一、《收租院》的起源和版本
收租院創(chuàng)作于1965年6月至10月，陳列于四川省大邑縣劉文彩莊園。1963年開始的社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)，大邑地主莊園陳列館是當(dāng)時(shí)四川省和全國階級(jí)斗爭教育的典型場所。四川省當(dāng)時(shí)成立了以省文化局局長帶頭的大邑地主莊園陳列館改館領(lǐng)導(dǎo)小組。陳列館制作用石膏制作了《百罪圖》，在此基礎(chǔ)上制作了一套民間彩塑，雖然因?yàn)檫^于假而放棄了展示，但成為《收租院.》的前身。
1964年5月，陳列館將原劉文彩家收租場現(xiàn)場整理出來的幾件實(shí)物，進(jìn)行陳列，從此便有了“收租院”這一名稱。
1964年國慶節(jié)，陳列館提出將民間彩塑形式展現(xiàn)當(dāng)年農(nóng)民被迫交租的情景，意見得到采納。陳列館向四川美術(shù)學(xué)院發(fā)出邀請(qǐng)，成立了川美雕塑系老師為主力，民間藝人參加的集體創(chuàng)作組。創(chuàng)作組由當(dāng)時(shí)四川美術(shù)學(xué)院雕塑系教師趙樹桐、王官乙，學(xué)生李紹瑞、龍緒理、廖德虎、張紹熙、范德高及校外雕塑工作者李奇生、張富綸、任義伯、唐順安和民間藝人姜全貴組成。四川美術(shù)學(xué)院雕塑系教師伍明萬、龍德輝帶領(lǐng)一年級(jí)學(xué)生隆太成、黃守江、李美述、馬赫土格(彝族)、洛加澤仁（藏族）參加了后期的創(chuàng)作。川美雕塑系老師從“雕塑革命”的角度出發(fā)，找到了創(chuàng)作作品的精神動(dòng)力，追求雕塑為農(nóng)民服務(wù)，把社會(huì)任務(wù)、教學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作完全結(jié)合起來。在創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作小組集思廣益，群眾也直接參與其中，領(lǐng)導(dǎo)放開手腳，使創(chuàng)作者享受到了創(chuàng)作的自由。1965年10月，作品正式完成。
《收租院》有一套原作和眾多復(fù)制本，文革時(shí)期還產(chǎn)生了四套修改版本。
《收租院》在文革前期，先后進(jìn)行了四次修改。
第一次修改，始于1966年9月，在故宮完全復(fù)制原作后，重新創(chuàng)作了16個(gè)人物，增塑了5個(gè)人物，變?yōu)?19個(gè)人物形象。修改主要集中在最后的“反抗”部分。
第二次修改，將原作人物總數(shù)縮到99個(gè)，將故宮版的作品六個(gè)部分“交租”、“驗(yàn)租”、“過斗”、“算賬”、“逼租”、“反抗”等六個(gè)部分變?yōu)椤氨谱狻薄ⅰ膀?yàn)租”、“過斗”、“算賬”、“迫害”、“造反”、“奪權(quán)”七部分。突出表現(xiàn)了“文革美術(shù)”的典型樣式，戲劇性亮相的人物造型，改變了原作的極端寫實(shí)。
第三次修改，是1970年，四川省革命委員會(huì)根據(jù)中央意見召集作者到大邑對(duì)原作進(jìn)行修改。在保住原作的情況下，增加了關(guān)于革命造反的下集。
第四次修改，是四川美術(shù)學(xué)院1974年至1977年內(nèi)進(jìn)行的最后一次修改，是為了解決《收租院》出去展覽制作的。作品是共有100個(gè)人物形象的玻璃鋼鍍銅群像，是從文革政治狂熱向藝術(shù)本體的回歸。目前對(duì)外展出的《收租院》，是第四次修改的版本。
二、《收租院》的藝術(shù)特點(diǎn)和風(fēng)格
《收租院》根據(jù)當(dāng)年地主收租情況,在現(xiàn)場構(gòu)思創(chuàng)作,共塑7組群像:交租、驗(yàn)租、風(fēng)谷、過斗、算賬、逼租、反抗。它們以情節(jié)連續(xù)形式展示出地主剝削農(nóng)民的主要手段──收租的全過程,共塑造114個(gè)真人大小的人物，道具108件，全長108米。雕塑家將西洋雕塑技巧與中國民間傳統(tǒng)泥塑的技巧融而為一，生動(dòng)、深刻地塑造出如此眾多不同身份、年齡和個(gè)性的形象，可謂中國現(xiàn)代雕塑史上空前的創(chuàng)舉。群像與收租環(huán)境渾然一體，收租情節(jié)與人物心理刻畫驚心動(dòng)魄，集中地再現(xiàn)出封建地主階級(jí)對(duì)農(nóng)民的殘酷剝削壓迫，迫使他們走向反抗道路的歷史事實(shí)。在這組作品中，寫實(shí)風(fēng)格和泥土材料的運(yùn)用頗為恰當(dāng)，中、西雕塑技巧的融合也達(dá)到了和諧統(tǒng)一的效果
《收租院》的形象塑造，完全按照現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行創(chuàng)作。創(chuàng)作者遵循了毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的精神，以生活為唯一源泉，力求“藝術(shù)形象更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更理想、更典型，因此就更帶普遍性。”
《收租院》在創(chuàng)作手法上，吸取了民間傳統(tǒng)泥塑的手法，與寫實(shí)主義雕塑手法結(jié)合起來，并采用了大量的現(xiàn)成物品。
《收租院》在雕塑語言上，第一個(gè)特點(diǎn)是“情節(jié)的連貫性”。其雕塑手卷式的敘事手法，生動(dòng)的再現(xiàn)了地主剝削收租，農(nóng)民反抗的全過程；第二個(gè)特點(diǎn)是“人物的逼真性”。其寫實(shí)性的雕塑語言，既與西方寫實(shí)主義雕塑，特別是蘇聯(lián)寫實(shí)主義雕塑語言有某種聯(lián)系，又有別于西方寫實(shí)主義雕塑重在追求理想化的體塊造型張力，以及雕塑語言本身的藝術(shù)趣味和精神性，而把情節(jié)的生動(dòng)、人物的傳神表現(xiàn)與細(xì)節(jié)的逼真有機(jī)統(tǒng)一，追求充滿泥土氣息的，富于情緒感染力的寫實(shí)感。體現(xiàn)了雕塑語言的民族化和大眾化。
三、收租院的展覽史和接受史
《收租院》誕生于文革前夜，一出現(xiàn)便產(chǎn)生巨大精神能量。
《收租院》1965年創(chuàng)作過程中，便受到各方領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)注。1965年9月，全國美協(xié)負(fù)責(zé)人華君武、王朝聞視察創(chuàng)作，高度評(píng)價(jià)，并通知準(zhǔn)備去北京展覽。創(chuàng)作完成后，大邑地主莊園陳列館觀眾絡(luò)繹不絕。
1965年12月24日，《收租院》復(fù)制的37個(gè)泥塑和完整的大型圖片，在中國美術(shù)館開幕。到1966年1月30日止，30多天共接待觀眾240404人。因觀眾太多壓力太大，1966年5月搬至故宮繼續(xù)展出。收租院的展覽，吸引了中央領(lǐng)導(dǎo)和國外友人的參觀。歐美許多國家，都要去《收租院》去他們國家展出。《收租院》的成功，在國內(nèi)產(chǎn)生強(qiáng)烈影響，帶來了一陣泥塑風(fēng)。
文革開始后，《收租院》開始面臨不同的輿論。一方面，文革剛剛爆發(fā)時(shí)，《收租院》和《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》成為“突出代表”；另一方面，隨著文革的深入，《收租院》也面臨批判，沒有充分表現(xiàn)“哪里有壓迫，哪里就有反抗”的革命造反精神。于是，《收租院》在文革前期，先后進(jìn)行了四次修改。
1979年，中國第四屆文代會(huì)，《收租院》和《人民英雄紀(jì)念碑》被列為建國以來兩大優(yōu)秀作品。《收租院》在改革開放初期，因政治環(huán)境的改變，人們的逆反心理和藝術(shù)環(huán)境的變化受到冷遇。直到20世紀(jì)90年代起，隨著旅游業(yè)的興起，《收租院》才重新引起人們的注意。
1999年，當(dāng)代藝術(shù)家蔡國強(qiáng)根據(jù)《收租院》創(chuàng)作的當(dāng)代藝術(shù)作品《威尼斯收租院》獲得第四十八屆威尼斯雙年展“金獅獎(jiǎng)”。在藝術(shù)界和法律界引起了轟動(dòng)和爭議。
2000年，四川美術(shù)學(xué)院60周年校慶，《收租院》作為重要作品重新亮相四川美術(shù)學(xué)院美術(shù)館。
2008年紐約亞洲協(xié)會(huì)博物館舉行的《藝術(shù)與中國革命》展，14件《收租院》作品亮相美國。
2009年5月11日至6月11日，《收租院》大型群雕與文獻(xiàn)展作為國慶成立60周年展覽項(xiàng)目之一，在上海美術(shù)館舉行。
2009年9月23日，德國法蘭克福申恩展覽館舉行《百萬人的藝術(shù)》收租院展覽，作為中國為主賓國的法蘭克福國際書展前期活動(dòng)的一部分，獲得巨大反響。
2010年第八屆韓國光州雙年展，《收租院》代表中國進(jìn)行展出。
四、《收租院》的基本研究狀況
文革前期：這一時(shí)期，極左路線占支配地位。《收租院》的誕生，是為了適應(yīng)當(dāng)時(shí)的政治宣傳需要。因此，在當(dāng)時(shí)的輿論環(huán)境中，對(duì)《收租院》的宣傳口徑完全一致，將《收租院》作為階級(jí)斗爭的有力武器和開展文藝革命的樣板展開。在這一時(shí)期中，1965年第6期《美術(shù)》雜志發(fā)表的創(chuàng)作組的文章《收租院泥塑創(chuàng)作的構(gòu)思設(shè)計(jì)》，明顯的透露出，中國革命現(xiàn)實(shí)主義雕塑在進(jìn)入成熟期后，已經(jīng)走出一條具有民族特色的創(chuàng)作道路。王朝聞先生1966年發(fā)表在1月4日《人民日?qǐng)?bào)》上的文章《雕塑標(biāo)兵—參觀收租院泥塑群像》，是作者對(duì)雕塑深入、系統(tǒng)研究后，產(chǎn)生的權(quán)威評(píng)論。王朝聞從以上創(chuàng)作成敗得失角度進(jìn)行全面評(píng)述。第一波《收租院》媒體關(guān)注熱潮終止于1969年春。
20世紀(jì)70年代初，德國卡塞爾大學(xué)興起了研究《收租院》的熱潮。研究起因在于當(dāng)時(shí)藝術(shù)家對(duì)于“藝術(shù)精英化”的困惑。卡塞爾大學(xué)美術(shù)學(xué)院，成立了萊勒.卡爾哈德為首的《收租院》研究小組，將《收租院》作為解決藝術(shù)大眾化問題的最好典范。美國學(xué)者奧德利.托平在《美國藝術(shù)》月刊1974年第5期上，發(fā)表了《收租院，另一種大眾藝術(shù)》的評(píng)論。將《收租院》與波普藝術(shù)進(jìn)行比較，肯定了《收租院》的大眾化藝術(shù)價(jià)值。
1980年香港《八方》文藝叢刊發(fā)表了香港評(píng)論家林年同、黃繼持、古蒼梧《現(xiàn)實(shí)主義以外—從海內(nèi)外幾位雕刻家的創(chuàng)作道路，看現(xiàn)代主義對(duì)中國文藝創(chuàng)作的參考意義》。文章認(rèn)為，《收租院》將創(chuàng)作對(duì)象完全按照現(xiàn)實(shí)生活塑造的創(chuàng)作手法，比后來發(fā)生的西方的攝影現(xiàn)實(shí)主義還先走了一步；主體雕塑手卷式的敘事觀念，在世界范圍內(nèi)是新的創(chuàng)造；集體創(chuàng)作的觀念和大眾化的普通藝術(shù)觀念，也很先進(jìn)。他們認(rèn)為《收租院》是中國社會(huì)主義雕塑藝術(shù)一條成功的創(chuàng)造道路。中國大陸真正從學(xué)術(shù)角度重新研究《收租院》，是開始于1996年4月四川美術(shù)學(xué)院和大邑地主莊園召開的《收租院》國際研討會(huì)。與會(huì)學(xué)者認(rèn)為，《收租院》取得了巨大的成就，不僅在特定歷史時(shí)期產(chǎn)生巨大的轟動(dòng)，而且啟發(fā)了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造。他們尤其對(duì)于《收租院》雕塑語言上的獨(dú)特創(chuàng)造給予高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為不僅是新中國美術(shù)史上的偉大創(chuàng)造和中國百年美術(shù)經(jīng)典，在世界藝術(shù)史上也應(yīng)占有重要地位。
2000年《讀書》雜志第五期，孫波發(fā)表文章《回收再“讀”收租院》。作者認(rèn)為《收租院》的歷史內(nèi)涵遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于雕塑藝術(shù)本身。這篇文章對(duì)四川《收租院》國際研討會(huì)的成果進(jìn)行了質(zhì)疑。
此后，關(guān)于《收租院》再認(rèn)識(shí)的爭論，隨著蔡國強(qiáng)《威尼斯收租院》事件出現(xiàn)，成為學(xué)術(shù)界的一個(gè)話題。楊盅《文藝報(bào)》2000年3月30日和2000年4月6日發(fā)表論文《收租院—時(shí)代的樣板》，全面記載了《收租院》產(chǎn)生、發(fā)展的歷史流變，分析了《收租院》在中國現(xiàn)代美術(shù)史上的重要地位。王林《江蘇畫刊》2000年第5期則發(fā)表《說說收租院》，堅(jiān)持四川國際研究會(huì)的看法，認(rèn)為《收租院》是中國本土自主產(chǎn)生的唯一一件未受到西方現(xiàn)代藝術(shù)流派影響，并具有超前性和創(chuàng)新性的藝術(shù)品。
《中華讀書報(bào)》2000年7月12日版，則發(fā)表了水天中、徐友漁、邱志杰、李公明的質(zhì)疑文章。
水天中先生文章《歷史環(huán)境與藝術(shù)的意義》，從分析《收租院》創(chuàng)作的具體歷史環(huán)境入手，揭示作品的意義。認(rèn)為消極政治意義，而將藝術(shù)理論強(qiáng)加于《收租院》的做法，是不符合作品的原創(chuàng)意義的。
徐友漁《收租院是什么時(shí)代的樣板？》，則強(qiáng)調(diào)《收租院》的政治意義比一般的政治利用還緊密。在很大程度上，《收租院》不是藝術(shù)品，是宣傳品。
邱志杰《與收租院相關(guān)的話語分析》，對(duì)收租院在形式語言上的成就做出了否定評(píng)價(jià)。
李公明的文章，則從《收租院》的實(shí)際效果否定了過高評(píng)價(jià)《收租院》的偏向。
選摘自 張幼云《泥塑收租院的沉浮》