| 編者按：民生現(xiàn)代美術(shù)館首展《中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程》已臨近尾聲。三個月以來，展覽受到了從官方到民間，從藝術(shù)家到白領(lǐng)們的廣泛關(guān)注，更是媒體追逐的寵兒。2008年以來，美術(shù)館一直在籌辦策劃此次大展，得到了各方大力支持，同時也受到質(zhì)疑——畢竟這樣的大展對于一個新的美術(shù)館來說，從硬件到軟件都將是非常大的考驗(yàn)。從這三個月來各方熱烈反響來看，大展毫無疑問獲得了巨大成功。大展不僅僅匯集了三十年來百余名具有里程碑意義的藝術(shù)家及其作品，更重要的是體現(xiàn)了美術(shù)館對這段歷史的公正客觀性和嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)態(tài)度。
這是一次近年罕見的盛會，中國文化、藝術(shù)、收藏圈的大腕無不到場。中央美院副院長徐冰在開幕式上說：“這是一個充滿氣勢的盛宴。”粟憲庭說：“希望來自民間的中國當(dāng)代藝術(shù)能夠獲得更多的民間機(jī)構(gòu)的支持。”2010年4月18日，一個討口彩的日子，似乎也預(yù)示著中國民間力量以其活力推動當(dāng)代藝術(shù)本土立場的雄心壯志。
作為世博會期間的藝術(shù)獻(xiàn)禮，“中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程?繪畫篇（1979—2009）”共展出85藝術(shù)家的96組件作品。這些當(dāng)年傳唱一時的名篇佳作多是第一次抵達(dá)上海。展覽試圖從中國學(xué)術(shù)立場出發(fā)，客觀地首度全面梳理、回顧中國當(dāng)代藝術(shù)三十年的成就，并肯定30年來藝術(shù)家的探索與成就。
“星星畫展”
1979年9月26日，幾個年輕人把自己的畫掛到了中國美術(shù)館東側(cè)小花園的鐵柵欄外。展出的作品包括黃銳的《圓明園三部曲》、曲磊磊畫的黑白鋼筆畫等。他們的畫是改革開放之后最早受到西方技法和思想影響的作品，吸引了很多市民。兩天后畫展被有關(guān)部門取消，經(jīng)過一番抗議和交涉，12月份，第一次星星畫展得以在北海畫舫齋繼續(xù)。
就是這次畫展，拉開了中國當(dāng)代藝術(shù)的序幕。多年后的藝術(shù)理論家評價“星星畫展”是“從政治性批判意識、啟蒙性精神追求和形式性藝術(shù)探索三方面為中國文化的現(xiàn)代性歷程拉開了序幕”。
第二年，陳丹青的《西藏組畫》橫空出世。他在尺寸不大的畫幅上拋棄了蘇派的傳統(tǒng)，吸收了法國畫家米勒的技法，灰褐色的調(diào)子，外柔內(nèi)剛的筆觸，在構(gòu)圖上不再是戲劇性的效果，而是以不完整性的構(gòu)圖制造出一種臨場的效果，強(qiáng)化了身臨其境般的真實(shí)感。陳丹青以一種目擊者的身份對藏族地區(qū)的生活作了真實(shí)的記錄，其中狂熱的宗教崇拜和半裸的婦女形象是在新中國美術(shù)史上從來沒有出現(xiàn)過的畫面。
此次展出的陳丹青作品《進(jìn)城》是“西藏組畫”中的經(jīng)典之作。“1980年，陳丹青《西藏組畫》的出現(xiàn)使中國文化界這條戰(zhàn)船開始靠岸，靠向生活之岸。從此，詩歌、文學(xué)、電影，當(dāng)然包括我們美術(shù)諸領(lǐng)域開始貼近日常生活，俗稱‘自然流’。它從根基上結(jié)束了‘文革’，開始放射出那個時代最渴望放射的人性之光。”同樣是畫家的劉小東這樣評價陳丹青的《西藏組畫》。
而有中國當(dāng)代藝術(shù)“教父”之稱的栗憲庭也表示，陳丹青的作用主要是對現(xiàn)實(shí)主義的正本清源。他說：“陳丹青的出現(xiàn)，正是從蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實(shí)主義重新回到法國，重新回到生活的瞬間，重新回到世界造型本身。”在這個正本清源的過程中，羅中立的《父親》、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》等相繼誕生。
中央美術(shù)學(xué)院教授易英評價道：“在某種意義上說，《西藏組畫》在題材上有著更多的啟發(fā)，它使人們從政治斗爭的疲憊中看到了純粹的人性，看到了人與自然的融合，也看到了比政治精神更為強(qiáng)大和更震撼人心的宗教精神，而這些正是幾十年來被政治運(yùn)動弄得麻木不仁的中國人從來沒有意識到的。《西藏組畫》和《父親》標(biāo)志著鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)，在此后的幾年內(nèi)，它幾乎成為中國現(xiàn)代美術(shù)的主要流派，強(qiáng)勁地沖擊著中國畫壇。”
“85新潮”
到了1985年前后，隨著西方現(xiàn)代主義哲學(xué)和藝術(shù)理論的涌入，一場熱鬧的美術(shù)新潮群體運(yùn)動在全國展開。這場運(yùn)動可以用群體、展覽和會議進(jìn)行總結(jié)。
最早成立的群體是1984年在哈爾濱成立的“北方藝術(shù)群體”，代表人物王廣義、舒群、任戩、劉彥等人。他們提出了“極地藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)理性和秩序性原則。此后短短半年內(nèi)，全國各地的年輕人紛紛揭竿而起，成立不同理論指導(dǎo)下的沙龍性質(zhì)的藝術(shù)群體。包括徐州的“新野性畫派”，杭州的“池社”，南京的“紅色?旅”，廈門的“廈門達(dá)達(dá)”，廣州的“南方藝術(shù)沙龍”，武漢的“部落?部落”，以及昆明的西南藝術(shù)研究群體等。
這些不同的藝術(shù)群體都采用西方的現(xiàn)代哲學(xué)理論作為自己的創(chuàng)作理念，這是當(dāng)時的“時髦”。從黑格爾到尼采，從柏格森到薩特，幾乎所有西方藝術(shù)和哲學(xué)理論都可以找到對應(yīng)的群體。這些群體分別在各地展開了一系列的展覽和會議，這使得1985年的中國顯得無比熱鬧，先鋒藝術(shù)一片繁榮。“如果我們把谷文達(dá)、黃永砯、王廣義等人讀過的書，做一個書單，那是非常驚人的。他們每個人幾乎都讀過弗洛伊德、薩特、加繆等人的著作。”栗憲庭說。他們雖然也插過隊(duì)，但“文革”前后的對比，不再成為影響他們思想的重要社會環(huán)境，而來自西方的“現(xiàn)成品”一夜之間成為藝術(shù)家們的愛物。
1985年的“黃山會議”和“前進(jìn)中的中國青年美術(shù)作品展覽”（簡稱“青年美展”）成為“85美術(shù)運(yùn)動”的真正緣起。中央美術(shù)學(xué)院的兩個學(xué)生孟祿丁、張群的作品《在新時代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》成為當(dāng)年度的“青年美展”上最有爭議的作品。這幅畫在風(fēng)格上是典型的超現(xiàn)實(shí)主義與學(xué)院主義的結(jié)合。在構(gòu)圖上，這幅畫明顯在模仿達(dá)利的風(fēng)格，兩個男女裸體則顯然出自畫室里的裸體模特兒的姿勢。盡管如此，這幅畫在主題上卻實(shí)現(xiàn)了畫家的意圖，它表達(dá)了性的困惑，把這種困惑作為對人的本性的束縛，暗示了對人性的向往。
1986年，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院副院長的徐冰，曾參與創(chuàng)作一件作品。在一個巨大的汽車輪子上涂7種顏色，地下鋪上一張紙，然后滾動輪子，強(qiáng)調(diào)印刷的美感與無限的重復(fù)。這可以看做是徐冰走紅國際的“天書”和“鬼打墻”等作品的前身。
張曉剛的作品《天上的云》、葉永青的《沉思》、王廣義的《被工業(yè)油漆覆蓋的世界名畫》等，雖然不能稱為他們各自的代表作，卻留下“85新潮”的深深的烙印。
“后89” 1989年2月在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”可謂是對20世紀(jì)80年代現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的一次最集中總結(jié)和華麗落幕。幾乎所有標(biāo)志性的藝術(shù)家都參加了這次展覽。從繪畫到裝置、行為、攝影、錄像，展覽內(nèi)容五花八門，徹底粉碎了中國人對藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。這次大展采用“不許調(diào)頭”的交通標(biāo)志作為標(biāo)志。“這是表達(dá)當(dāng)時藝術(shù)家們的一種心愿，即希望當(dāng)時的改革開放繼續(xù)向前，不要走回頭路。”
在王廣義等人的記憶里，當(dāng)時全國的藝術(shù)家都涌到了北京，藝術(shù)家都很窮，住不起旅店，很多人是住在中央美院的學(xué)生宿舍、辦公室里。展覽結(jié)束后，很多展品帶不走，就不了了之。
藝術(shù)家王友身當(dāng)時有作品參與展覽，同時他又是《中國青年報》的記者，擔(dān)負(fù)著報道這次大展的任務(wù)。開幕后剛一小時，會場內(nèi)突然亂起來了，很多人叫嚷著說“出事了”，于是大家都往樓下走，涌出展廳。這時正是大展著名的“槍擊事件”發(fā)生。肖魯用手槍射擊電話亭的行為藝術(shù)引來了警察，展覽被迫中止。
大展的戲劇性還不止如此。在策展人高名潞和栗憲庭等人多方奔走交涉后，大展被封一星期后重新開展。然而不到一天，有關(guān)部門又收到署名藝術(shù)家的信，聲稱他將用炸彈炸毀美術(shù)館以完成中國最大的行為藝術(shù)，展覽又被封兩天。這件事后來在史學(xué)家眼中成了極具象征性的一件事。它象征著中國前衛(wèi)藝術(shù)的某些特征:一種有始無終，一種追求絕對自由的不負(fù)責(zé)任的品格。89大展之后，那場轟轟烈烈的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動戛然而止。這也使得1989年成為中國當(dāng)代藝術(shù)史上具有轉(zhuǎn)折意義的一年，走出國門和留在國內(nèi)的藝術(shù)家們，從一個新的起點(diǎn)出發(fā)，從不同的角度揚(yáng)棄了“85新潮”，走出完全不同的兩條道路。
“有一次，有人給我一張表格讓我填寫。那上面的問題寫著‘什么是中國藝術(shù)家？什么是亞洲藝術(shù)家？什么是國際藝術(shù)家？’我就寫了一個答案：‘我就是，我就是這樣的藝術(shù)家。’我們的時代已經(jīng)給予我們機(jī)會，能夠說我們屬于任何一類。無論我們希望成為什么樣的人，我們都可以自由地去做。”當(dāng)今最富國際知名度的中國藝術(shù)家蔡國強(qiáng)曾經(jīng)這樣表述。
而方力鈞、岳敏君、劉小東、曾梵志等居于國內(nèi)的藝術(shù)家們，將畫筆指向了個人，開始畫自己，畫朋友，畫周圍的人。他們出生于上世紀(jì)60年代中期，小學(xué)時與“文革”擦肩而過，在各種價值準(zhǔn)則來去匆匆的背景下成長。栗憲庭用“潑皮”形容他們，“政治波普”是他們的共同點(diǎn)。而這些作品在經(jīng)歷了威尼斯雙年展等國際展覽之后，被西方收藏家一眼看中，一度遮蔽了中國當(dāng)代藝術(shù)的全貌。
新世紀(jì)以來 “中國的前衛(wèi)藝術(shù)并不是一個孤立現(xiàn)象，不只是青年藝術(shù)家在尋找新的表現(xiàn)手法時的群體行為，它在整體上屬于思想解放運(yùn)動的一部分，是新時期文藝運(yùn)動中的重要一翼。”中央美術(shù)學(xué)院教授易英這樣評價。而在2000年以后，作為思想解放運(yùn)動一部分的當(dāng)代藝術(shù)，面臨著資本與市場的步步緊逼。
蘇富比曾于2006年初在紐約舉辦“中國當(dāng)代藝術(shù)專場”拍賣會。張曉剛、方力鈞、岳敏君和王廣義因?yàn)槠渥髌吩趪鴥?nèi)外市場的天價成交被冠以“F4”的稱謂。伴隨著兩年之后全球性的金融危機(jī)，國際藏家紛紛退出，中國當(dāng)代藝術(shù)市場一落千丈。當(dāng)代藝術(shù)價值何在？在金錢游戲與資本運(yùn)作的背景下如何寫入藝術(shù)史？一個國家藝術(shù)真正健康的成長，需要的是本土力量持續(xù)的支持。
這個時候，民生美術(shù)館的誕生，可謂恰逢其時。在其開館展“中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程”的開幕儀式上，民生銀行將面值3000萬元的支票贈予民生現(xiàn)代美術(shù)館，作為民生當(dāng)代藝術(shù)研究的啟動基金。民生藝術(shù)文化研究中心同日掛牌成立。民生當(dāng)代藝術(shù)基金每年聘請國內(nèi)外知名藝術(shù)人士擔(dān)任評委，對本年度做出突出貢獻(xiàn)的藝術(shù)家進(jìn)行提名、評選和表彰。提名和獲獎藝術(shù)家作品將配合展覽，并進(jìn)行全球巡回展出。
一場有關(guān)中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程的大展，在一個有著金融資本背景、代表著中國文化民間新力量的民間美術(shù)館舉行，或許昭示著一種前景。國際上最成功的美術(shù)館，古根海姆、紐約現(xiàn)代藝術(shù)館、大都會博物館等無不是以民間的力量來支撐起來。中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入而立之年，它不是結(jié)果，而是階段的總結(jié)，未來路還很長。在經(jīng)過10余年的歐美主導(dǎo)、市場誤導(dǎo)之后，中國當(dāng)代藝術(shù)重新轉(zhuǎn)入它的中國立場、它的學(xué)術(shù)立場，經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大了的中國正在步入藝術(shù)上的自覺——文化的強(qiáng)大意味著一個民族、一個國家的真正強(qiáng)大。
感謝/民生現(xiàn)代美術(shù)館 于曉芹 |
