《收租院》，富有當(dāng)代性的現(xiàn)實主義經(jīng)典

《收租院》群雕是新中國美術(shù)史上具有歷史穿透性的時代之構(gòu)。

這組作品創(chuàng)作于1965年，是革命現(xiàn)實主義藝術(shù)的經(jīng)典示范。整組群雕不僅以交租、驗租、風(fēng)谷、過斗、算賬、逼租、怒火七個情節(jié)構(gòu)成相互連貫的七個場景，像一幅傳統(tǒng)中國畫手卷那樣將地主剝削農(nóng)民的封建歷史徐徐展開，而且每個情節(jié)瞬間的選擇與人物形象的組合都具有強烈的戲劇沖突性。在情節(jié)的設(shè)計中，除了“怒火”沒有直接出現(xiàn)壓迫階層的人物外（實是整個情節(jié)矛盾激化的結(jié)果），其他六個情節(jié)都有壓迫者與被壓迫者之間直接的矛盾沖突。正是這種矛盾情節(jié)與人物沖突，才形成了一個個場景，一個個因矛盾沖突而構(gòu)成的不同人物、不同年齡、不同性別之間的神情變化，人物形象也因這種矛盾沖突而展現(xiàn)出豐富的栩栩如生的個性風(fēng)貌。在這組群雕中，給人印象深刻的不只限于“交租”中拖著半袋谷子還要養(yǎng)育兩個孩子的母親、“驗租”中被踢倒在地的父親、“風(fēng)谷”中踮著腳才能將簸箕里的谷子倒進風(fēng)車的姑娘，“過斗”中本應(yīng)過關(guān)卻因“奸斗”盛量再度陷落欠租處境而顯得一臉茫然和無奈的老農(nóng)、“算賬”中意欲反抗卻被兩個家丁牢牢抓住臂膀的壯漢和“逼租”中唯一寄托著瞎子生活希望卻被逼骨肉分離的孫女等94位農(nóng)民形象，而且，“交租”中牽著狗叼著煙一臉蔑視的袍哥煙鬼、“驗租”中一腳踢翻谷籮的流氓惡棍、“風(fēng)谷”中舉起鞭子抽打老農(nóng)的鄉(xiāng)丁打手、“過斗”中腳壓斗升滿臉奸詐的管家、“算賬”中以真人劉文彩為原型而刻畫的一群賬房師爺官僚軍閥以及“逼租”中兇神惡煞的土匪保鏢等形象的刻畫同樣入木三分，個性鮮明。

作為革命現(xiàn)實主義的經(jīng)典之作，《收租院》群雕以戲劇性的情節(jié)和典型化的形象塑造，概括了中國封建社會地主階層和農(nóng)民階層之間的社會關(guān)系，并通過這些情節(jié)和人物形象深刻地揭露了土地?fù)碛姓邔τ诠蛡蛘叩膭兿髋c壓迫。作品所具有的批判性，實是站在勞動人民的立場，并為勞動人民所呼號、所吶喊、所歌哭、所奮爭。這或許就是作品所具有的“革命”現(xiàn)實主義的深刻內(nèi)涵，也是作品在其時中外美術(shù)史上的“當(dāng)代性”。

時過境遷，產(chǎn)生在新中國建立之初那種剛剛從封建地主階級手中奪回土地、而對這樣的作品形成強烈共鳴的時代已經(jīng)很遙遠(yuǎn)了，但這組作品在今天依然光彩照人。“革命”的意義也許逐漸淡漠了，但作品中的現(xiàn)實主義的精神卻穿越了歷史的時空，依然燭照出人性的光輝。這就是群雕中的人物形象，作為那個時代的一面鏡子而散發(fā)出的永具魅力的真實感。正是這種真切質(zhì)樸、毫無做作的真實，傳遞了即使在今天依然存在的雇傭社會中的人性嘴臉——虛偽、奸詐、拍馬、逢迎和誠懇、樸實、真摯、友善，永遠(yuǎn)都是一種并存的人性矛盾與沖突。《收租院》群雕中的故事場景、情節(jié)、服飾都已和今天相去甚遠(yuǎn)，但其中的人性沖突卻在我們今天的現(xiàn)實中一再復(fù)制和重現(xiàn)。這或許就是作品在今天仍然能夠被我們所解讀的現(xiàn)實主義的精神魅力。

《收租院》群雕塑造的面貌各具、個性畢現(xiàn)、神形生動的114尊人物形象，是中國現(xiàn)代雕塑史上將西洋寫實雕塑進行本土化探索的成功范例。這組場面闊大、氣勢恢宏的群雕，即使在世界美術(shù)史上也是罕見的為勞動人民造像的杰作。作品中這些形象的塑造，無疑具有西方寫實雕塑解剖精準(zhǔn)、體量堅實、造型生動、神情真切的圓雕藝術(shù)特征，而這些圓雕藝術(shù)語言又被有機地融入到中國人尤其是四川大邑地域人物體型面相的特征之中。在此之前的中國雕塑史上，還沒有出現(xiàn)如此之眾、如此真切、如此具有本土地域性人群特征的人物圓雕、組雕。而且，這種融合也適當(dāng)吸取了中國泥塑、彩塑的藝術(shù)語言，如泥料所特有的粗礪中的柔韌、人物瞳孔的黑色琉璃球鑲嵌以及泥塑語言特有的溫潤與手感等，對于中國鄉(xiāng)土人物形象的塑造顯得尤其樸素而熨帖。

作為現(xiàn)實主義經(jīng)典之作的《收租院》群雕，還具有當(dāng)代藝術(shù)的一些理念與語言。這是它不斷引起國外一些藝術(shù)家、藝術(shù)史學(xué)者和藝術(shù)策展人關(guān)注的重要原因，也是當(dāng)初參與創(chuàng)作的雕塑家們始料未及的事。產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代中期的《收租院》群雕，是由當(dāng)年四川美院雕塑系部分師生與大邑地主莊園陳列館的工作人員共同創(chuàng)作的。那個時期，蘇聯(lián)不僅撤走了專家，而且整個中國都處于一種被封閉的狀態(tài)。中國藝術(shù)家全然不知其時正在歐美悄然興起的以觀念、行為和裝置為代表的當(dāng)代藝術(shù)，也未曉此后在美國由漢森、安德烈開創(chuàng)的超級現(xiàn)實主義的雕塑流派。富有意味的是，恰恰在這種封閉中，中國的那些藝術(shù)家們在偏僻的大邑縣安仁鎮(zhèn)劉文彩地主莊園的收租現(xiàn)場以泥塑的形式復(fù)原了當(dāng)年收租的場景，這樣一種時代與空間的要求讓這些藝術(shù)家們自主創(chuàng)造了世界雕塑史上的一組具有開創(chuàng)性的作品。譬如，雕塑人物以真人大小，利用現(xiàn)場空間——場院、房屋、回廊、門窗、墻柱的布局與設(shè)置，道具使用現(xiàn)成品——竹竿、籮筐、扁擔(dān)、草帽、麻繩、斗笠、風(fēng)車和木斗等等。這些要素的自然與有機取用，無意之中賦予了這組作品以當(dāng)代藝術(shù)的某些特質(zhì)。這就是雕塑藝術(shù)“文本”在劉文彩地主莊園的收租現(xiàn)場這個“上下文”中獲得的一種更加強烈和充分的解讀，從而使這組作品具有當(dāng)代藝術(shù)“裝置”的理念與語言。正是《收租院》這組雕塑作品的裝置性，使它具有了寓意闡釋的開放性，并因這組雕塑“文本”在不同環(huán)境的“上下文”之中獲得了更多也更為豐富的文化內(nèi)涵與社會意義。

這是我們今天仍然能夠在不同的時空與不同的文化背景里從《收租院》群雕中獲得不同的闡釋與讀解的一種當(dāng)代性藝術(shù)品質(zhì)。

中國美協(xié)理事、中國美協(xié)理論委員會委員、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編/尚 輝

2011年2月14日于北京22院街藝術(shù)區(qū)