中國美協(xié)理事、中國美協(xié)理論委員會(huì)委員、《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編/尚 輝
隨著象征增進(jìn)海峽兩岸關(guān)系的黃公望《富春山居圖》（無用師卷）在臺(tái)北故宮博物院的合璧展出，人們更期待觀賞到由海峽兩岸畫家共同繪制的當(dāng)代富春山色。這不僅因?yàn)楹{兩岸畫家共同描繪祖國江山這一事件隱含了太多和平統(tǒng)一的政治愿景，而且《新富春山居圖卷》所攜帶的歷史境變與文化寓意早已超越了作品本身。
《新富春山居圖卷》分起篇、中篇和尾篇三個(gè)部分，描繪了從千島湖到錢塘江這百余公里富春江兩岸的山光水色。但這條水系的自然風(fēng)光已和六百余年前黃公望眼中的富春江不同，自然生態(tài)的富春江已匯入了現(xiàn)代文明之河。歷史的境變，賦予了富春江這個(gè)自然載體以當(dāng)代的人文風(fēng)貌，對于富春江兩岸景色的呈現(xiàn)，也便成為對當(dāng)代人文“居”境所潛藏的歷史與文化內(nèi)涵的一種發(fā)掘與揭示。這正是《新富春山居圖卷》的審美著眼點(diǎn)，它首先表現(xiàn)在如何呈現(xiàn)上，并以敘事性為其基本的寫景特征而和黃公望意象寫景的《富春山居圖》拉開距離，這種敘事又必須解決現(xiàn)代文明景觀與自然生態(tài)在表現(xiàn)方法上的相互結(jié)合與相互協(xié)調(diào)；其次則是呈現(xiàn)了怎樣的時(shí)代氣息，也即自然生態(tài)中匯入的現(xiàn)代文明對于人類生存的諭示。如果說《富春山居圖》是古代文人與自然境界的合一，那么《新富春山居圖卷》則揭示了現(xiàn)代文明與生態(tài)平衡對于人類生存境遇的雙重制衡。
眾所周知，可居可游的傳統(tǒng)山水畫以意象造型與模糊透視的方式，使手卷式的山水畫可以邊展邊賞。手卷山水的呈現(xiàn)方式當(dāng)然也就不可能是焦點(diǎn)透視，而是視點(diǎn)沿著手卷打開的方向可以自由位移的模糊透視。在某種意義上，也可心說中國山水畫的模糊透視法在手卷繪畫中獲得了最典型的展現(xiàn)。但是，20世紀(jì)以來的中國畫所進(jìn)行的種種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，在文化觀念上都指向了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的人文關(guān)懷。就表現(xiàn)方法而言，一是增強(qiáng)了山水畫自然時(shí)空的再現(xiàn)因素，二是汲取西方現(xiàn)代主義的某些觀念進(jìn)行了不同層面的構(gòu)成性整合。因而具有變革意義的中國畫往往幅面巨大，并以方形或矩形構(gòu)圖為典型樣式。顯然，中國畫的這種現(xiàn)代性變革很少出現(xiàn)在手卷式的構(gòu)圖上，手卷形態(tài)也很少作為中國畫現(xiàn)代性變革的典型構(gòu)圖形式而存在。由宋雨桂、王明明主筆的《新富春山居圖卷》在藝術(shù)呈現(xiàn)方式上的一個(gè)很大創(chuàng)新，就是試圖把20世紀(jì)以來中國畫進(jìn)行現(xiàn)代性變革的成果、尤其是寫實(shí)性的繪畫因素拓展到傳統(tǒng)山水畫最典型的長卷形式上。畫面中所出現(xiàn)的高樓廣廈、跨江斜拉大橋、水庫大壩、水電站和摩托游艇等現(xiàn)代人文景觀，不僅都采用了焦點(diǎn)透視法，而且創(chuàng)造性地將這種透視法轉(zhuǎn)變?yōu)樗轿灰剖降慕裹c(diǎn)透視，從而將富春江兩岸景色按照當(dāng)代鏡頭語言全息遮幅式地納入了畫境。
但是，敘事性并不等于排斥藝術(shù)主體的創(chuàng)造性。應(yīng)該說，把虛寫實(shí)，以實(shí)求虛，是《新富春山居圖卷》藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)鍵和難點(diǎn)。先看畫的實(shí)景，主要有新安江水電站，新安市樓宇、跨江大橋，嚴(yán)子陵釣魚臺(tái)，藍(lán)色重檐塔、虹橋，桐廬市樓宇、跨江大橋，古民居建筑群，桐君山碼頭、水上婚禮，錢塘江六合塔等。作者在處理這些實(shí)景時(shí)，既注意近、中、遠(yuǎn)景的調(diào)度與變化，也巧妙地用“風(fēng)涼、水清、霧奇”的水文特征去虛化。如城市樓宇被設(shè)置在遠(yuǎn)景的空間里，新安江水電戰(zhàn)、子胥野渡、七里揚(yáng)帆、嚴(yán)子陵釣魚臺(tái)則為中景，而藍(lán)色重檐塔與虹橋、古代民居建筑群、水上婚禮等則為近景。這些實(shí)景的空間調(diào)度無疑為畫面帶來了虛實(shí)變化，加之霧氣的虛化、山形的遁隱和樹木的遮掩，畫家巧妙地把實(shí)景寫成了虛景。
如果說現(xiàn)代文明景觀的置入不得不以實(shí)景出現(xiàn)，那么最富有山水特征、也是主創(chuàng)者最易發(fā)揮其藝術(shù)個(gè)性的則是自然山水的處理。從煙波浩淼、野鶩橫飛的千島湖起筆，到玉蘭綻放、春光明媚的新安與蘭江的兩江交匯；從古木參天、飛瀑鳴泉的葫蘆谷瀑布，到金橘紅楓、丹桂飄香的古村民居；從游人如梭、秋色掩映的桐君山，到峰色云端、海潮溯江的錢塘潮收尾，這緩緩展開的富春江兩岸景色因虛虛實(shí)實(shí)的處理，而顯得張馳有度、節(jié)奏分明。這些景色既是此卷的主角，也是借景抒情表達(dá)當(dāng)代人文精神的寄托之筆。主創(chuàng)者對于這些景色的經(jīng)營，不是平均著力，而是通過遠(yuǎn)近的推拉、疏密的對比而形成空間調(diào)度的變化，并力求虛中見實(shí)。譬如，葫蘆谷的飛瀑流泉不僅被拉為近景，形成了在子胥野渡和嚴(yán)子陵釣魚臺(tái)中景之間由平遠(yuǎn)而驟然轉(zhuǎn)為高遠(yuǎn)的視覺變化；而且以飛瀑流泉而著稱的葫蘆谷也因近景細(xì)微深入的刻畫而化虛為實(shí)。寓實(shí)于虛，寓虛于實(shí)，賦予了此卷以平實(shí)中見奇崛、虛幻中見敘事的藝術(shù)風(fēng)采，這是當(dāng)代視覺藝術(shù)體驗(yàn)與傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)樣式相結(jié)合的有益探索。
作為當(dāng)代人文精神的表達(dá)，《新富春山居圖卷》不僅相對紀(jì)實(shí)地描繪了富春江沿岸的自然與人文景觀，而且描寫了四季更替的色彩變化。從寒冬將盡的千島湖葦灘到兩江匯口的玉蘭花開，從白帆疊影、沙鷗翱翔的初夏七里揚(yáng)帆到綠蔭掩映、蒼翠欲滴的溽暑葫蘆谷，從萬木霜天、秋色漸濃的桐君山到寒翠濕衣、江潮卷雪的初冬錢塘塔影，長卷悉心描繪了四季色彩的豐富變化，并用散鋒筆法將濕墨與色彩有機(jī)融合一體，既以用筆出色，也以色破墨，從而達(dá)到水色混融、色墨俱佳的藝術(shù)境界。在這樣一幅創(chuàng)作長達(dá)數(shù)月、橫長愈60米的巨幅作品中，畫面始終保持著激情縱橫、筆墨酣暢、收放自如的狀態(tài)，特別是宋雨桂的灑脫奔放和王明明的工細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)形成的藝術(shù)風(fēng)格的對比與互補(bǔ)，更增添了此卷幽深雋永的藝術(shù)魅力。
著眼于“新”的意境的呈現(xiàn)，無疑是《新富春山居圖卷》立意與創(chuàng)造之所在。“新”的立意是畫面凸顯的境界，不是黃公望《富春山居圖》那種表現(xiàn)傳統(tǒng)文人“窮則獨(dú)善其身”以景抒發(fā)蕭索冷寂、遺世獨(dú)立的心境，而是現(xiàn)代城市文明之河匯入自然之江所呈現(xiàn)出的絢麗多姿、明朗進(jìn)取的當(dāng)代人文風(fēng)貌。畢竟，黃公望眼中的富春山已成為那個(gè)時(shí)代的歷史記憶，不僅作為自然載體的富春山已被現(xiàn)代都市文明所改變，而且當(dāng)代城市文化的視覺經(jīng)驗(yàn)與審美訴求也改變了我們的觀看方式與審美受力點(diǎn)。這或許正是作品用敘事鋪陳、用色彩描繪、用實(shí)景寫境去縮小作品與當(dāng)代生活審美距離的緣由。
同一條江川的兩卷圖畫，還讓我們從歷史的變遷中看到了富春江水利資源在現(xiàn)代文明中的作用與價(jià)值——筑壩蓄水、水利發(fā)電和兩座現(xiàn)代城市因江而獲得的迅猛發(fā)展。這種現(xiàn)代文明的推進(jìn)，讓我們從作品中釋讀的是文明與生態(tài)的某種內(nèi)在關(guān)系。人類的現(xiàn)代化生存，究竟以利用自然資源為代價(jià)還是以保護(hù)自然生態(tài)的平衡作為人類文明發(fā)展的前提？在某種意義上，《新富春山居圖卷》通過富春江兩岸景色的變化揭示了中國城市化的飛速進(jìn)程。我們正處于這樣一個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，一方面要積極推進(jìn)城市建設(shè)的高科技研發(fā)、創(chuàng)造更便捷也更舒適的人居環(huán)境；另一方面則要保護(hù)人類賴以生存的自然環(huán)境，沒有自然生態(tài)的平衡，一切現(xiàn)代文明與人類生存都將受到自然的嚴(yán)懲。《新富春山居圖卷》以濃墨重彩所描繪的這樣一處現(xiàn)代“桃花源”，不僅是自然生態(tài)平衡的一種審美訴求，而且是人類靈魂詩意棲居的圣地。唯其如此，《新富春山居圖卷》的“居”，才具有時(shí)代特征。
2011年8月18日于北京22院街藝術(shù)區(qū)