出生于1962年的張新權(quán)，就像大多數(shù)出生于60年代的藝術(shù)家一樣，既有熱情卻又渴望溫情，充滿理想?yún)s又忌諱浮夸，內(nèi)心持重卻又積極變化，他們的藝術(shù)和人生同樣都帶有明顯的“烏托邦之后”的文化烙印。

所謂“烏托邦之后”的一個顯著標記就是“歷史感”，而情感風貌的這種變化無疑也延伸至張新權(quán)的藝術(shù)創(chuàng)作。張新權(quán)的很多創(chuàng)作都與中國近代史有著某種顯見的關(guān)聯(lián)：一些作品是對當時圖像的直接移用，如2008年創(chuàng)作的《中山艦》；還有一些作品雖然圖像來源相對復雜，但是畫家所表達的仍是場景的歷史性，如2003年創(chuàng)作的《十里洋場》、2004年創(chuàng)作的《有軌電車》、2006年創(chuàng)作的《蘇州河》等等。從表面上來看，“老照片”是這些作品的圖像資源，但是張新權(quán)的創(chuàng)作意圖并非僅僅是對那些恢弘多變的時代場景或者跌宕沉浮的時代人物等作出的如實敘述，卻是重在以“悄無聲息”的方式在更安靜、更理智的語境氛圍中與前者相毗連。在張新權(quán)看來，所謂的“歷史感”必須是承認距離的，也就是說藝術(shù)家通過創(chuàng)作要到達的不是針對歷史的如實再現(xiàn)，而是借助于新的闡釋就此生成新的認識。

在具體的做法上，張新權(quán)力圖在具象寫實和表現(xiàn)主義之間求得某種動態(tài)平衡。以《中山艦》為例，寫實性的手法運用于歷史人物或者歷史場景的有力塑造，用以區(qū)別各自的特征以及情節(jié)性敘事的展開，而表現(xiàn)主義的手法卻是在努力消減這些具體的敘事，用以確定畫面的結(jié)構(gòu)以及營造畫面的情緒張力。事實上，張新權(quán)的更多創(chuàng)作并不像《中山艦》這樣是與具體歷史事件對應(yīng)掛鉤而是指向那些場景的歷史性。2003年創(chuàng)作的《十里洋場》、2004年創(chuàng)作的《有軌電車》、2006年創(chuàng)作的《蘇州河》等都是“老上海”的經(jīng)典場景，讓人聯(lián)系到“外灘”、“蘇州河”兩岸等這些浮華生活的昔日標記，而與現(xiàn)實生活中的現(xiàn)狀樣貌產(chǎn)生了顯見的反差。張新權(quán)刻意地制造了這種距離，其目的一方面是所謂“歷史感”的需要，一方面則是通過這一“歷史感”的呈現(xiàn)而反映了藝術(shù)家自我的“歷史觀念”。

張新權(quán)始終認為回顧過去并不意味著裹足不前，因為對過去的回顧會使自己在觀照歷史的同時，尋找出更符合我們時代特征的精神和境界。也就是說張新權(quán)開始通過創(chuàng)作去體現(xiàn)作為藝術(shù)家個體對于過去、現(xiàn)在和未來的思考，同時正如T.S艾略特在關(guān)于詩學中歷史意識和現(xiàn)實意識聯(lián)系的闡述，“‘歷史意識’也使一個作家最敏銳地意識到自己在時間中的地位，以及自己和當代的關(guān)系”。于是，當張新權(quán)的創(chuàng)作從稍早的“歷史感”呈現(xiàn)逐漸過渡為“歷史觀念”闡述的時候，其作品的創(chuàng)作空間也得到了更大地拓展。

從2007年左右開始，張新權(quán)創(chuàng)作了“船”的作品系列。“船”的作品系列，與之前的《中山艦》和有關(guān)“上海”的創(chuàng)作有著前后的關(guān)聯(lián)性，只是在之前的創(chuàng)作中“船”只是作品的場景或者場景的一部份而已。張新權(quán)對“船”的題材選擇，從表面上來看似乎仍是出自藝術(shù)家對歷史的持久興趣，他搜集了各種歷史明信片以及舊報紙雜志上的影像數(shù)據(jù)，用以架構(gòu)歷史中的“船”的形象。然而除了2009年創(chuàng)作的《致遠艦》之外，張新權(quán)的大部份作品雖然是以晚清民國時期的“艦船”為題，卻并沒有刻意去強調(diào)具體的歷史意義和歷史價值，只是在作品標題上稱之為“巡邏艇”、“游船”或“商船”，或者以“泊”等字眼加以命名，最后又逐漸被統(tǒng)括為“‘船’系列”或者“‘海魂’系列”之中。也就是說張新權(quán)有意識回避的是歷史形象的所謂再現(xiàn)，譬如在2007年創(chuàng)作的《巡邏艦》等作品中“船”的形象相對完整，周圍的環(huán)境如海面、海浪、地平線等都具有一定的現(xiàn)實性，而在稍晚的“海魂系列”中如2011年創(chuàng)作的《海魂系列之十一》、《海魂系列之十二》，“船”的形象往往突出的是局部，海景等環(huán)境的表達也變得不那么具體甚至是抽象性的，因此無論是“‘船’系列”或者“‘海魂’系列”，張新權(quán)總是想通過概括提純的做法轉(zhuǎn)而強調(diào)自我創(chuàng)作中的“歷史觀念”，同時是以具有表現(xiàn)性的藝術(shù)形式去提示更多的可能性而不是為具體的敘事或視覺的表達所局限。

如果說張新權(quán)創(chuàng)作“船”系列的意圖是在探討歷史的“過去性”的話，那么他最近的“風景”系列則更多的是在思考歷史的“現(xiàn)在性”。具體而言，張新權(quán)的“船”系列探求的是歷史進程中的那些隱秘時刻，是具有象征而轉(zhuǎn)折意義的敘述而不是事件性的記錄，而2009年之后創(chuàng)作的系列“風景”是以人和時代的當下互動來體現(xiàn)歷史的變遷，是與當下的文化立場以及社會的整體環(huán)境相關(guān)系的。

2009年創(chuàng)作的《海景房》、《三江師范》、《金陵機器制造局》，雖然與稍早的關(guān)于“上海”題材的創(chuàng)作有著一定的前后承接，尤其是在對建筑的關(guān)注度上表現(xiàn)得尤為明顯，然而張新權(quán)近期的創(chuàng)作似乎不再純以歷史照片為憑借，卻是大量采用了“寫生”的手法。

“三江師范”、“金陵機器制造局”等是晚清時期革新圖變的象征地標，如今既在歷史的語境中與我們漸行漸遠，又在現(xiàn)實的生活中為我們漠然視之，張新權(quán)以“寫生”的方式去創(chuàng)作《三江師范》、《金陵機器制造局》等，直面的就是歷史的變遷，揭示的就是歷史變遷給予人類自身的巨大變化。“寫生”對于現(xiàn)場的介入和情感的投射在《海景房》的創(chuàng)作中得到了更好的反映，畫家選擇了海邊的一些西式古建，并依靠強烈的透視和海平線來組織畫面，其畫法帶有明顯的寫生性，同時還通過刻意保留繪畫痕跡的手法來強調(diào)寫生過程中的生動活潑。寫生，還引申為某種顯見的介入方式。在《海景房》中，張新權(quán)并不充當著“旁觀者”的角色，他還傾心介入其中，成為了歷史變遷的見證者和警醒者，表達了對當代文化的一種深刻的懷疑態(tài)度。

鮑勃?迪倫說過，“世上沒有比變化更穩(wěn)定的東西了”，張新權(quán)無疑是同意這樣的說法的。所以張新權(quán)并不是那些“過去”的維護者，他要探究的也不是這些變遷的表象答案。在張新權(quán)近期創(chuàng)作的系列風景中，藝術(shù)家開始強調(diào)歷史的變遷并不是任何個人有意選擇的結(jié)果，而是情感變動的深刻反映。古城蘇州成為了張新權(quán)的研究個案，因為它既是中國歷史變遷的縮影，也是藝術(shù)家創(chuàng)作的現(xiàn)實基地。那些歷古彌新的蘇州園林，那些風光迤邐的姑蘇郊野，在張新權(quán)眼中都是歷史長河中的“一瞥”、“一段”、“一瞬”。張新權(quán)承認歷史變遷的無窮無盡，因此他不再追求所謂的純真永恒，而是以放松的心態(tài)去體味心手相應(yīng)的自由，去享受恣肆暢快的淋漓盡致。從這一點而言，張新權(quán)的創(chuàng)作卻是離表象愈遠而離真相愈近，離現(xiàn)實愈遠離心靈愈近。

——趙力（中央美術(shù)學院教授）