盡管在法國(guó)具象畫家為數(shù)眾多，甚至還有像巴爾蒂斯（Balthus）這樣的大師級(jí)人物，但就現(xiàn)實(shí)主義復(fù)興而言，最有代表性的是在巴黎活動(dòng)的以色列畫家阿維格多·阿利卡（Avigdo Arikha）。著名的澳大利亞藝術(shù)理論家羅伯特·休斯（Robert Hughes）認(rèn)為他是歐洲寫實(shí)主義復(fù)興的代表(15)。阿利卡是一位猶太畫家，少年時(shí)代飽受磨難，他邁向成功之路始于50年代中期。在抽象表現(xiàn)主義風(fēng)靡歐洲的時(shí)候，阿利卡敏銳地捕捉到了文化國(guó)際化的動(dòng)態(tài)，發(fā)展了一種抽象造型，通過(guò)線的組合留出空白，然后再填顏色；同時(shí)，他還開(kāi)始運(yùn)用類似馬蒂斯和席勒式的線條，這種線條運(yùn)筆迅速而流暢、高度形式化而且?guī)в幸稽c(diǎn)抽象風(fēng)格。從那時(shí)開(kāi)始直到1965年，阿利卡的畫是純抽象的，在這些作品中充滿了音樂(lè)的激情和啟示錄式的激動(dòng)。

阿利卡在60年代中期突然放棄讓他成名的抽象藝術(shù)，開(kāi)始了寫實(shí)性繪畫的創(chuàng)作。這在當(dāng)時(shí)的畫壇引起了很大的震動(dòng)。這是需要付出很大的勇氣的，因?yàn)檫@種風(fēng)格上的重大轉(zhuǎn)變使他立刻失去了畫商的支持，而且也喪失了作為一個(gè)具有抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的前衛(wèi)藝術(shù)家的地位。但阿利卡相信，他在抽象藝術(shù)上已經(jīng)失敗，他覺(jué)得抽象繪畫只是在重復(fù)相同的形式，所有的作品都像是同一幅畫，尤其是1965年2月他在盧浮宮看了卡拉瓦喬和17世紀(jì)意大利繪畫作品展后，做出了放棄現(xiàn)代主義的決定：卡拉瓦喬的作品使阿利卡領(lǐng)悟到繪畫的實(shí)質(zhì)不在于記憶和重構(gòu)，而在于觀察。

1970年11月，阿利卡的版畫參加了巴黎國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦的聯(lián)展，與他一同參展的另外三位藝術(shù)家是奧登伯格（Claes Oldenburg）、勞申柏（Robert Rauschenberg）和賈斯珀·瓊斯（Jasper Johns），美國(guó)著名批評(píng)家芭芭拉·羅絲（Barbara Rose）為該展撰寫了前言。在某種程度上，阿利卡畫素描和版畫是為他后來(lái)重返寫實(shí)油畫做準(zhǔn)備。經(jīng)過(guò)八年的徘徊后，當(dāng)他重新拾起油畫筆時(shí)，一切都變得格外簡(jiǎn)單，空間、形式、光線都自然而然地融為一體。由于是從抽象藝術(shù)回歸到寫實(shí)油畫，因此他的具象油畫不同于古典繪畫那樣再現(xiàn)客觀世界，而是按照自己的感覺(jué)方式來(lái)表現(xiàn)對(duì)象。阿利卡在作畫時(shí)習(xí)慣于表達(dá)一種興趣，而不是畫面的完整，他作畫之前似乎并沒(méi)有什么完整的構(gòu)思過(guò)程，而是隨著自己的感覺(jué)由一個(gè)特定的“點(diǎn)”向外擴(kuò)散。

阿利卡的油畫創(chuàng)作的題材均來(lái)自日常生活，盡管他經(jīng)歷了許多重大歷史事件，如二次大戰(zhàn)、以色列建國(guó)等，但這些事件并未進(jìn)入他的畫面。他認(rèn)為重大事件不應(yīng)由藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)，因?yàn)樗囆g(shù)本身就是人的墮落或人的欲望的表現(xiàn)。為此，阿利卡的繪畫題材都取自他周圍的生活，他的室內(nèi)所見(jiàn)、窗外之景、妻子女兒、朋友以及他自己。他用一種直率而深情的目光來(lái)觀察周圍的生活，哪怕是那些最不為人所注意的角落，那些最微不足道的東西，在他的畫中都會(huì)具有某種情感。在他的人體畫中，這種感情的色彩顯得尤為明顯——畫家總是通過(guò)女模特兒的動(dòng)態(tài)來(lái)表達(dá)一種特殊的情緒，如《羞澀》被某些評(píng)論家稱為20世紀(jì)繪畫中最有感觸性的裸體之一，有著一種紀(jì)念碑式的憂傷和性感；《憂郁》則是古典意味的側(cè)面頭像，撐著的手使人想起丟勒同名版畫當(dāng)中的人物，這個(gè)動(dòng)作所提示的精神狀態(tài)，是文藝復(fù)興時(shí)期流行的新柏拉圖主義的那種精神狀態(tài)。

簡(jiǎn)練的形式構(gòu)成因素得益于阿利卡抽象繪畫的經(jīng)歷，可以說(shuō)他60年代中期向?qū)憣?shí)油畫的轉(zhuǎn)向是成功的。這表明，在藝術(shù)的法則中，抽象與具象之間并不存在著根本對(duì)立的關(guān)系。從某種角度上說(shuō)，正因?yàn)槔L畫建立在一套慣例和常規(guī)的基礎(chǔ)上，反而意味著它是不受限制的。在阿利卡的肖像和室內(nèi)題材的作品中，畫面總是被一些幾何形狀所分割，他似乎總能從這些簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖中尋找到樂(lè)趣，如《畫室的窗戶》、《畫室的墻》等等。值得注阿利卡《背面的裸體自畫像》，布上油畫，1986意的是，80年代后期以來(lái)，對(duì)于古典大師的傳統(tǒng)寫實(shí)風(fēng)格的改寫越來(lái)越明顯地出現(xiàn)在阿利卡的作品當(dāng)中，使人想起后現(xiàn)代主義的許多手法。如《畫室的鏡子》便明顯來(lái)源于尼德蘭畫家揚(yáng)·凡·?？耍↗an van Eyck）的《阿爾諾芬尼夫婦像》，只不過(guò)鏡中只有畫家本人的半邊臉。阿利卡寫實(shí)作品的簡(jiǎn)樸風(fēng)格，沒(méi)有了德國(guó)新具象繪畫中的那種沉重感，代表了80年代以后具象繪畫新的發(fā)展方向。

在歐洲寫實(shí)主義繪畫回歸的同時(shí)，美國(guó)也經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興，重要的代表人物是帕爾斯坦（Phillp Pearlstein）和費(fèi)謝爾（Eric Fischl），這里主要以帕爾斯坦為例來(lái)說(shuō)明80年代現(xiàn)實(shí)主義所產(chǎn)生的變化。

帕爾斯坦是一位學(xué)者型的畫家(16)，他成功地向現(xiàn)實(shí)主義的局限性進(jìn)行了挑戰(zhàn)，使現(xiàn)實(shí)主義繪畫趨向于畫面的經(jīng)營(yíng)和制作，從而使之?dāng)U展了形式方面的容量和深度。帕爾斯坦的創(chuàng)作重新證明了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的實(shí)質(zhì)，并重新肯定了西方傳統(tǒng)繪畫的物質(zhì)性。帕爾斯坦《躺椅上的兩個(gè)模特兒》，布上油畫，1981帕爾斯坦曾是抽象表現(xiàn)主義畫派中的一員，但是他又超越了抽象表現(xiàn)主義。在他所描繪的這類作品中，一切美好的理想、一切浪漫的幻想、一切色情的聯(lián)想都不存在；不具任何敘事、寓言、象征主義式的意義負(fù)載，也不具任何幽默感。對(duì)于畫家來(lái)說(shuō)，這些微帶倦意、表情冷漠的人體，只不過(guò)是一堆形體而已。

帕爾斯坦可以被看作是美國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義繪畫的代表人物，這種現(xiàn)實(shí)主義沒(méi)有政治內(nèi)容和教育意義，它只是一種看待事物的方式而已。帕爾斯坦不是新現(xiàn)實(shí)主義繪畫的惟一倡導(dǎo)者，但他所作的一切，使新現(xiàn)實(shí)主義繪畫不但有了雛形，而且使之更加明晰和具體化了。帕爾斯坦對(duì)于知識(shí)、原則、現(xiàn)實(shí)主義以及藝術(shù)的理解是具有典范性的。在可視的三維空間里，他堅(jiān)定不移地創(chuàng)作出細(xì)致入微的人物形象，而不受敘事性、象征性或心理學(xué)因素的限制。與弗洛伊德一樣，他喜歡畫室內(nèi)的裸體題材，帕爾斯坦聲稱他要將形象從表現(xiàn)主義的痛苦、立體主義的分解以及色情的描繪中解救出來(lái)。他的現(xiàn)實(shí)主義觀念充滿否定，有批評(píng)家評(píng)價(jià)為“反幻想、反社會(huì)性、反表現(xiàn)性、反游樂(lè)性”，還有人稱之為“反心理性、反敘述性、反人情味、反色情”(17)。他拋開(kāi)表現(xiàn)主義感情強(qiáng)烈且潦草紛亂的抽象形體，轉(zhuǎn)而描繪客觀冷靜的現(xiàn)實(shí)，但他卻拒絕所有的內(nèi)容描述，而將注意力集中于純粹的形式，這就是為什么他筆下的裸體，既不色情，也沒(méi)有美感可言。

帕爾斯坦在1962年的《藝術(shù)新聞》上發(fā)表了一篇題為《今日的人物畫不在天堂》的論文。他說(shuō)：在任何一位按照20世紀(jì)繪畫制作方式創(chuàng)作的畫家看來(lái)，把裸體人物作為描繪對(duì)象，把它想象成一個(gè)充滿了自尊而自我充實(shí)的實(shí)體，并讓它存在于日常居住的空間里，這似乎是一種愚蠢的企圖。事實(shí)上，這也正是他在畫室里著手干的和將繼續(xù)堅(jiān)持下去的事情。他這樣解釋道：“盡管歷史在不斷進(jìn)展，但是總會(huì)有些人想把人體繪畫恢復(fù)到它們以往的狀況。”(18)因此，帕爾斯坦表示盡管這種人物畫已經(jīng)過(guò)時(shí)，或許會(huì)受到非難，甚至是對(duì)藝術(shù)中的歷史決定論原則的背叛，但是他描繪人體的信心毫不動(dòng)搖。他用一種直觀原型的方式，或者說(shuō)最終是用描繪人類自身的方式來(lái)體現(xiàn)一種永恒的目標(biāo)。

帕爾斯坦使用照片的方法是完全有別于照相寫實(shí)主義的。實(shí)際上，帕爾斯坦從不利用照片來(lái)充當(dāng)原始的創(chuàng)作素材，從不依據(jù)照片來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。由于他注重人物造型的細(xì)節(jié)，并且在透視的基礎(chǔ)上來(lái)確定人物的比例和結(jié)構(gòu)，常常導(dǎo)致模特兒的某些部分跑出畫面，有時(shí)人物的頭、手臂、腳等部位會(huì)被完全切掉一節(jié)。因此使有些人產(chǎn)生誤解，甚至有評(píng)論家把他歸到照相寫實(shí)主義中。帕爾斯坦十分注重空間的表達(dá)，現(xiàn)代繪畫對(duì)于平面性的追求，已經(jīng)使繪畫長(zhǎng)時(shí)間地放棄了對(duì)空間帕爾斯坦《斜躺的模特兒》，布上油畫，1974的表現(xiàn)。帕爾斯坦把對(duì)空間的理解和對(duì)畫面的細(xì)節(jié)復(fù)制聯(lián)系起來(lái)。他用破布、織物、服裝甚至室內(nèi)家具等這些造型物體來(lái)組織和連接畫面。這些造型物體為“空間”提供了準(zhǔn)確的解釋。他說(shuō)：“我的注意力越來(lái)越集中在畫面的暗示空間，我不得不用一種奇怪的方式發(fā)展畫面。我認(rèn)為視覺(jué)空間隨著視點(diǎn)的變化而不斷變化，這就意味著每個(gè)畫面的拓深。”(19)帕爾斯坦認(rèn)為，20世紀(jì)表現(xiàn)幻象的兩個(gè)途徑是：打破平面和移動(dòng)視點(diǎn)。他自己就喜歡打破畫面的平面并確立消失在平面上的一系列透視點(diǎn)。他的興趣在于如何看待平面的問(wèn)題(20)。

帕爾斯坦的創(chuàng)作成就表明，他是一位既關(guān)心抽象繪畫價(jià)值，又關(guān)心具象藝術(shù)的畫家。這兩種因素的結(jié)合，使現(xiàn)實(shí)主義繪畫以它自己的前衛(wèi)方式被人接受。帕爾斯坦在美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)中所處的地位已經(jīng)證明，新現(xiàn)實(shí)主義是嚴(yán)肅的、帶有挑戰(zhàn)性的和具有革新精神的。

事實(shí)上，無(wú)論是意大利的超前衛(wèi)派、弗洛伊德、阿利卡，還是帕爾斯坦，他們都對(duì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義做出了貢獻(xiàn)。他們的共同點(diǎn)主要是在反對(duì)前衛(wèi)派的同時(shí)，揚(yáng)棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的意識(shí)形態(tài)因素，拋棄或部分拋棄了它的批判價(jià)值，不再直接對(duì)現(xiàn)實(shí)生活發(fā)表評(píng)論或看法。他們以純客觀的方式表達(dá)對(duì)象的真實(shí)，而拒絕包含任何情感的色彩，他們都關(guān)注畫室中的生活，喜歡表現(xiàn)室內(nèi)的裸體。特別是阿利卡和帕爾斯坦，他們都有抽象表現(xiàn)主義繪畫的經(jīng)歷，又不約而同地在上世紀(jì)60年代轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)藝術(shù)，并在具象繪畫中探討抽象的形式因素和構(gòu)成，這一現(xiàn)象體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義在與現(xiàn)代主義的對(duì)抗中，也促成了自身的轉(zhuǎn)化。

所謂寫實(shí)主義的回歸并不是簡(jiǎn)單地回到過(guò)去的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)中，相反，經(jīng)過(guò)近一百年的洗禮，現(xiàn)代主義已經(jīng)成為一種傳統(tǒng)，新現(xiàn)實(shí)主義、超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義以及形形色色的具象藝術(shù)，正是在對(duì)抗中吸收了現(xiàn)代主義的因素，從而豐富了自身的語(yǔ)言。現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)標(biāo)簽已經(jīng)成為了具象或者寫實(shí)的代名詞，這種轉(zhuǎn)向是現(xiàn)實(shí)主義回歸的重要內(nèi)容，如果說(shuō)真有什么東西回歸了傳統(tǒng)的話，那就是現(xiàn)實(shí)主義回到了它賴以存在的最基本的要素——對(duì)物象真實(shí)性的描繪。

①參見(jiàn)克萊門特·格林伯格《現(xiàn)代派繪畫》，弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森主編《現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代主義》，張堅(jiān)等譯，上海人民美術(shù)出版社1988年版。

②參見(jiàn)H.H.阿納森：《西方現(xiàn)代藝術(shù)史——80年代》，曾胡等譯，北京廣播學(xué)院出版社1992年版。

③參見(jiàn)馬歇爾·伯曼《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散：現(xiàn)代性的體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，商務(wù)印書館2003年版。

④參見(jiàn)阿·博·奧利瓦主編《意大利超前衛(wèi)藝術(shù)》，山東美術(shù)出版社2001年版。

⑤A.B. Oliva,Exposition de Chia,Clemente,Cucchi,de Maria,Palatino, Chambery：Musée Davoisien, 1986, pp.24.

⑥Edit DeAk,“Francesco Clemente”, Interview （New York）12, No.4 （April 1982）, pp.1621.

⑦A.B.Oliva ,Points d’histoire recente,dans Nouvelle Bien Nale de Paris, Milan/Paris:Electa Mointeur,1985, p.53.

⑧BeauxArts Magazine,No 55,Paris,1988, p.35.

⑨(13)(14)Edward LucieSmith,“British Figurative Painting”, Art Today, Phaidon Press Limited,1995,p.275,pp.256257.

⑩英國(guó)畫家基塔杰1976年舉辦了一個(gè)題為“人類的軀體”的展覽，后在英國(guó)和比利時(shí)巡回展出，他在展覽目錄前言中介紹了他的一個(gè)觀點(diǎn)，即存在著一個(gè)他所稱的“倫敦畫派”，其中包括培根、奧爾馬克、大衛(wèi)·霍克尼、盧西恩·弗洛伊德還有他本人，這一說(shuō)法后來(lái)被沿續(xù)下來(lái)，盡管這些畫家彼此在創(chuàng)作上沒(méi)有什么相似之處。

(11)參見(jiàn)讓·克萊爾《真實(shí)的裸體——盧西恩·弗洛伊德近期作品》，載法國(guó)《藝術(shù)知識(shí)》雜志第504期（1994年3月）。

(12)參見(jiàn)勞倫斯·戈文《盧西恩·弗洛伊德》，英國(guó)倫敦泰晤士與哈德遜出版公司1984年版。

(15)參見(jiàn)羅伯特·休斯《新藝術(shù)的震撼》，劉萍君等譯，上海人民美術(shù)出版社1989年版。

(16)(17)(18)(19)(20)參見(jiàn)凱米·萊文《學(xué)者型的帕爾斯坦》，《超越現(xiàn)代主義：70—80年代藝術(shù)評(píng)論集》，常寧生譯，江蘇美術(shù)出版社1995年版。

（作者：中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院  余?。?/p>