在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中，現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)較少出現(xiàn)的字眼,因?yàn)樵谠S多藝術(shù)史的作者看來(lái)，現(xiàn)代主義正是在與傳統(tǒng)的寫實(shí)藝術(shù)的對(duì)抗中成長(zhǎng)起來(lái)的。從20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義諸流派，到第二次世界大戰(zhàn)后美國(guó)的現(xiàn)代主義，無(wú)不排斥寫實(shí)藝術(shù)，因?yàn)閷憣?shí)主義的視幻藝術(shù)掩飾了手段，以藝術(shù)隱匿藝術(shù)，現(xiàn)代主義則利用藝術(shù)引起人們對(duì)藝術(shù)的注意①。現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展到70年代后期，呈現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)與多元發(fā)展的景象，紛繁交迭的各種藝術(shù)風(fēng)格相互對(duì)抗并存。這些運(yùn)動(dòng)和流派的實(shí)驗(yàn)，最終突破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，以“偶發(fā)”和“裝置”等表現(xiàn)方法反對(duì)傳統(tǒng)的繪畫方法和主題，無(wú)怪乎美國(guó)雕塑家賈德（Donald Judd）宣布繪畫已經(jīng)死亡，理論界面對(duì)這種局面也不得不發(fā)出“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)”或“繪畫已經(jīng)死亡”的驚呼。

人們發(fā)現(xiàn)，這時(shí)繪畫及其一切傳統(tǒng)似乎都已經(jīng)山窮水盡。藝術(shù)家尤其是畫家面對(duì)這種情況感到無(wú)所適從，但是他們集體的痛苦和反思往往預(yù)示著新的轉(zhuǎn)機(jī)。在20世紀(jì)70年代后期藝術(shù)多元化的發(fā)展過(guò)程中，一種新的繪畫形式在歐美各國(guó)藝術(shù)的邊緣徘徊。以德國(guó)新表現(xiàn)主義為代表的具象繪畫異軍突起，并在歐洲占據(jù)了統(tǒng)治地位，對(duì)實(shí)驗(yàn)性因素、分析因素以及任何明顯屬于“前衛(wèi)的”因素在表面上的普遍拋棄，成為了時(shí)代精神的一部分。以“繪畫的再生”為開端，80年代在德國(guó)和意大利，出現(xiàn)了一批新表現(xiàn)主義的畫家，他們將藝術(shù)創(chuàng)作同自己國(guó)家的歷史結(jié)合起來(lái)。藝術(shù)家顯然放棄了現(xiàn)代主義者文化實(shí)驗(yàn)的思想，讓過(guò)去重新循環(huán)，又回到傳統(tǒng)的材料、傳統(tǒng)的形式，回歸到對(duì)象原型的輪廓，同樣也回歸到以物象為基礎(chǔ)的抽象化表現(xiàn)，甚至回歸到學(xué)院派的技巧。隨著傳統(tǒng)的回歸，過(guò)去的形式、借用的風(fēng)格、重新采用的意象，全都被重新加以運(yùn)用。在形式主義時(shí)期曾一度被忽視、遭冷淡的20世紀(jì)藝術(shù)中的許多因素，開始被注意并被予以重新評(píng)估。它不僅包括表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義，還包括30年代的美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義、蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和二戰(zhàn)時(shí)期德國(guó)的新古典主義藝術(shù)。除了探究以前未被充分尊重的風(fēng)格的歷史性之外，畫家們開始探索人類共同的文化原型，他們渴望回到一種無(wú)為的純真、無(wú)知、無(wú)意識(shí)的狀態(tài)中去，而并不是僅僅恢復(fù)那些被現(xiàn)代主義者忽視的常規(guī)性的東西。

70年代的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家為了消除藝術(shù)與生活的界限，試圖去做一些前人從沒(méi)做過(guò)的事情；而80年代的藝術(shù)家卻忙于重新恢復(fù)那些曾經(jīng)流行并已被拋棄的東西，并重新建立藝術(shù)的獨(dú)立性。阿納森（H.H.Arnason）以“搬用的80年代”②來(lái)概括80年代的藝術(shù)現(xiàn)象，無(wú)論是搬用現(xiàn)實(shí)中通俗平凡的東西，還是搬用傳統(tǒng)中失去魅力的東西，其核心都是對(duì)正常狀態(tài)的視幻覺(jué)的一種復(fù)雜的向往，同時(shí)也是對(duì)格林伯格倡導(dǎo)的形式主義的否定和抨擊。現(xiàn)實(shí)主義在這種狀態(tài)下也在搬用和被搬用，它可以被看作是新保守主義、極端的傳統(tǒng)主義、反現(xiàn)代主義以及新表現(xiàn)主義、新具象的綜合。現(xiàn)實(shí)主義的具象面貌更為明確，那些在作品中流露出對(duì)形象化內(nèi)容渴求的藝術(shù)家，已經(jīng)不會(huì)去主動(dòng)追求主題的意義，對(duì)無(wú)意義的有意探求和對(duì)傳統(tǒng)題材的開拓，導(dǎo)致他們有意采用不確切、不適當(dāng)?shù)男问剑约安怀墒臁⒉蛔匀弧⒉煌暾囊庀蟆Ｔ诮粋€(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代主義之后，歐美藝術(shù)似乎已經(jīng)達(dá)到了這樣一種境地，即徹底創(chuàng)新的惟一方法就是反對(duì)創(chuàng)新。正如馬歇爾·伯曼（Marshall Berman）在《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散：現(xiàn)代性的體驗(yàn)》一文中所說(shuō)：“搬用昨天的現(xiàn)代，馬上就會(huì)成為對(duì)今天的現(xiàn)代的批判，又會(huì)成為對(duì)明天的現(xiàn)代的保證。”③現(xiàn)實(shí)主義正是以具象的面目出現(xiàn)，在這樣的狀態(tài)下得以再生。

具象繪畫在德國(guó)具有強(qiáng)烈的民族政治和意識(shí)形態(tài)特點(diǎn)，藝術(shù)家必須面對(duì)納粹給他們的國(guó)家所造成的嚴(yán)重后果，他們紛紛通過(guò)向表現(xiàn)主義的轉(zhuǎn)向，來(lái)重新確認(rèn)現(xiàn)代主義的價(jià)值。而意大利與德國(guó)有相似之處，它也是一個(gè)經(jīng)歷過(guò)法西斯統(tǒng)治的國(guó)家，它在80年代也產(chǎn)生了與德國(guó)幾乎相同的藝術(shù)現(xiàn)象，并形成了歐洲最有影響的藝術(shù)家群體，被稱為意大利“超前衛(wèi)藝術(shù)”④（transavanguardia），也有人稱其為“意大利表現(xiàn)主義”或“新表現(xiàn)主義”，因?yàn)槿藗兤毡檎J(rèn)為意大利超前衛(wèi)派與德國(guó)的新表現(xiàn)主義可以等同。意大利藝術(shù)評(píng)論家奧利瓦（Achille Bonito Oliva）1979年在一份雜志上首先使用了“超前衛(wèi)”這個(gè)新名詞。1980年，他又出版了一本介紹超前衛(wèi)藝術(shù)的書，以表明他對(duì)80年代興起的意大利的新繪畫藝術(shù)的支持和贊許。所謂“超前衛(wèi)藝術(shù)”，意思是指這種藝術(shù)已經(jīng)超越了70年代流行的那些前衛(wèi)藝術(shù)，是前衛(wèi)藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)之后的新藝術(shù)。

70年代在意大利占統(tǒng)治地位的“貧困藝術(shù)”以及其他前衛(wèi)藝術(shù)，反對(duì)一切傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)手法和內(nèi)容，用“裝置”等徹底反傳統(tǒng)的手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)貧困藝術(shù)運(yùn)動(dòng)達(dá)到頂峰時(shí)，幾乎沒(méi)有什么藝術(shù)家采用傳統(tǒng)的畫布和油畫顏料作畫了。其他的前衛(wèi)藝術(shù)也大克萊門特《三個(gè)死亡的士兵》，色粉筆，1983多采用觀念、表演、現(xiàn)成品等方式進(jìn)行創(chuàng)作，將手工繪畫傳統(tǒng)及一切再現(xiàn)性的塑造手段掃地出門。這些前衛(wèi)藝術(shù)家重視藝術(shù)觀念的表現(xiàn)，不斷削減藝術(shù)作品原有的要素，使藝術(shù)基本上脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)這個(gè)主體。總之，當(dāng)前衛(wèi)藝術(shù)盛行時(shí)，用畫布畫筆作畫被視為過(guò)于陳腐和守舊，并會(huì)遭到詛咒和嘲笑。60、70年代，這些以反傳統(tǒng)自詡的前衛(wèi)藝術(shù)，最終自己也成為了藝術(shù)的主流和正統(tǒng)。昔日的造反派成了藝術(shù)的主宰，如何再繼續(xù)反叛和創(chuàng)新呢?這使前衛(wèi)藝術(shù)陷入了進(jìn)退維谷的境地，開拓新的藝術(shù)領(lǐng)域成為擺在藝術(shù)家面前的新課題。

在1980年的威尼斯雙年展上，一群戰(zhàn)后成長(zhǎng)起來(lái)的意大利青年藝術(shù)家引起了人們的注意，其中三位名聲最大，其作品也最具代表性，這三人是基亞（Chia）、庫(kù)基（Cucchi）和克萊門特（Clemente）。因?yàn)槿说男帐隙家宰帜窩開頭，因此他們又被稱為“三C”。這三人都用畫布和油畫顏料創(chuàng)作，都從藝術(shù)史中借鑒各種風(fēng)格并將這些風(fēng)格加以混合。他們描繪具體的物象和自然景象，給觀眾熟悉可信的直觀形象，不帶任何政治色彩。他們采用和借鑒的傳統(tǒng)不僅僅是20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)，也包括20世紀(jì)初以來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)諸流派。他們不以任何固有的標(biāo)準(zhǔn)去指導(dǎo)自己的藝術(shù)，而是遵循個(gè)人的想象和直覺(jué)。這些藝術(shù)家吸收傳統(tǒng)的目的是為了超越傳統(tǒng)。盡管他們的藝術(shù)是向傳統(tǒng)繪畫的回歸，但仍然具有一種現(xiàn)代感。除“三C”以外，帕拉迪諾（Mimmo Paladino）也是超前衛(wèi)藝術(shù)的重要代表人物。

從某種意義上說(shuō)，超前衛(wèi)派是對(duì)藝術(shù)進(jìn)步論和前衛(wèi)藝術(shù)的揚(yáng)棄。超前衛(wèi)派的理論家奧利瓦指出：“超前衛(wèi)派產(chǎn)生于70年代——一個(gè)危機(jī)的時(shí)代。藝術(shù)家們意識(shí)到使用進(jìn)步、歷史的價(jià)值觀和先鋒的概念已不復(fù)可能。前衛(wèi)的概念是對(duì)于藝術(shù)進(jìn)步的一種機(jī)械和進(jìn)化論的概念。而超前衛(wèi)藝術(shù)家們則通過(guò)引用的方法，采用文化游牧的態(tài)度，來(lái)重新運(yùn)用藝術(shù)史的語(yǔ)言。”奧利瓦還認(rèn)為：“對(duì)于前衛(wèi)派語(yǔ)言學(xué)進(jìn)化論的批判，其意并不在摧毀他們光榮的過(guò)去，而是證明他們的觀點(diǎn)在今天的歷史條件下已不能再用……”⑤依照奧利瓦所說(shuō)的，前衛(wèi)派已不復(fù)存在。因?yàn)榍靶l(wèi)派思想意味著人們有一種進(jìn)化主義的從而是樂(lè)觀主義的歷史觀，仿佛藝術(shù)是以一種嚴(yán)密的方式在進(jìn)化，在任何矛盾之外漸進(jìn)地發(fā)展。同奧利瓦一樣，超前衛(wèi)藝術(shù)家們有意擺脫藝術(shù)進(jìn)化論，正如克萊門特所說(shuō)：“我不相信藝術(shù)的進(jìn)步概念——一步接著一步。”⑥

國(guó)際主義或世界主義是前衛(wèi)藝術(shù)的主要特征。前衛(wèi)派的破滅，意味著藝術(shù)的國(guó)際主義的破滅，同時(shí)帶來(lái)了對(duì)藝術(shù)的民族性和地方性價(jià)值的肯定。意大利超前衛(wèi)派和德國(guó)新表現(xiàn)主義，都是以“民族性”和“地方性”的名義登場(chǎng)的。奧利瓦明確把超前衛(wèi)派的出現(xiàn)放在意大利民族文化藝術(shù)克萊門特《無(wú)題》，布上油畫，1984的背景之中，強(qiáng)調(diào)它的“地方主義”，他說(shuō)：“超前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)……開辟了一條穿行于諸民族性和地區(qū)性文化領(lǐng)域的路。換言之，今天的藝術(shù)家完全不想被一種統(tǒng)一的語(yǔ)言同化。相反，他們更愿意重新找到一種符合‘地方精神’（genie local）的本體。這種地方精神植根并活躍于某一特定地霍克尼《大水花》，布上丙烯，1967域的特殊的文化之中。”⑦帕拉迪諾也認(rèn)為，在德國(guó)存在一種新表現(xiàn)主義藝術(shù)，意大利畫家也是如此。他說(shuō)：“奧利瓦非常強(qiáng)調(diào)‘地方精神’。他在我們的作品中重新發(fā)現(xiàn)了我們的民俗、我們的藝術(shù)史、我們的傳統(tǒng)那重要的意大利之根（racines italiennes）。”⑧奧利瓦對(duì)進(jìn)步性和前衛(wèi)派的否定，始終伴隨著對(duì)地方性和民族性的強(qiáng)調(diào)。同時(shí)，他還強(qiáng)調(diào)對(duì)過(guò)去文化藝術(shù)傳統(tǒng)的價(jià)值的肯定，強(qiáng)調(diào)“引用”的合法性。在藝術(shù)風(fēng)格上，奧利瓦認(rèn)為超前衛(wèi)派藝術(shù)具有“折衷”的特征，他形象地把這種“折衷”特征比作是在傳統(tǒng)和先鋒之間“不停的鐘擺”。奧利瓦認(rèn)為寫實(shí)性和形象性是超前衛(wèi)派的主要特征。

與德國(guó)和意大利相比，英國(guó)的情況完全不同。英國(guó)藝術(shù)從來(lái)就不是現(xiàn)代主義和諧大家庭中穩(wěn)定的一員⑨。他們有著深厚的寫實(shí)主義傳統(tǒng)和具象繪畫基礎(chǔ)，這種傳統(tǒng)從本·尼科爾森（Ben Nicholson）、斯賓塞（Stanley Spencer）那里就已經(jīng)開始，到了60、70年代，大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney）成為了主導(dǎo)英國(guó)藝術(shù)界的人物，現(xiàn)在看來(lái)，他也是一位反對(duì)現(xiàn)代主義潮流的英雄。在1976年拍攝的一部名為《霍克尼創(chuàng)造霍克尼》的電視片中，霍克尼本人直接表達(dá)了他對(duì)于現(xiàn)代主義的看法：視覺(jué)藝術(shù)命中注定會(huì)面臨某種危機(jī)……但這一危機(jī)終會(huì)被克服……因?yàn)閮?yōu)秀的藝術(shù)家總會(huì)適時(shí)產(chǎn)生。過(guò)去既有高潮也有過(guò)低潮，而絕沒(méi)有什么會(huì)一如既往。文藝復(fù)興鼎盛的結(jié)果是出現(xiàn)了樣式主義，然后由于杰出的藝術(shù)家出現(xiàn)而有了另一個(gè)時(shí)代。歷史發(fā)展的線索就是這樣上下波動(dòng)。如果誰(shuí)生活在一個(gè)過(guò)渡時(shí)期，那真是他的不幸，如果誰(shuí)生活在另一個(gè)鼎盛時(shí)期，那就是他的造化。就所知，過(guò)渡時(shí)期通常為三十年，而現(xiàn)在就是這樣一個(gè)時(shí)期。

在霍克尼看來(lái)，前衛(wèi)藝術(shù)不可能總是永恒和一往無(wú)前的。對(duì)于一個(gè)成熟于50年代的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，存在著這樣一個(gè)困境，即究竟是投身于“現(xiàn)代藝術(shù)”之中還是去反對(duì)它。在霍克尼身上，這一困境顯得尤為突出。他喜歡又累又繁的學(xué)院派訓(xùn)練，包括寫生。在英國(guó)的布雷德福美術(shù)學(xué)校，他掌握了使用線條的基本功；在皇家美術(shù)學(xué)院，他掌握了寫實(shí)繪畫的基本技巧。他對(duì)抽象藝術(shù)非常反感，他向電視片攝制者抱怨說(shuō)：“抽象的形式已經(jīng)成了一切的主宰，人們固執(zhí)地相信，這是繪畫的必由之路，他們竟認(rèn)為再?zèng)]有別的出路了。”霍克尼開始挖掘一條逃離抽象主義的“地道”，他說(shuō)：“抽象藝術(shù)的原則過(guò)于刻板，使繪畫喪失了個(gè)性，不論怎樣畫都不頂用，那些作品總要信守其原則，于是它們看上去都千篇一律。”具有諷刺意味的是，抽象派藝術(shù)家在評(píng)價(jià)傳統(tǒng)的具象繪畫時(shí)，也總是用同樣的詞語(yǔ)來(lái)爭(zhēng)辯同樣的問(wèn)題。事實(shí)上在具體的創(chuàng)作實(shí)踐上，霍克尼已經(jīng)將現(xiàn)代主義看作傳統(tǒng)的一部分，盡管他反對(duì)抽象藝術(shù)，但在他的作品《大水花》中我們?nèi)阅芸吹匠橄笏囆g(shù)的因素。霍克尼感興趣的不僅是現(xiàn)實(shí)生活，還有生活周圍的通俗觀念和事物。游泳池、草地、噴水池和現(xiàn)代室外雕塑，在霍克尼“加利福尼亞”系列繪畫中都處在虛構(gòu)、夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)之間。霍克尼強(qiáng)調(diào)的不是特定的藝術(shù)傳統(tǒng)的重要性，而是主張藝術(shù)家在藝術(shù)表現(xiàn)中的自由，而現(xiàn)實(shí)生活只是作為原始材料。這一繪畫主題的革命代表了形式主義的反對(duì)者的勝利，但是繪畫真正從壓抑下解放出來(lái)應(yīng)該是向放縱的個(gè)人主義敞開大門，而這正是羅杰·弗萊（Roger Fry）所反對(duì)的。

70年代的英國(guó)存在著一個(gè)所謂“倫敦畫派”⑩，在其中有一位始終遠(yuǎn)離大眾文化趣味制造者的圈子、遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的畫家，他就是盧西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）。1988年，弗洛伊德的作品在歐美各地的畫廊和美術(shù)館巡回展出，令他名氣大振，成為世界級(jí)的繪畫大師。這一事件本身表明，現(xiàn)代主義真的走到了它的終點(diǎn)。弗洛伊德《反射》（自畫像），布上油畫，1985弗洛伊德的作品中包含了對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)情的審視，使許多評(píng)論家聯(lián)想到20年代德國(guó)新客觀派藝術(shù)家們的風(fēng)格。弗洛伊德是一個(gè)完全受畫室束縛的畫家，他只描繪他眼前看到的事物。特別是在進(jìn)入90年代以后，弗洛伊德把自己的大部分注意力轉(zhuǎn)到人物裸體上來(lái)。1994年在倫敦懷特查佩爾畫廊舉辦了弗洛伊德近期作品展，展出了畫家90年代創(chuàng)作的人體作品。在這些作品中，傳統(tǒng)的裸體美的觀念早已被宣告終結(jié)，弗洛伊德將目光投向某些特殊類型的人，在一般人看來(lái)，這些人是畸形的——肥胖的女人、雜耍歌舞的丑角、與眾不同的面孔等等，所有這些都是對(duì)于真實(shí)的隱喻性的一種向往(11)。但隱喻不是弗洛伊德喜歡的一種藝術(shù)修辭，真實(shí)才是本質(zhì)的，隱喻只是一種表象。他說(shuō)：“人們認(rèn)為庫(kù)爾貝的《畫室》是一個(gè)寓言，但庫(kù)爾貝與所畫的兄弟姐妹們的聯(lián)系不是隱喻的，而是真實(shí)的。”(12)庫(kù)爾貝一直是弗洛伊德尊崇的畫家，雖然我們無(wú)法把兩者的作品做簡(jiǎn)單的類比，但是在客觀反映現(xiàn)實(shí)這一目標(biāo)上，他們有著精神上的一致性。

即使是在20世紀(jì)末，弗洛伊德的藝術(shù)仍然基于以下的假設(shè)，即有意義的藝術(shù)應(yīng)來(lái)自對(duì)于個(gè)人日常生活中的普通事件的敏銳觀察。他曾說(shuō)：“由生活入手進(jìn)行創(chuàng)造，這從未阻礙過(guò)我。相反，我感到更加自由，我能掌握主動(dòng)權(quán)。我希望我的作品再現(xiàn)真實(shí)，但不是機(jī)械地再現(xiàn)。”(13)弗洛伊德弗洛伊德《床上金發(fā)碧眼的女孩》，布上油畫，1987創(chuàng)造了一種人人都熟悉的感覺(jué)，從而與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，人們從他的作品中感受到的是一種不安，同樣也感受到了真實(shí)的力量。

艾莉森·瓦特（Alison Watt）和珍妮·薩維爾（Jenny Saville）是兩位很有天賦的女畫家，她們的畫風(fēng)與弗洛伊德很接近。瓦特的《冬天的裸體》選擇了弗洛伊德很熟悉的題材，表現(xiàn)一個(gè)畫室中的女性裸體；而薩維爾的《支柱》所展示的是一個(gè)完全不同的裸體，她站在窗臺(tái)上，帶有一些弗洛伊德筆下人物的畸形和怪異，這可能是受英國(guó)著名攝影家比爾·布蘭特（Bill Brandt）所拍攝的女性裸體照片的影響。這兩幅作品表明，盡管藝術(shù)家從來(lái)沒(méi)有想過(guò)在現(xiàn)實(shí)主義的概念范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，她們一定程度上選擇了形成自身民族傳統(tǒng)的藝術(shù)家作為樣板(14)，這實(shí)際上為她們?cè)陲L(fēng)格處理上提供了廣泛的選擇空間。此外，菲利普·哈里斯（Phillip Harris）是一位重技巧而不重主題的畫家，他在1993年創(chuàng)作的《淺溪中的兩個(gè)人》非常接近亨特（William Holman Hunt）這類藝術(shù)家的早期作品，它使人們看到，傳統(tǒng)技巧在現(xiàn)代具象繪畫中所占有的重要位置，藝術(shù)家在傳統(tǒng)的技巧基礎(chǔ)上完全有能力控制外部世界，而且按照自己的目的塑造形象。

法國(guó)是一個(gè)有著現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的國(guó)家，即使是在現(xiàn)代主義流行的年代,法國(guó)仍然有很多藝術(shù)家從事現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的創(chuàng)作。1979年在巴黎舉行了“法國(guó)的藝術(shù)傾向展”和“三十年法國(guó)新藝術(shù)展”，這兩個(gè)展覽反映了具象藝術(shù)的回歸。1980年，法國(guó)著名的美術(shù)評(píng)論家塔塞特（Tasset）創(chuàng)造了“變異的寫實(shí)主義”（metarealists）這一術(shù)語(yǔ)，塔塞特解釋說(shuō)，這是指一種既寫實(shí)又采用形而上和超現(xiàn)實(shí)手法的繪畫，畫家常常在畫面上把想象轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)物。與此同時(shí)，在法國(guó)藝術(shù)界，還有所謂敘述性具象（figuration narrative）、客觀寫實(shí)主義（realism objective）、夢(mèng)境的具象 （figuration onirique）、幻想的具象（figuration phatasmatique）、異常的具象（figuration insolite）等等各種具象藝術(shù)風(fēng)格，名目極為繁多，這些現(xiàn)象充分反映了以具象面目出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義的新動(dòng)向。