文/ 趙力

9月的一個艷陽天的下午，我在北京西郊的畫室中見到了畫家李木。畫室的白墻在陽光下白得刺眼，室內(nèi)的用具猶如抽象畫般的簡潔有力。李木的話同樣很少，但卻是有問必答，幽默智慧，我喜歡這樣的藝術(shù)家，他符合我所接受的那種有關(guān)藝術(shù)家的定義標(biāo)準(zhǔn)。很快我們的談話即告一段落，他說他要趕回清華大學(xué)上課。他開車離去的時候，并沒有頻頻跟我揮手告別?？粗掖译x去的身影，我徹底地明白了李木把簡單的事情盡量簡單化的性格秉性。所以，我也很容易理解到為什么李木要把10月份的個展命名為“圖畫”，正如他為2006年的個展題名為“情景”那般。

單純，無疑是李木所推崇的關(guān)鍵詞。事實(shí)上，近些年來的藝術(shù)的確變了很多，哪怕不是面目全非，起碼也是變化明顯——它變得更加得難以琢磨，變得更加得復(fù)雜多樣。在過去，我們尚可以信賴藝術(shù)評論家們的有力闡釋，但是現(xiàn)在這種相信已經(jīng)變得將信將疑，評論家們似乎也成為了當(dāng)代藝術(shù)故弄玄虛的“同謀”。因此，單純或許成為了某種值得尊敬的當(dāng)代價值，而真正將其付諸實(shí)踐的也就成為了當(dāng)下的稀缺性資源。

繪畫，當(dāng)代評論家曾經(jīng)預(yù)言了其命運(yùn)的終結(jié)，如今則早已跳離了預(yù)言中的宿命而生生不息。推崇單純的李木，對于繪畫從來就是不離不棄。在李木看來，命運(yùn)多舛的不是繪畫，而是妄自尊大的當(dāng)代文化本身。

藝術(shù)作品不是為了改變歷史進(jìn)程而作，它的目的地也不僅僅是要達(dá)成所謂的“標(biāo)新立異”?！爸更c(diǎn)江山”是一種無比錯誤的“江湖習(xí)氣”，稱得上“大師”的作品也從來不是所謂的立場“亮劍”，或者觀點(diǎn)正確的“社會評論”。面對當(dāng)下的信息泛濫和社會變形，李木認(rèn)為花樣翻新和追逐時流對于藝術(shù)沒有半點(diǎn)好處，而只會令自己更加得心煩意亂。正如李木關(guān)于“圖畫”的命名方式，實(shí)際上他在提醒我們超離世俗而內(nèi)心釋然的孔徑，除了宗教、死亡之外，還有藝術(shù)。

事實(shí)是“圖畫”，不僅僅是我們所看到的那樣簡單，李木或許想這樣說，幾十年過去了，我確信一件事：我還沒有真正理解什么是“圖畫”！的確“圖畫”，已經(jīng)成為了李木堅(jiān)守的某種原則，他通過自己的創(chuàng)作意圖探求這樣的終極真理，但是他也清楚地知道無限地接近并不代表著可以成為真理的代言人。任何的奢望就是任何的失望的“禍根”，李木也很清醒的知道這一點(diǎn)，于是李木也總是視單純?yōu)樽约鹤顝?qiáng)有力的“戒毒藥”。

在幾十年的創(chuàng)作中，李木單純地選擇了“風(fēng)景”這一畫題?！帮L(fēng)景”，就像“圖畫”一樣簡潔而明了，但是李木想說的是：你覺得你知道了，其實(shí)你沒有！在李木的筆下，“風(fēng)景”早已不是特定的物象，創(chuàng)作也并非關(guān)于特定物象的如實(shí)摹寫?？梢赃@樣說，李木的風(fēng)景畫，一方面是他作為藝術(shù)家的特有方式，一方面更是鮮明的文化態(tài)度和某種的知識生成?；蛘咭部梢赃@樣說，李木的風(fēng)景畫，建立的正是一種美好的情感秩序，一種知識的視覺想象。

通過這些風(fēng)景畫，李木彰顯的是一種具有針對性的熱情：具體表現(xiàn)為一種瞬間的心境，一種存在的狀態(tài)，一種核心的精神訴求。在這些畫中，李木保持了非常強(qiáng)烈而敏銳的感覺——對寂靜的鄉(xiāng)村和繁華的都市，對殘?jiān)珨啾诘墓袍E和煥然一新的重建，對懷古幽思的茶館深巷和人聲鼎沸的酒吧街邊，對艷陽高照下的寬闊廣場和萬里星空下的時光客棧，都懷著深刻的情感。李木認(rèn)為，“風(fēng)景”創(chuàng)作的真諦就是必須對一切景物都要懷著強(qiáng)烈的情感。因?yàn)橐坏┤鄙倭藷崆?，?chuàng)作就會變得空洞、膚淺、缺乏意義；因?yàn)橐坏┤鄙倭藷崆椋辉俦С种P(guān)愛的心緒，你就沒有真的在生活。

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更多的風(fēng)景創(chuàng)作，可以說是李木“讀萬卷書，行萬里路”的行知結(jié)論。李木的旅行，不是浮光掠影的穿梭訪問，也不是逃避現(xiàn)實(shí)的離群索居，卻像是美術(shù)考古式的現(xiàn)場爬梳。一些作品從表面上看，明顯是在對美術(shù)史經(jīng)典圖像的情景再現(xiàn)，猶如“探索發(fā)現(xiàn)”這樣的電視片的手法，但是從更為深層的角度而言則是藝術(shù)家將美術(shù)史作為資源所進(jìn)行的文化叩問，其中的《直布羅陀海峽》、《梵高離開后的咖啡店》、《莫奈的廚房》、《里昂火車站》等等，也更像是東西方文化間的一次傾心對話，尤其表現(xiàn)為某種的自覺反省和返璞歸真之后的新知生成。以此而論，李木也更像是一個學(xué)者，或者說是一位具有“書卷氣”的藝術(shù)家。

李木的“書卷氣”，還具體表現(xiàn)在他關(guān)于技法語言的研究態(tài)度和有關(guān)的文字闡釋。他的一本名為《知道得和想到的》的著述令我感觸頗深，很難相信這是一位立于當(dāng)代的中國藝術(shù)家的所思所想、所述所錄。事實(shí)是作為一名藝術(shù)家，既要知道技術(shù)語言是一種實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造的必要手段，還要知道它的思想基礎(chǔ)以及它的實(shí)踐意義，然而在嘈雜浮躁的當(dāng)下我們對此早已充耳不聞；此外，現(xiàn)實(shí)中的中國藝術(shù)家也一味地接受西方式的方法邏輯和思考向度，偏執(zhí)于遼闊的空間去尋求“大尺度”的視覺奇跡，而失卻了東方原有的博大中見精微的精神傳統(tǒng)。李木的藝術(shù)語言體現(xiàn)了他自有的“辯證法”，他基于單純所提倡的是某種的“縮小意識”，即通過“小尺度”的平易近人，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)的是技術(shù)語言的深度理解與適用性的實(shí)踐意義，復(fù)歸的是細(xì)致精美的傳統(tǒng)，提倡的是精明的判斷能力，以及竭力避免美的感性意識走向殘忍的行為和低俗化的“一地雞毛”。

李木對于單純的追求在近期已經(jīng)“洗練”成為更趨黑白化的畫面，他說這樣的變化與自己的心態(tài)毫無關(guān)聯(lián)，然而或許他要針對的卻是社會整體性的病態(tài)現(xiàn)狀，并以“唐吉坷德”式的孤傲不群來針砭現(xiàn)實(shí)積弊。我從來不認(rèn)為像李木這樣的藝術(shù)家是非主流的，事實(shí)是關(guān)于藝術(shù)家的劃分從來只有一個亙古不變的標(biāo)準(zhǔn)——“好的藝術(shù)家和不好的藝術(shù)家”。同樣，亦如那句名言——“真理永遠(yuǎn)都掌握在少數(shù)人的手里”，看似悖論，然而事實(shí)卻盡是如此！

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