術(shù)作品的本體論地位問題，迫使我們“返回到基礎(chǔ)的形而上學(xué)問題，重新思考形而上學(xué)中那個標準的二分，并發(fā)展出更廣闊的和改良過的本體論范疇系統(tǒng)?！盵8]我們要擴大本體論范疇的系統(tǒng)，以便接納那些存在于二分范疇之間的實體。由此可見，藝術(shù)作品本體論研究可以觸及根本的形而上學(xué)問題，這個根本問題的解決不僅有助于我們理解藝術(shù)作品，而且有助于我們理解其他的社會對象和文化對象。托馬森寫道：
對藝術(shù)本體論的細致考慮有著遠遠超出美學(xué)的影響和應(yīng)用。……發(fā)展更合適的藝術(shù)作品本體論，還可以為在本體論上更適當?shù)亍⒁话愕貋硖幚砩鐣臀幕瘜ο蟮於ɑA(chǔ)，而這常常在自然主義的形而上學(xué)中被忽略?！傊?，如果有人試圖規(guī)定出這樣的范疇，它可以真正地適合于我們通過日常信念和實踐所了解的藝術(shù)作品，而不是使藝術(shù)作品被安置到現(xiàn)有的熟悉的形而上學(xué)范疇中，那么我們不僅可以得到更好的藝術(shù)本體論，而且可以得到更好的形而上學(xué)。[9]
現(xiàn)在的問題是：那種存在于二分范疇之間的實體究竟是什么?我們?nèi)绾尾拍馨l(fā)展出一種“更廣闊的和改良過的本體論范疇系統(tǒng)”?托馬森只是提出了問題，他并沒有給出適當?shù)拇鸢浮?/p>
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二
對于中國傳統(tǒng)美學(xué)來說，藝術(shù)作品的本體論問題似乎不難解決，因為中國傳統(tǒng)形而上學(xué)的本體論區(qū)分不是“一分為二”而是“一分為三”。[10]中國形而上學(xué)將實體劃分為“道”、“象”、“器”或者“神”、“氣”、“形”。根據(jù)西方形而上學(xué)中的標準區(qū)分，我們可以勉強將“道”或“神”歸結(jié)為抽象對象或心理對象，將“器”或“形”歸結(jié)為具體對象或物理對象，但這種標準區(qū)分中沒有“象”或“氣”的位置。“象”在這里不能像我們通常理解的那樣被理解為形象、形式或者輪廓?！跋蟆辈皇鞘挛锉旧恚皇俏覀儗κ挛锏闹R或者事物在我們的理解中所顯現(xiàn)出來的外觀?！跋蟆笔鞘挛锏呢Ｗ燥@現(xiàn)、兀自在場?！跋蟆笔恰翱础迸c“被看”或者“觀看”與“顯現(xiàn)”之間的共同行為。這里，我想借用王陽明的一段對話來對“象”做些具體的說明?！秱髁?xí)錄》記載：
先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰：“天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)?”先生曰：“你未看此花時，此花與汝心同歸于寂。你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你的心外。”[11]
從一般人的角度來看，王陽明與他的朋友之間的對話似乎相當奇怪。在我們?nèi)粘Ｉ钪?，既不會有“與汝心同歸于寂”的花，也不會有“顏色一時明白起來”的花。我們的認識功能自動地將概念賦予給所看到的花，給花命名，將它視為比如桃花、梨花、菊花、芙蓉花、杜鵑花等等，這些都是在王陽明和他的朋友們游玩的山上容易見到的花。
讓我進一步假定王陽明和他的朋友們看見的花就是芙蓉花?，F(xiàn)在，我們有了三種不同的芙蓉花：“與汝心同歸于寂”的芙蓉花，“顏色一時明白起來”的芙蓉花，以及有了“芙蓉花”名稱的芙蓉花。這里，我用有了“芙蓉花”名稱的芙蓉花來指稱芙蓉花的顯現(xiàn)結(jié)果，也就是我們依據(jù)概念或名稱對芙蓉花的再現(xiàn)或認識。我們可以將這三種芙蓉花簡稱為“芙蓉花本身”、“顯現(xiàn)中的芙蓉花”和“再現(xiàn)中的芙蓉花”。根據(jù)中國傳統(tǒng)美學(xué)，審美對象既不是任何芙蓉花本身，也不是任何再現(xiàn)中的芙蓉花，而是所有顯現(xiàn)中的芙蓉花。
這三種不同的芙蓉花之間究竟存在怎樣的區(qū)別?簡要地說，芙蓉花本身是一種樹木。比如說，它有三米高、眾多的枝椏、綠色的葉子、粉紅色的花瓣等等。我們可以去數(shù)它的枝椏的數(shù)目，觸摸它的樹干的硬度，嗅它的花的香氣，如果愿意的話還可以嘗嘗它的葉子的滋味。無論我們是否知道它是芙蓉花，我們在芙蓉花本身中都可以發(fā)現(xiàn)眾多的諸如此類的特征。這種芙蓉花可以存在于心外，可以處于“寂”的狀態(tài)。
顯現(xiàn)中的芙蓉花是在我們知覺中的芙蓉花或者正被我們知覺到的芙蓉花，也就是王陽明所說的“顏色一時明白起來”的芙蓉花。王陽明主張“心外無物”，他想說的也許是：我們只能有在心上顯現(xiàn)的芙蓉花，而不能有芙蓉花自身。王陽明的這個看上去相當奇怪的主張實際上并不難理解，因為如果我們不能感知某物就無法知道它是否存在。不過，這里的顯現(xiàn)中的芙蓉花不能被理解為主觀臆想的產(chǎn)物。“心”在這里如同“鏡子”或“舞臺”，借助它芙蓉花顯現(xiàn)自身，這是我們在禪宗文獻中很容易發(fā)現(xiàn)的隱喻。因此，在許多方面，顯現(xiàn)中的芙蓉花都十分類似于芙蓉花本身，它們之間的唯一區(qū)別在于前者是知覺中的對象，后者是物理對象或自然對象。
實際上，王陽明并沒有取消芙蓉花本身，他只是將它轉(zhuǎn)變成了顯現(xiàn)中的芙蓉花。在我們的日常經(jīng)驗中，我們可以相當確定地擁有芙蓉花本身，因為我們可以去看它、摸它、嗅它、嘗它。現(xiàn)在的問題是，一般人的普通看法跟王陽明的深刻洞見之間有何區(qū)別?在王陽明眼里，一般人心目中的芙蓉花本身并不是真正的芙蓉花本身，而是芙蓉花的再現(xiàn)或幻象。我們通常將某種再現(xiàn)中的芙蓉花當作芙蓉花本身，比如，我們今天就容易將科學(xué)對芙蓉花的再現(xiàn)當作芙蓉花本身，因為科學(xué)在今天享有至高無上的權(quán)威?？茖W(xué)對芙蓉花的再現(xiàn)并不是芙蓉花本身，它只是關(guān)于芙蓉花的現(xiàn)代植物學(xué)知識。我們還有對于芙蓉花的其他再現(xiàn)，還有關(guān)于芙蓉花的其他知識，比如，中國傳統(tǒng)中草藥學(xué)知識。從不同的觀點出發(fā)，我們可以得到不同的芙蓉花知識。享有統(tǒng)治地位的再現(xiàn)或知識，通常就會被誤以為事物本身了。
顯現(xiàn)中的芙蓉花與再現(xiàn)中的芙蓉花之間又有何區(qū)別?關(guān)于顯現(xiàn)中的芙蓉花，王陽明只是說它的“顏色一時明白起來”，他并沒有說他看見了不同的顏色或者不同的樹。我們假定在某一時刻我們看見的顏色是一樣的，比如說粉紅。王陽明看見的顏色與植物學(xué)家或中草藥學(xué)家看見的顏色并不是兩種不同的顏色，比如前者看見了粉紅后者看見了橘紅，而是同一種顏色的不同樣態(tài)，即在顯現(xiàn)之中的粉紅和不顯現(xiàn)的粉紅，前者是我們對粉紅的感受，后者是我們對粉紅的知識。需要指出的是，這里所說的“不顯現(xiàn)的粉紅”有兩種情況：一種是從來沒有進入感知的粉紅，一種是曾經(jīng)進入感知而現(xiàn)在不在感知之中的粉紅。讓我們暫且撇開前一種粉紅。“正在感知之中的粉紅”與“曾經(jīng)進入感知而現(xiàn)在不在感知之中的粉紅”的區(qū)別在于：前者是活潑潑的“象”，后者已衰變?yōu)樗腊灏宓摹爸R”。在活潑潑象的狀態(tài)，我們的感知處于逗留之中，并不立即提交或上升或抽象為知識。我們得到的是象還是知識的關(guān)鍵，不在于觀看的程度是否仔細，而在于觀看的態(tài)度是否松弛。王陽明的觀察不一定有植物學(xué)家或中草藥學(xué)家那么仔細，但王陽明能夠看見花的象，而植物學(xué)家或中草藥學(xué)家只能得到花的知識，因為王陽明在“游南鎮(zhèn)”，“游”讓王陽明的感知擺脫了概念的束縛。
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三
根據(jù)一分為三的本體論區(qū)分，藝術(shù)作品的本體論難題似乎不難得到解決。在一分為三模式中的“象”，被認為是藝術(shù)的靈魂。正如龐樸總結(jié)的那樣，“道-象-器或意-象-物的圖式，是詩歌的形象思維法的靈魂;《易》之理見諸《詩》，《詩》之魂存乎《易》，騎驛于二者之間的，原來只是一個象?！盵12]現(xiàn)在的問題是：藝術(shù)家如何來捕捉象呢?藝術(shù)作品中的象究竟是如何體現(xiàn)的呢?這里，我想借用鄭板橋的一段題畫文字來加以說明。鄭板橋?qū)懙溃?/p>
江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫意。其實胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也;趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉![13]
根據(jù)鄭板橋的說法，我們至少有三種不同的竹子：眼中之竹、胸中之竹和手中之竹。概要地說，眼中之竹是畫家看見的竹子，我們可以稱之為自然的竹子;胸中之竹是畫家記住的竹子，我們可以稱之為心靈的竹子;手中之竹是畫家繪制的竹子，我們可以稱之為藝術(shù)的竹子或者文化的竹子。弄清楚這三種竹子之間的關(guān)系，是理解中國藝術(shù)的關(guān)鍵。
中國藝術(shù)不以模仿自然為目的，這并不是說中國藝術(shù)家不關(guān)心自然;相反，中國藝術(shù)家尤其強調(diào)對自然的觀察，大多數(shù)藝術(shù)家只畫自己熟悉的對象。但是，中國藝術(shù)家觀察自然的目的，并不是要描繪眼中之竹，中國藝術(shù)家要描繪的是胸中之竹或者記憶中的竹子。比如，一個中國畫家要畫竹子，他需要花很長時間去熟悉竹子;[14]一旦他開始畫竹，他往往無需察看竹子。[15]
這里，我們可以看出自然與心靈之間的明顯區(qū)別，或者“看”與“想”之間的明顯區(qū)別，用鄭板橋的話來說，“胸中之竹又不是眼中之竹也”。不過，我想強調(diào)的是，最重要的還不是自然與心靈之間的區(qū)別，而是它們二者之間的交互聯(lián)系、限制、誘發(fā)或影響。一方面，由于眼中之竹轉(zhuǎn)變成了胸中之竹，自然仿佛被精神化了。精神化的過程是一個刪繁就簡的過程，通過省略竹子的細節(jié)而凸顯竹子的特征。根據(jù)中國哲學(xué)中的辯證思維，只有心靈不是對自然的被動復(fù)制的時候，心靈才會更像自然。在這里，我們明顯可以看到思想對視覺經(jīng)驗的影響甚至改變。另一方面，自然又養(yǎng)育了心靈。由于畫家常常需要花很長時間去熟悉自然，直至他完全寓居于自然之中，他觀看自然的方式又會影響到他思考自然的方式。這種交互影響，讓中國藝術(shù)追求“似與不似之間”，而不追求單純的“似”(如模仿)或者單純的“不似”(如抽象)。
總之，心靈的竹子不僅是自然的竹子的再現(xiàn)，而且是畫家內(nèi)心世界的呈現(xiàn)。在心靈的竹子之中，有某種超出自然的竹子的東西。由于手中之竹又不是胸中之竹，根據(jù)同樣的邏輯，在藝術(shù)的竹子中，又有某種超出心靈的竹子的東西。
藝術(shù)不僅僅是模仿或再現(xiàn)，不僅不是對自然的模仿或再現(xiàn)，而且不是對心靈的模仿或再現(xiàn)。藝術(shù)首先是一種語言或者符號表達。[16]古德曼(Nelson Goodman)的這個洞見，可以在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中找到強有力的支持。中國畫首先是一種特別的符號表達形式。中國藝術(shù)家并不完全反對模仿，他們反對的是沒有筆墨的模仿。筆墨是中國畫的基本語言，不采用這種語言的繪畫不被認為是一種有高品格的繪畫。[17]古德曼試圖從語言上來界定藝術(shù)作品，在他看來，某物要成為藝術(shù)作品，必須在語言上具有某些審美征候，比如句法密度、語義密度、相對充盈、例示、多而雜的指稱等等。[18]荊浩也有與古德曼類似的論述。根據(jù)荊浩，繪畫有六種基本要素：“一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！惫P墨說的就是繪畫語言。關(guān)于筆，荊浩說：“凡筆有四勢，謂筋肉骨氣。筆絕而不斷，謂之筋。起伏成實，謂之肉。生死剛正，謂之骨。跡畫不敗，謂之氣?！盵19]在這里，荊浩也是從語言特征上來論述繪畫，與古德曼有異曲同工之妙。不過，古德曼的藝術(shù)語言或符號表達理論并不能完全解釋中國繪畫。因為對于中國藝術(shù)來說，語言只是屬于“技”的領(lǐng)域，當藝術(shù)家在掌握語言之后，他就要追求更高的藝術(shù)境界，美學(xué)家們常用“道”來指稱這個境界。這里的“道”與我們前面闡述一分為三的本體論區(qū)分中的“道”既有聯(lián)系又有不同。不過，本文并不打算對它們之間的關(guān)系做細致梳理。對于中國藝術(shù)家來說，藝術(shù)并不是純粹的語言游戲，而是承載了藝術(shù)家對宇宙人生的深刻理解。換句話說，中國藝術(shù)是有意義的，不能歸入形式主義的陣營。比如，清代布顏圖說：“意之為用大矣哉!非獨繪事然也，普齊萬化一意耳。夫意，先天地而有，在《易》為幾，萬變由是乎生;在畫為神，萬象由是乎出。故善畫者，必意在筆先。寧使意到而筆不到，不可筆到而意不到?！?[20]這里我們可以發(fā)現(xiàn)心靈與文化之間的交互影響關(guān)系。一方面，如果一個人要掌握中國畫的藝術(shù)語言，獲得駕馭筆墨的能力，他就必須接受這個傳統(tǒng)的嚴格訓(xùn)練，他的心靈最終一定會被這種傳統(tǒng)所改變;另一方面，當他掌握了筆墨語言之后，他就具備了自我表現(xiàn)的自由，這時他的筆墨語言就會流露出他所把捉到的“意”，由他的心靈中流露出來的“意”回過頭來又會影響或改變他的筆墨語言。
我們已經(jīng)簡要地分析了中國藝術(shù)中自然與心靈之間、心靈與文化之間的交互影響。現(xiàn)在的問題是，在文化與自然之間也存在這種交互影響嗎?如果在文化與自然之間也存在這種交互影響，我們?nèi)绾蝸砝斫馑?根據(jù)我的理解，在上述引用鄭板橋的那段文字中，最關(guān)鍵的還不是“胸中之竹”，而是“手中之竹”。是那只負責(zé)執(zhí)行的手，是整個運動的身體，起了關(guān)鍵的作用。這里的身體既是文化的產(chǎn)物，又是自然的部分。就像我們在中國表演藝術(shù)中所看到的那樣，表演者的身體運動是高度程式化的，但是表演者卻被要求要盡可能自然地運動他的身體。這里我們可以看到文化與自然之間的張力或交互影響：一方面，作為程式化的產(chǎn)物，身體運動要嚴格地遵守規(guī)則和慣例;另一方面，作為自然的部分，身體運動力圖超越規(guī)則和慣例的束縛，用一種自然或自動的方式來執(zhí)行。
我們簡要地分析了中國藝術(shù)中自然、心靈和文化這三個層面，以及它們之間的交互關(guān)系。根據(jù)我的理解，它們之間的關(guān)系是交織和交疊的，它們之間形成的各種矛盾和張力，最終由具體執(zhí)行的身體運動來解決，由身體運動來獲得它們之間的平衡?，F(xiàn)在，我可以回答本節(jié)開始時提出的藝術(shù)家如何來捕捉和表達“象”的問題了：藝術(shù)家是通過保持自然、心靈和文化之間的張力和平衡來捕捉、創(chuàng)作和表現(xiàn)“象”的。
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四
通過上面的論述，我已經(jīng)大致概述了一種基于“象”的藝術(shù)理論。也許有人會提出這樣的問題：這種理論不是明顯過時了嗎?我不這么認為。當然，我也不認為我們可以恢復(fù)中國傳統(tǒng)美學(xué)而無須創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。我想強調(diào)的是，一種充分吸收中國傳統(tǒng)哲學(xué)優(yōu)點的藝術(shù)理論有助于我們處理某些當代問題。我所勾勒的這種藝術(shù)理論至少觸及到三個方面的當代問題：(1)如同我們在第一節(jié)和第二節(jié)中論述的那樣，一種基于“象”的藝術(shù)理論可以幫助我們解決藝術(shù)本體論地位的問題。這既是一個當代的藝術(shù)理論問題，又是一個當代文化理論問題。在今天這個世界日益由“硬”的“物質(zhì)”轉(zhuǎn)向“軟”的“意義”的時候，如何來看待諸如“龍”、“飛馬”、“三頭六臂”之類的虛構(gòu)實體，是當代哲學(xué)家們正在思考的難題。(2)如同我們在第三節(jié)中論述的那樣，一種充分吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)優(yōu)點的藝術(shù)可以幫助我們保持或創(chuàng)造自然、心靈和文化之間的和諧關(guān)系。這里我想進一步指出的是，當代社會的許多問題都是起源于這種和諧關(guān)系的喪失;而某些“現(xiàn)成的”當代藝術(shù)揭示、助長和放大了這些問題。在我看來，如果有藝術(shù)能夠有助于我們克服這些問題，那么它就有可能成為“接下來的”當代藝術(shù)，成為當今時代的前衛(wèi)藝術(shù)。我期待這種藝術(shù)的出現(xiàn)。(3) 一種充分吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)優(yōu)點的藝術(shù)和藝術(shù)理論，可以讓藝術(shù)避免終結(jié)。這是一個我在本文中沒有展開討論的問題，我在其他地方已經(jīng)做了專門的討論。[21]藝術(shù)終結(jié)由黑格爾在19世紀初首先提出，丹托在20世紀中期重提，今天已經(jīng)成為藝術(shù)界中的熱門話題。[22] 我這里不想再敘述這個問題，我想指出的是，如果我們將其他藝術(shù)傳統(tǒng)尤其是中國藝術(shù)傳統(tǒng)也考慮進來，藝術(shù)終結(jié)就不是一個真正的問題。藝術(shù)終結(jié)的問題，是推崇新異和獨創(chuàng)的西方現(xiàn)代藝術(shù)必然面臨的問題。中國傳統(tǒng)藝術(shù)根本不推崇創(chuàng)新或者對創(chuàng)新有全然不同的理解?！靶隆被蛘摺吧辈皇悄撤N我們要努力爭取的東西，而是現(xiàn)成的、手邊的東西，是人與萬物本來就有的東西。[23]重要的不是去做某種全新的東西，而是去創(chuàng)造或維持人與自然的和諧與平衡。
注釋：
[1] 見李曉峰《沉香》(上海：視平線美術(shù)館)序言。
[2] See Stephen Davies, “End of Art,” in A Companion to Aesthetics, Edited by D. Cooper (Oxford: Blackwell, 1997), pp. 138-141.
[3] See Curtis Carter, “Conceptual Art East and West: A Base for Global Art or the End of Art?,” in Aesthetics and Culture: East and West, Edited by Gao Jianping &Wang Keping (Hefei: Anhui Jiaoyu Press, 2006, pp. 544-562; Curtis Carter, “Art without Cultural Borders: Reflections on Qin Feng’s Art,” in Qin Feng: To Badashanren(《秦風(fēng)：致八大山人》)Catalogue (Beijing: Beijing Museum of Contemporary Art, 2008), pp. 83-84.
[4] See Wolfgang Welsch, “The Return of Beauty?”, Pilozofski Vestnik, No.2 (2007), pp. 15-25; Dennis Dutton, “Aesthetics and Evolutionary Psychology,” in The Oxford Handbook of Aesthetics, Edited by Jerrold Levinson (Oxford and New York: Oxford University Press, 2003), pp. 693-704.
[5] See Richard Shusterman, Pragmatist Aesthetics, 2nd. ed. (New York: Rowman &Littlefield, 2000), p. 40.
[6] Annie L. Thomasson, “The Ontology of Art,” in The Blackwell Guide to Aesthetics, Edited by Peter Kivy (Malden, Oxford, and Carlton: Blackwell, 2004), p.78. 基維主編：《美學(xué)指南》，彭鋒等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2008年，
[7] Ibid., pp. 88-89. citation from p. 89.《美學(xué)指南》，
[8] Ibid., p. 88.《美學(xué)指南》
[9] Ibid., p. 90.
[10] 詳細論述，見龐樸：《一分為三：中國傳統(tǒng)思想考釋》，深圳：海天出版社，1995年。
[11] 《王陽明全集》上，上海：上海古籍出版社，1992年，107-108頁。
[12] 龐樸：《一分為三：中國傳統(tǒng)思想考釋》，235頁。
[13] 《鄭板橋集·題畫》，轉(zhuǎn)引自葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，546頁。
[14] 蘇轍《墨竹賦》記載文與可的言論：“夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予隱乎崇山之陽，廬乎修竹之林。視聽漠然，無概乎予心。朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋。飲食乎竹間，偃息乎竹陰，觀竹之變也多矣?！?《欒城集》十七卷。)再如鄒一桂《小山畫譜》記載：“宋曾云巢無疑，工畫草蟲，年愈邁愈精?；騿柶浜蝹鳎瑹o疑笑曰：“此豈有法可傳哉?某自少時，取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭。有恐其神之不完也，復(fù)就草叢間觀之，于是始得其天。方其落筆之時，不知我之為草蟲耶?草蟲之為我也?此與造化生物之機緘無以異。豈有可傳之法哉?”(《小山畫譜》卷下《草蟲》。)
[15] 蘇軾描繪的一些作畫過程，有助于我們理解觀察與作畫之間的關(guān)系。《文與可畫篔簹谷偃竹記》描繪文與可作畫過程：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎!故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！?《蘇東坡全集》上冊，中國書店影印本，1986年，394頁。)《書蒲永升畫后》描繪孫知微的作畫過程：“始知微欲于大慈寺壽寧院壁，作湖灘水石四堵，營度數(shù)歲，終不肯下筆。一日倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成.作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也?！?《蘇東坡全集》上冊，303頁。)
[16] Nelson Goodman, Languages of Art (Indianapolis/Cambridge: Hackett Publishing, 1976).
[17] 正是基于這樣一種繪畫語言觀念，鄒一桂對西洋畫并不認同，《小山畫譜卷下·西洋畫》記載：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近不差錙黍。所畫人物、屋、樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之，畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學(xué)者能參用一一，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠。故不入畫品?！?葉朗主編：《歷代美學(xué)文庫》，第15卷，北京：高等教育出版社，2002年，340頁。)
[18] Nelson Goodman, “What is Art?” in Thomas E. Wartenberg ed., The Nature of Art: An Anthology (Beijing: Beijing University Press, 2002), p. 207. Nelson Goodman, Languages of Art, pp. 252-255.
[19] 荊浩：《筆法記》，載葉朗主編：《中國歷代美學(xué)文庫》第七卷，北京：中國高等教育出版社，2002年，552頁。
[20] 布顏圖：《畫學(xué)心法問答》，載葉朗主編：《中國歷代美學(xué)文庫》第十五卷，北京：中國高等教育出版社，2002年，420頁。
[21] 有關(guān)討論見彭鋒：《藝術(shù)的終結(jié)與重生》，載《文藝研究》2007年第7期;彭鋒：《藝術(shù)終結(jié)論批評》，載《社會科學(xué)戰(zhàn)線》，2009年第4期。
[22] For discussion, see Eva Geulen, The End of Art: Readings in a Rumor after Hegel, James McFarland trans., (Standford, Cal.: Stanford University Press, 2006).
[23]祝允明：“繪事不難于寫形而難于得意，得其意而點出之，則萬物之理，挽于尺寸間矣，不甚難哉!或曰：‘草木無情，豈有意耶?’不知天地間，物物有一種生意，造化之妙，勃如蕩如，不可形容也。”(《枝山題畫花果》，同治刊本《枝山文集》。)
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