一組雕塑在中國不同的時代之下，竟產生完全不同的作用和解讀。人們在津津有味地談論它的意識形態(tài)政治意味的時候，卻忽略了《收租院》本身作為藝術品的價值和內涵。

“我覺得這些反面人物刻畫的都不錯啊。”一個年輕人笑著對她的母親說。旁邊的一對老夫妻也在小聲嘀咕，“你說，農民都是租的劉文彩的地，那不應該給人家交租子嗎？那農民種國家的地，以前不也交稅呢？”

這些人說的是一大群怒目圓睜的佃農銅雕，佃農的旁邊站著斜叼煙卷的地主家丁。103個銅雕人物環(huán)繞在展場四周，散發(fā)著特有的階級斗爭的革命意味。這組名為《收租院》的大型雕塑是中國雕塑史上的經典。46年前，這組以政治教育為目的的雕塑落成。時隔半個世紀，當它首次以全貌進京展出，意味卻已大不相同了。 讓藝術歸還藝術

“我們還是想讓作品還原為作品，從藝術的角度去做這個展覽。每個觀眾看了展覽之后都會有自己的想法和角度。有不同的感觸都是情理之中的。”此次《收租院》展覽的策展人郭小力對記者說。

兩年前，炎黃藝術館開始策劃《收租院》群雕進京的展覽。他們邀請專家論證，并與作品所有者四川美術學院進行溝通借展。“展覽方式、意識形態(tài)方面等等都沒有任何分歧。”郭小力說，“兩年來一直在溝通一些技術細節(jié)，比如作品怎么搬運、我們要哪些史料、篩選相關文獻等等。”

在此之前，《收租院》群雕曾在1965年至1966年間在中國美術館和故宮展出。但由于條件所限，展出均為40余件作品。雕塑的原始版本固定在四川大邑縣的劉文彩莊園內，無法移動，日后在各地巡展的均為復制版。1977年，由《收租院》原作者和一些美術院校的雕塑家一起精簡了重復的人物，并對原版中做工粗糙的背景進行了改良。最終，定稿為此次展覽所見到的103個人物。

《收租院》原是一組長卷式的群雕，包括交租、驗租、過斗等7個部分，表現1949年以前，地主階級對于農民的極端壓迫。

在這次展覽上，策展人郭小力稍微改變了雕塑的呈現方式，以一樓和二樓分開陳列的辦法，把7個部分獨立地呈現出來。“沒有采取長卷式的展出方法。想給大家一個新一點的視覺效果。”郭小力說。

在展館入口處的大屏幕上，循環(huán)播放著《收租院》的紀錄片。這部黑白影片以現在人看來有些陰森的音樂效果和批判腔調介紹劉文彩“是一個十惡不赦的魔鬼”，影片中展示了這個大地主的槍支、水牢以及奢華的龍床；教導人們，無產階級必須要通過革命的方式才能反抗壓迫。配合紀錄片，現場還陳列了《收租院》創(chuàng)作過程的照片和文字史料，以及日后所產生的影響。

整個展覽現場沒有主觀的政治宣教也沒有后現代式的反諷，只是客觀的陳列這組作品和曾經圍繞著它所發(fā)生的故事。

時隔46年，社會環(huán)境已大不相同。現在到美術館觀看展覽的人大致有兩類。一是美術學院的學生，在老師的帶領下，前來了解美術史以及這組雕塑精湛的技法；另一類是居住在附近的老年人，他們以此作為休閑的方式并回憶自己年輕的時代。無論哪個群體，他們都不會再沉浸到狂熱的氛圍之中。 誕生于神圣的政治任務

對于雕塑家王官乙來說，《收租院》曾經是一個政治任務。在1965年，四川美術學院青年教師王官乙與同事以及幾個學生一起接受了組織的安排。6月起稿，國慶節(jié)必須完成，這是不容商議的。“當時做這組雕塑的目的是對農民進行階級教育。”王官乙對《中國新聞周刊》說。

在那個時代，那些陳列在美術館里的作品與中國農民的距離遙遠得無法想象。“所以我們要把雕塑搬到大院里，讓農民看到、看懂、看好。”王官乙介紹當時的創(chuàng)作目標。

藝術家們開始和農民交流、采訪、觀察。他們想要把農民真實的細節(jié)翻模進自己的雕塑。農民告訴藝術家，自己在搬運東西的時候沒辦法擦汗，他們就把一根麥秸別在頭上讓汗珠順著滴下，這成為創(chuàng)作中重要的細節(jié)。《收租院》中人物的所有動作和表情幾乎都是通過采訪獲得，細節(jié)上的真實讓農民感到異常親近。

這是在毛澤東文藝思想的指導下、通過集體勞動創(chuàng)造出的一個社會主義現實主義的典型宣傳作品。可這組雕塑注定會成為一個孤本。對它認真到近乎神圣的創(chuàng)作態(tài)度和對細節(jié)的精湛雕琢也只能產生于那個特定的年代，日后再也沒有人制作出類似作品。而當時全部創(chuàng)作費用只有一千余元。

在“階級斗爭為綱”的1960年代，這個控訴式的作品得到了狂熱的追捧。王官乙至今還記得，新入伍的戰(zhàn)士到劉文彩大院參觀雕塑接受階級教育時，數名戰(zhàn)士哭得昏死過去。“那是裝不出來的感情，那些戰(zhàn)士的父母在舊社會就受到過地主的欺壓。”

作品成型不久，史無前例的“文化大革命”轟轟烈烈地開始了。這組雕塑恰又為文革提供了一個絕好的形象化樣本。1966年4月，當時的北京電視臺即日后的中央電視臺拍攝了《收租院》紀錄片，配合大型群雕開始廣泛進入公眾視野。這一度讓后人將《收租院》誤解為文革的產物。

《收租院》成為了文革期間傳達革命感情的最好載體。時任美協(xié)負責人華君武和王朝聞將雕塑的一部分移至中國美術館展覽。有記載，超過47萬人前來參觀。

由于特殊的歷史背景和精湛的制作技藝，《收租院》受到1972年卡塞爾文獻展的關注。策展人向中國發(fā)出邀請，但被文革中的中國政府拒絕。繼而，這個大型雕塑的復制品只去往阿爾巴尼亞等“兄弟國家”巡回展出。

隨著“文革”落幕，階級斗爭味道濃烈的《收租院》及紀錄片也日趨降溫，逐漸被公眾遺忘。直到20多年之后，這組雕塑以另一種被解構的視角重新回歸大眾視野。 被當代藝術解構后重歸大眾視野

沒有人想到，這組為無產階級代言的作品差點成為一場跨國官司的主角。1999年，一條消息從意大利傳來。旅居海外的華人藝術家蔡國強獲得了第48屆威尼斯雙年展最高獎項“金獅獎”。獲獎作品為《威尼斯收租院》。

觀念藝術家蔡國強對這個著名的宣傳藝術品進行了挪用和拆解。他邀請一群助手在威尼斯雙年展現場重現制作“收租院”的過程，以此將社會主義的集體創(chuàng)作挪用為一次錯時空的行為藝術。

后來蔡國強回憶，“小時候，我看過《收租院》的復制品，當講解員在解說每一個故事時，許多觀眾都流下眼淚，它具有時間的流動性，給童年的我留下深刻的印象。這也是促使我創(chuàng)作《威尼斯收租院》的原因。”他說，“復制、搬用一件他人的經典作品作為一個觀念性的作品，這在西方的后現代主義里已經有不少。” 但是原作者王官乙對這樣的解釋無法接受。他堅定地認為蔡國強侵犯了自己的著作權。為此他特意到北京版權中心詢問此事他甚至打算將其訴諸法律，但因官司涉及跨國訴訟等困難，最終放棄。至今，王官乙仍認為“雖然蔡國強是一位值得尊敬的藝術家，但在這件事上他做錯了”。

批評家也因此事迅速分化，一方認為“這是蔡國強等綠卡藝術家的謀術操作”，另一方則批評“公眾對后現代藝術的挪用少見多怪”。無論如何，《收租院》在被淡忘了多年之后以一種奇怪且別扭的方式回歸大眾視野。當代藝術家用巧妙的方法，四兩撥千斤地撬動著曾經不可撼動的意識形態(tài)。 在蔡國強作品引起爭論的同年，評論家笑蜀出版了《劉文彩真相》一書。書中以另一個視角解讀了這個在“大躍進”年代被妖魔化的典型反面人物。用史料還原了劉文彩個人的身世、曾經捐資助學的事跡以及日后被虛構的并不存在的“水牢”等等。媒體記者也開始再次探訪劉文彩的故鄉(xiāng)。在一次采訪中，劉文彩的五姨太王玉清駁斥了長期以來她是“被地主霸占”的傳言。年近九旬的老人對記者說，“我是明媒正娶的。我想老頭子。”

王官乙對作品被挪用、歷史被重述始終關注。作為《收租院》雕塑的創(chuàng)作者，經歷了文革以及改革開放之后，他也對歷史以及自己的作品有過反思。他承認“作品中有些部分是不準確的，比如說水牢這個細節(jié)”。但他認為作品總體的真實并沒有違背歷史。王官乙解釋說，“我沒能力對劉文彩這個人做全面判斷，但根據我們在當地的采訪，劉文彩這個人總的來說還是比較壞的。”直到現在，年過古稀的王官乙認為自己對這組作品“沒有遺憾”。

46年后，《收租院》和相關紀錄片再次進京展出，沒有人再去組織參觀，也沒有哭到昏死的觀眾。人們坐在寬敞的展廳里看那組銅雕，也感受不同時代下對雕塑的迥異理解。在展覽館的留言簿上，有觀眾寫道，“以前搞階級斗爭，我覺得不好，但是也不應該忘記。這個展覽也讓我開始思考現在社會上的貧富分化。” （《中國新聞周刊》 楊時旸）