與80年代的創(chuàng)作比較起來(lái)，伴隨著90年代初社會(huì)文化情景的改變，當(dāng)代雕塑最重要的變化莫過(guò)于“介入現(xiàn)實(shí)與觀念革命”。如果說(shuō)80年代當(dāng)代雕塑更多的體現(xiàn)為對(duì)語(yǔ)言、媒介、形式的關(guān)注，那么90年代雕塑最突出的特征，在于藝術(shù)家以積極的心態(tài)介入現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化生活，作品有濃郁的人文色彩。以1992年“當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”和“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”為標(biāo)志，當(dāng)代雕塑開(kāi)啟了多元化的發(fā)展進(jìn)程。其中，一些創(chuàng)作現(xiàn)象值得關(guān)注：1、藝術(shù)家有意識(shí)地與宏大敘事的、充滿啟蒙色彩的題材拉開(kāi)距離，轉(zhuǎn)而關(guān)注近距離的日常生活與微觀化的現(xiàn)實(shí)世界，表達(dá)內(nèi)心所承受的一種不可名狀的焦慮。這一轉(zhuǎn)變，標(biāo)志著80年代中國(guó)雕塑追求現(xiàn)代主義過(guò)程的終結(jié)。這類(lèi)作品的早期代表有隋建國(guó)的《衛(wèi)生肖像系列》（1989），以及90年代初展望的《坐著的女孩》、楊劍平的《作品3號(hào)》等。到了90年代中后期，這種具有心理現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品在文化視角上變得更為開(kāi)闊，普遍轉(zhuǎn)向?qū)κ浪谆氖忻裆睿约皩?duì)底層人文的關(guān)注上，代表性的藝術(shù)家有項(xiàng)金國(guó)、梁碩等。新世紀(jì)以來(lái)，張建華、盧征遠(yuǎn)、丘婧彤等藝術(shù)家的作品對(duì)這個(gè)領(lǐng)域仍有涉及。

2、將80年代中期對(duì)現(xiàn)代主義語(yǔ)言與風(fēng)格的學(xué)習(xí)推進(jìn)到當(dāng)代層面，即形式——風(fēng)格的范式建立讓位于作品內(nèi)在的文化訴求，此時(shí)，藝術(shù)家不僅有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)形式背后蘊(yùn)涵的本土傳統(tǒng)與文化身份，而且，作品具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)文化的針對(duì)性，代表性的藝術(shù)家有李秀勤、傅中望、劉威、王洪亮等。

3、一批介于裝置與雕塑之間的作品開(kāi)始集中出現(xiàn)。中國(guó)的藝術(shù)家第一次近距離地接觸西方波普風(fēng)格的雕塑是1985年，當(dāng)時(shí)勞申柏格（Rauschenberg）在中國(guó)美術(shù)館做展覽，而此時(shí)“新潮美術(shù)”在國(guó)內(nèi)正剛剛開(kāi)始。不過(guò)，那時(shí)的藝術(shù)家對(duì)波普藝術(shù)并沒(méi)有太清晰的認(rèn)識(shí)，也沒(méi)有將它與西方的大眾文化、消費(fèi)社會(huì)的文化語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)理解，更沒(méi)有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)，而是僅僅將其當(dāng)作西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)樣式。盡管如此，勞申伯格以現(xiàn)成品創(chuàng)作的雕塑（也可稱(chēng)為裝置）同樣贏得了藝術(shù)家的青睞和推崇。追溯起來(lái)，在80年代中期的創(chuàng)作中，以谷文達(dá)的《靜則生靈》（1985）、張永見(jiàn)的《新文物——猩紅匣子》（1986）、徐冰的《天書(shū)》，以及顧德鑫80年代后期具有雕塑形態(tài)的裝置作品為代表，已經(jīng)觸及到了雕塑與裝置之間的邊界問(wèn)題。但從普遍性意義上講，當(dāng)代雕塑向裝置的轉(zhuǎn)變，或者說(shuō)“去雕塑化”現(xiàn)象的出現(xiàn)，還是90年代中期的事情。而且，從創(chuàng)作的發(fā)展路徑來(lái)看，大部分藝術(shù)家都經(jīng)歷了一個(gè)從具象雕塑到抽象雕塑，最后再進(jìn)入裝置這么一個(gè)過(guò)程。當(dāng)然，從架上形態(tài)的抽象雕塑發(fā)展成為裝置藝術(shù)，其間必然會(huì)涉及兩個(gè)層次的轉(zhuǎn)換，一是藝術(shù)家需要從關(guān)注作品的形式表達(dá)，到注重材料與媒介的物性顯現(xiàn)，然后再?gòu)膶?duì)媒介的關(guān)注轉(zhuǎn)入到對(duì)現(xiàn)成品的使用。1994年，展望創(chuàng)作的《空靈、空——誘惑系列》不僅使雕塑與裝置的邊界趨于模糊，而且將觀念雕塑帶入了人們的視野。

4、解構(gòu)主義雕塑風(fēng)格的出現(xiàn)。從形態(tài)與風(fēng)格上講，解構(gòu)主義這一創(chuàng)作傾向主要是受到了西方后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，而且一部分藝術(shù)家十分迷戀金屬焊接的表現(xiàn)手法。實(shí)際上，與其說(shuō)解構(gòu)主義是一種風(fēng)格，毋寧說(shuō)是一種文化態(tài)度，即藝術(shù)家對(duì)歷史、傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)予以重新的審視，盡管部分作品潛藏著無(wú)奈、調(diào)侃，甚至是反諷的情緒。而且，充滿悖論的是，大部分解構(gòu)主義風(fēng)格的作品都隱含著一種結(jié)構(gòu)主義的形式特征。代表性的藝術(shù)家有焦興濤、史金淞、鄧樂(lè)等。

5、都市題材的雕塑形成了一種新的藝術(shù)潮流。都市題材的出現(xiàn)，應(yīng)該被看作是，都市文化的現(xiàn)代性取代80年代初鄉(xiāng)土文化現(xiàn)代性的重要表征，也是當(dāng)代雕塑介入現(xiàn)實(shí)的集中顯現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)需要關(guān)注都市中人的存在，關(guān)心人在當(dāng)代文化中的生存處境、生命要求和人格傾向。同時(shí)，藝術(shù)家要從更直接、更具體、更深入的當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，切入當(dāng)代都市生活的各個(gè)方面，呈現(xiàn)當(dāng)代雕塑與當(dāng)代文化的關(guān)聯(lián)。到90年代后期，有兩類(lèi)都市題材表現(xiàn)得較為突出：一種是表現(xiàn)都市生存的外部環(huán)境的變化；另一種是強(qiáng)調(diào)都市語(yǔ)境下的消費(fèi)生活，代表性的藝術(shù)家有王中、李占洋、于凡、瞿廣慈、劉建華等。