小城市，大世界

處于2006年12月5日～10日第二屆連州國際攝影年展期間的連州，彌漫著一種魔幻般的藝術(shù)烏托邦氣質(zhì)。蹲在果品倉鋪滿了碎石的地面上，看著面前從樓倉頂上瀉下的巨大天藍色噴繪作品，你會覺得自己身處北京“798”。而當(dāng)你踏出大門，一輛“突突”作響的用塑料門簾遮擋在司機與旅客之間的“摩的”停在你面前，你馬上就掉進了一個縣級市的現(xiàn)實。

從廣州到連州，大巴要在路上搖晃近5個小時；從連州到廣州，走高速公路的快車要走4個小時。廣東的12月，從廣州出發(fā)時穿著長袖T恤，到了連州就要再加穿一件冬大衣——這是一座藏在大山里的小城，登上城里建筑的稍高處，往城外張望，視線總會被參差不齊的山遮住。

這座與中國大部分縣級市并無二致、充斥著白瓷磚綠玻璃的大樓，現(xiàn)在是一座巨大的實驗場。在2005年的首屆連州國際攝影年展之前，連州與攝影的唯一關(guān)系，不過因為擁有近似桂林山水的自然風(fēng)貌和瑤族聚居的古村落而吸引了許多廣東的攝影發(fā)燒友，現(xiàn)在，連州的志向已經(jīng)是一個專業(yè)的國際攝影節(jié)永久性舉辦城市。第二屆連州國際攝影年展展出國內(nèi)外200多位知名攝影師的3000多幅照片，其中國外攝影師近100名，參展照片1000多幅。題材從私人自拍、乳癌、神話、城鄉(xiāng)變遷無一不包，學(xué)科跨越攝影、藝術(shù)、社會學(xué)、人類學(xué)和城市學(xué)，形式則包含藝術(shù)、錄像、裝置、聲音等多種形式。每天晚上，市民們聚居在廣場上觀看全英文的紀錄片和幻燈解說，馬克·呂布的侄子阿蘭·朱利安、美國攝影評論檔案館A.D.柯爾曼、休斯敦美術(shù)館策展人安妮·威爾克斯·塔克爾，莫斯科攝影之家主席奧爾加·希維布諾娃這些海外知名的藝術(shù)策展人混雜在他們之中，手中舉著羊肉串在人群縫隙里尋找座位。

100多個展覽分布在糧倉、果品倉、二鞋廠。當(dāng)?shù)厝梭@奇地看著這些在他們眼中“早就該拆掉”的陳舊建筑居然引起了一群“大城市人”的巨大興趣。二鞋廠已經(jīng)廢棄了將近10年，策展人之一、《城市畫報》的圖片總監(jiān)曾翰說，第一次來選址，這里的草長了一人多高。果品倉也已經(jīng)是C級危房。哈佛大學(xué)畢業(yè)的建筑學(xué)博士劉珩在2005年將二鞋廠和果品倉改造成了充滿Loft氣質(zhì)的展覽空間，長滿荒草的地面現(xiàn)在成為滿布碎石的庭院，那些碎石來自改造過程中所扒掉的墻。破舊的頂棚被掀掉，覆蓋上半透明的乳白色塑料帳幔，桌子是用來裝稻谷的籮筐，上面蓋一個曬東西的竹匾，13塊錢一把的連州本地出產(chǎn)的竹椅圍放在桌邊，原本廢棄的外間就這樣成了一個風(fēng)味十足的咖啡廳。

曾是“鳥巢”中國設(shè)計者之一的鄧旭東負責(zé)了2006年展覽主場館“糧倉”的設(shè)計。“糧倉”由10個相聯(lián)的圓筒形舊糧倉組成，面積達6000平方米，還是“大躍進”年代遺留下來的，每個高達十余米。鄧旭東對于糧倉所做的改動大多是“減法”，拆掉了和糧倉的建筑氣質(zhì)完全不搭調(diào)的“月洞門”等附屬建筑，維護和延續(xù)了糧倉在社會主義運動背景下只講求功能性，沒有裝飾的“極少”氣質(zhì)。據(jù)說，布展時，糧倉是藝術(shù)家們爭搶最厲害的場地。

從歐洲到中國

鄧旭東說，他希望他的設(shè)計能夠讓處于城市發(fā)展中的連州市民認識到，城市模式不是只有高樓大廈、大馬路一種，舊建筑也有自己的價值。在這次年展上，他甚至和連州市長達成了在連州做“舊城改造”的項目。

如果沒有“連州攝影年展”的契機，很難說連州這樣的山區(qū)小城會不會和鄧旭東這樣一批帶有最新的藝術(shù)觀念的人發(fā)生關(guān)系。第一屆連州攝影年展已經(jīng)給連州帶來過一個奇異的外國人：菲利普·布倫金索普。他是澳大利亞人，從90年代開始，便以東南亞各國武裝獨立運動組織為拍攝對象，從2001年到2006年，他一直在尼泊爾拍攝。首屆連州攝影年展后，菲利普·布倫金索普將連州作為他的工作和居住地之一，并將果品倉庫的二樓改裝成自己的工作間。事實上，很多外國攝影家對于連州這樣的中國小城市的興趣，遠遠超過了當(dāng)?shù)厝松踔林袊说南胂螅涸S多人都印制了中英雙語的名片，而名片上都有他們設(shè)在中國的工作室的地址。

“歐洲在停滯，而亞洲和中國卻越來越強壯。”國際部分的總策展人阿蘭·朱利安說，6年前，他曾經(jīng)是平遙國際攝影展的創(chuàng)始人之一。他認為，“小城市”不是問題，因為國際上有很多在小城市舉辦國際性藝術(shù)節(jié)的成功案例，比如法國的阿爾勒。而策展人之一段煜婷則解釋得更為詳細：一個地方變化越快，提供的創(chuàng)作素材就越多，因為發(fā)展太快就會有很多地方不協(xié)調(diào)……正是這些落差與錯綜復(fù)雜的信息激發(fā)了藝術(shù)家的激情。

學(xué)術(shù)主持、中山大學(xué)新聞傳播學(xué)院主任楊曉彥將這次攝影展的學(xué)術(shù)主題定位為“觀察與被觀察”，正如他在闡釋中所說，連州國際攝影年展的初衷是：“展示當(dāng)下中國豐富的影像資源，并對世界不同文化背景下的攝影進行探討。”對于國外的藝術(shù)家來說，中國顯然是一個巨大的題材庫。菲利普在連州拍出了與他在尼泊爾迥然不同的照片：新建筑與廢墟、時髦青年與老人；他的工作室內(nèi)用紅紙貼滿墻壁，上面寫著“重生”；桌子和床都是拆下來的店鋪木板、連州本地的特產(chǎn)臘制狗肉被他泡在特號玻璃瓶里當(dāng)做擺設(shè)、屋里充滿了檀香木的氣味，看他照片的國際買手一進門就先被這異國情調(diào)震懾，發(fā)出“WOW”的驚呼。在阿蘭·朱利安看來，中國城鄉(xiāng)的迅速變化呈現(xiàn)出的多元景象，已經(jīng)成為國際藝術(shù)界新的創(chuàng)作源泉。

從平遙到連州

所有第一次參加連州攝影展的人都會問這樣一個問題：“為什么是連州？”這座連一家像樣茶室都沒有的城市實在是太不符合人們心目中國際文化活動的固有地點選擇模式。正如鄧旭東所說：“中國大部分人口生活在連州這樣的城鎮(zhèn)，但是文化資源卻大多集中在幾個少數(shù)大城市。”

在藝術(shù)評論家鮑昆看來，國際攝影展落戶連州，或許不是像鄧旭東所希望的那樣：“幫助文化資源從中心轉(zhuǎn)移到邊緣”，而是有更多微妙的原因，比如小城市更容易集中力量。鮑昆認為，事實上，攝影家們自己都沒有意料到，從80年代后期開始，攝影竟會無意中承擔(dān)起幫助地方社會發(fā)展的任務(wù)：壩上和九寨溝的開發(fā)都和80年代攝影師們在當(dāng)?shù)剡M行的風(fēng)光攝影有著直接聯(lián)系。而最近的例子則是平遙模式：一座曾經(jīng)單純以旅游為經(jīng)濟發(fā)展模式的小城如何借國際攝影展的機會在國際上宣傳了自己。事實上，目前國內(nèi)各種各樣的地方攝影節(jié)都希望走平遙路線，此類節(jié)日已經(jīng)有近百個之多。連州其實也是平遙模式的翻版：所有外國來賓的費用都由連州政府買單，住在當(dāng)?shù)刈罡邫n的國際飯店，而國內(nèi)參展藝術(shù)家們就只能住在低一檔的酒店；“文化搭臺，經(jīng)濟唱戲”的口號被大大方方地在開幕式上喊了出來——攝影展只是契機，真正的目的在于引進外資。比如去年首屆攝影展的主要功績之一就是幫政府引進了一個5000萬元投資的德國香腸廠。

然而這樣的默契并不是永遠可靠。阿蘭在第四屆平遙國際攝影展舉辦的時候徹底離開了平遙，因為“政府有太多要求，更希望是一個群眾性的活動，而不是一個專業(yè)的、學(xué)術(shù)性的攝影展”。顯然，當(dāng)攝影展已經(jīng)幫當(dāng)?shù)卮蝽懥嗣麣庵螅瑪z影展的質(zhì)量就不再是當(dāng)?shù)卣P(guān)心的問題。這樣的問題其實在連州依然不同程度存在：與國際攝影展一同舉辦的是當(dāng)?shù)氐摹氨P王節(jié)”、大多數(shù)記者拿到的資料不是攝影展的畫冊，而是介紹當(dāng)?shù)仫L(fēng)光和民俗的書籍。對這種情況，阿蘭總結(jié)為“越成功，就越危險”。而他對此的應(yīng)對只能是：“事情發(fā)生了，就再換一個城市。”

對于參展的藝術(shù)家們來說，在連州國際攝影展上，他們還面臨著另外一個問題：相對單調(diào)的眼光。鮑昆對這次攝影展的藝術(shù)水平的觀察是：“西方作品缺少新意，而且思維混亂，似乎因為全球性的攝影行業(yè)重新洗牌造成的迷茫讓他們在原地打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，多數(shù)作品有強顏賣弄的感覺，缺少心靈的力量，蒼白無物。相比之下中國的作品顯得有些長進和活力，表現(xiàn)出中國是個影像資源大國的感覺。但由于中國攝影師急于進入市場，表演擺拍的一大片，有些陳詞濫調(diào)的感覺。年輕攝影師出現(xiàn)許多模仿歐洲人那種私密個人化攝影的作品，有些邯鄲學(xué)步。”鮑昆認為，這些藝術(shù)效果的呈現(xiàn)，其實是目前全球攝影市場的走向所決定的：90年代由傳媒圖片市場帶動起來的紀實攝影，在數(shù)碼化浪潮中已經(jīng)漸漸喪失了其貴族地位；在網(wǎng)絡(luò)和數(shù)碼相機帶來的攝影平民化大趨勢下，攝影師們?yōu)榱藢ふ移浯嬖诘膬r值感，不得不將攝影向當(dāng)代藝術(shù)的方向轉(zhuǎn)變，力圖以攝影作為藝術(shù)品而進入當(dāng)代藝術(shù)買賣市場。

在這樣的趨勢下，曾經(jīng)在中國其他類型當(dāng)代藝術(shù)展覽中存在的問題在連州又一次顯現(xiàn)出來：藝術(shù)家們將如何在自己的藝術(shù)主張和西方買家的趣味中取舍？韓磊、杜英男等幾位年輕的攝影師坦率地表示，他們不喜歡中國舊有的進入攝影家學(xué)會、參加各種大獎賽的發(fā)展道路的模式，希望自己的作品能直接進入市場，而連州國際攝影年展這樣的活動恰好是他們更好地認識世界其他同行的發(fā)展、進入市場的途徑。然而很容易可以看出，這個市場上的勢力并不均衡：盡管普通的連州市民可以憑身份證觀看這些作品，但藝術(shù)家們真正在意的依然是那些來自法國以及歐洲的策展人、畫廊老板、經(jīng)紀人的反應(yīng)。英語成為攝影展中最通用的語言，而外方市場對藝術(shù)家們的創(chuàng)作已經(jīng)產(chǎn)生了很大影響，姜一鳴的《神話》采用了最無創(chuàng)意的符號化中國歷史的創(chuàng)作方式，但他的作品也是最快被國外策展人看中的。阿蘭承認：“市場購買勢力的不均衡，直接影響了藝術(shù)家們的創(chuàng)作。”在這樣的空間下，鮑昆、段煜婷和阿蘭都認為，如果能像今年的華辰秋拍一樣，啟動中國圖片攝影的本土拍賣市場，或許將是中國攝影和攝影展的一個有機的出口。