劉曦林
黃公望一紙《富春山居圖》，未料竟如所畫江南重巒引出那么多波峰，那些燒不盡、理還亂的故事在數(shù)百年后又有了新段子。溫家寶總理希望兩幅畫合成一幅，“畫是如此，人何以堪”之慨嘆發(fā)自肺腑，動人真情，感人至深，遂有“無用師卷”與“剩山圖”渡海合璧之美談。又有當今畫家多性情中人，不避東施效顰之嫌，競畫《新富春山居圖》，集當代富春江之美于一紙，變一畫兩斷之悲劇為和諧一歸之喜劇。此賴國務院參事室、中央文史研究館及中華書畫家雜志社組織之功，亦丹青之魅力、江山之魅力耶！其中號稱“雨鬼”者姓宋名雨桂，似與被譽為“神仙”的黃大癡有緣，主筆新卷，顛倒晝夜，揮毫達旦，歷時百五十余日，成此六十六米之巨卷，距黃氏題識其畫閱六百六十春秋，似有天意其間。畫成之際，組織者與作者虛心聽取意見，又有增刪調(diào)整，以期完滿。作者無狂言，閱者亦未以“超越”或“盡善盡美”之詞輕許，但仍可在主筆宋雨桂與黃子久、子久卷與新卷的比較中讀出些味道出來，可謂“一類風流，兩樣山河”。
比較大癡、雨鬼這倆隔代畫人，風流瀟灑頗多相類。前人稱“癡翁性本霞舉，早歲好與羽人道士游”，“為人坦蕩而灑落”，“蓋其俠似燕趙劍客，其達似晉宋酒徒”，時夜月孤舟獨酌清吟，“人人望之以為神仙云”。宋雨桂者亦非常人，浪漫其性，狂狷其舉，友特異功能之高人，驅(qū)胰腺癌之病邪，豈僅酒徒，更是煙鬼，還是夜貓，最喜夜半揮毫，信手翻云弄墨，堪謂畫界鬼才。二人系一類人物，性放達不羈，藝山水如癡，若二君一朝，必同舟共飲，嘯傲山林，或大癡勾皴，雨鬼潑墨，為畫壇抗手。
然性近未必畫同，“性相近，習相遠”是也。昔大癡博覽古代典籍，通音律、圖緯之學，詩崇晚唐，畫宗董源，又修全真教，畫亦如其人，富隱逸超塵蕭疏簡遠之致，絕少人間煙火，“故其筆墨功夫，亦具九轉(zhuǎn)之妙”。其披麻皴法雅而不燥，毛而不滑，一派淡遠高逸之節(jié)律、清華高古之氣象，《富春山居圖》，被評為“畫之圣者”、“右軍之《蘭亭》”。而當代之宋雨桂、江明賢、王明明等人已非古賢，多出自新學，尤其宋雨桂系魯美版畫系畢業(yè)，受現(xiàn)代新學之教育，受西畫素描塑形及色調(diào)造境理法之熏陶，盡得客體之啟示，復悟傳統(tǒng)之筆情墨趣，故能冶中西畫法于一爐。有現(xiàn)代人之自我意識，筆墨當隨時代之創(chuàng)造意識，故能獨辟蹊徑，且任人贊罵毀譽不計，遂能堅強自立，乃成鬼才。然雨桂又有部隊文化干事之經(jīng)歷，任美協(xié)、文聯(lián)、美術(shù)館、畫院之領(lǐng)導，雖有青山湖“雨桂山莊”之設，卻贏得美術(shù)市場又有慈善之舉，實是入世的一個大活人，所以他那新圖之想根本不可能是在古意古法上向黃公望叫板，而只能機敏地反其道而行之，以今人今法寫新情今貌，并由此呈現(xiàn)出大癡隱逸，雨鬼入世；大癡寫意，雨鬼寫實；大癡崇古求異，雨鬼求新尚變；大癡筆墨以筆見長，雨鬼彩墨以色燦然等等差別或者變異。此變此異非性之差別，乃后天學養(yǎng)、藝術(shù)理念、文化環(huán)境之差異也。藝術(shù)史非發(fā)展史、非進化史，乃演變史，此又一證。也許，這種變異之差別還可以更強烈一些，更鮮明些。
中國古代山水畫的美學是主張可望、可居、可游，可以暢神、可以養(yǎng)吾浩然之氣的。如果讓我們分別走進大癡與雨鬼畫卷之中，他們對山居的“居”字顯然有不同的理解。大癡之居是山居，是文人之居，所以在那樹叢中只隱隱地有幾家村落，也只有一位老人拄杖過橋朝那屋居走去；有兩人并舟閑話緩渡；又有兩人各自孤舟垂釣；一人于松蔭草亭憑欄側(cè)坐，他與戲水的群鴨呼應著，也仿佛與養(yǎng)鴨之勞作無關(guān)，而只是欣羨鴨子的逍遙與自在。而新圖卻是民居，所以在那煙雨云霧、竹樹叢林的掩映中相繼出現(xiàn)了水庫泄洪奔流咆哮、跨江大橋車水馬龍、載人載物舟船競渡之象，現(xiàn)代城市新樓林立如雨后春筍拔地之勢，江南民居黛瓦粉壁雨打墻頭之韻，更有嚴子陵釣磯可游，葉淺予故居可瞻，復有江上娶親嫁女的民俗場面讓富春江上灑滿了喜慶的陽光。此乃山居的現(xiàn)代性、社會性和民間性、大眾性之合，從根本上告別了黃公望在那個特殊時代里的悲涼、避世，分明是兩個時代、兩樣江河的兩種天人諧和。
《富春山居新圖》和大癡之作畢竟都是山水畫，山水是主體。雨鬼于此最為擅長，但他還是不敢造次，遂兩度訪富春江，又乘船江游，更借直升機鳥瞰富春江流域，方有此新圖之新形、新感、新意。如果說黃公望之山居是心靈的山居、意象的山居，但仍是富春江一帶的山水結(jié)構(gòu)和味道，那是浪漫的寫實、寫意的寫實。新圖卻立足真實和“形”像，許多段落和局部是實實在在的客體，雖因之約束了手筆，然而并不一味刻舟求劍。新卷除將四季景色意想天開地納于一紙之外，還有許多浪漫的意筆，尤其竹木葳蕤、煙雨迷蒙、萬瀑爭流等超越地名限制的江南景色，正是善于潑墨潑彩、汪洋恣肆、盡興點厾、整體調(diào)度的宋雨桂的長項，而醒筆醒神如美女簪花的局部處理恰是王明明收尾的妙筆生花，這又是寫實中的寫神、寫意，寫實中的浪漫發(fā)揮，此卷真正的精彩處亦在于此。這其中雜糅著、化合著宋雨桂、王明明、江明賢及其助手的寫實技術(shù)和寫意技巧，亦隱含了雨鬼在他經(jīng)營了多年的遼寧寬甸青山湖與富春山色之間相似的發(fā)現(xiàn)和情感的匯流，他由此興奮地駕輕就熟地挪用了他在《鄉(xiāng)水篇》系列以及《槐露》和長卷《蘆花吟》中那醉墨淋漓的意寫技巧，那淡紫、粉綠、秋紅的點彩節(jié)奏，我想他是且把他鄉(xiāng)作故鄉(xiāng)了。也正是在這神秘又帶些野性的水暈墨章和彩點氛圍里寄托著他將富春江看作青山湖的一片鄉(xiāng)情，寄托著他們將富春江一定畫于一紙，希望海峽兩岸像大江南北一樣天地人諧和的美好理想。結(jié)尾處錢塘江潮漸漸遠去，也許這浪花是被一件分作兩段的畫卷的遇合而激活，也許這浪花里跳蕩著當代這些畫家赤子的心聲，并藉這浪花傳向了大海的彼岸。或許這正是雨鬼說他“有感”，甚而為此進入人鬼之間狀態(tài)的精神底蘊，也是這新圖不同于古圖真堪稱新圖的深意所在。