引言：國際藝術(shù)交流的基點

大千世界的民族之林，膚色不一、語言不同、意識形態(tài)各異，乃至生活方式、精神氣質(zhì)等都千差萬別。民族之間的各種差異，使人們相互產(chǎn)生好奇、向往、猜疑、神秘之感。藝術(shù)作為人的精神產(chǎn)品，反映了各自的社會形態(tài)和民族意識，正是這種特殊的多元的語匯構(gòu)成了世界的豐富色彩，這種功能是各國大體相通的科技語匯、宗教語匯所不能取代的。于是，國際上各種藝術(shù)交流成為人類最能溝通、對話、探索心靈的最為愜意的形式，它促進(jìn)了人們互相了解、互通有無、互為啟迪。因此，只有能切實代表各自本土民族文化特征、本土審美情趣又不乏有現(xiàn)代意識的藝術(shù)作品，才理具有交流的價值。而今，工業(yè)科技的突飛猛進(jìn)、交通信息的四通八達(dá)，地球似乎變得越來越小，許多物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品越來越標(biāo)準(zhǔn)化、通俗化、國際化，真正能代表民族特質(zhì)、民間特色的東西日趨見少，世界原本的豐富色彩也日趨單一。還原人類社會以及賴以生存的自然空間的豐富色彩，是歷史賦予藝術(shù)家的使命。

現(xiàn)代藝術(shù)是向個性發(fā)展的藝術(shù)，而每一個藝術(shù)家的藝術(shù)個性又無不積淀了他所生存的環(huán)境、人文地理中的民族心理文化特質(zhì)。用現(xiàn)代意識和視野，重新發(fā)掘、整理、認(rèn)識和汲取本民族的一些失落或被遺忘的優(yōu)秀文化、藝術(shù)形式，是許多藝術(shù)家的新追求。基于這一點，這些年來我在陶藝領(lǐng)域，挖掘汲取了我國原始的泥條盤筑工藝，發(fā)現(xiàn)這里抹去歷史覆蓋著的厚厚塵埃以后，竟有許多閃光的東西，足以擴展我的陶藝表現(xiàn)天地。

這姑且算作我的一點新的追求吧。我愿把我在新追求中的一些感悟與大家交流。

擁抱泥土，回歸陶藝本色

中華民族悠悠幾千年的文明史，有無數(shù)輝煌的陶瓷成就，為世界文化作出了卓越的貢獻(xiàn)，歷代陶瓷先民創(chuàng)造和積累了極為豐富的陶瓷技藝經(jīng)驗和表現(xiàn)語匯，足以值得當(dāng)今的我們炫耀和弘揚。可是，近百年來，由于種種原因，中國陶瓷一直是每況愈下的。

雖然近40年來，我國陶瓷在科技和設(shè)備上有了前所未有的發(fā)展和提高，然而從某個角度來說，正因為這種世界性的技術(shù)規(guī)范、設(shè)備水準(zhǔn)使陶瓷產(chǎn)品越來越單一化、規(guī)格化，越來越漠視乃至失去原本陶瓷手工中潛在的人情味，原來代表各個產(chǎn)地的傳統(tǒng)工藝、傳統(tǒng)特色已所存無幾。特別是陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，不合時宜的“清末遺風(fēng)”已經(jīng)難以保住傳統(tǒng)市場，它在現(xiàn)代工藝的幫助下，風(fēng)格顯得越加繁褥、精細(xì)、纖巧、花哨，我稱之為“現(xiàn)代工業(yè)舞臺上演清代戲”。而真正代表中華古老藝術(shù)風(fēng)格的和民間味的，漸漸被人們遺忘了。慶幸的是，這些年來，在改革開放春風(fēng)的吹拂下，我們的視野，我們的心靈，都向世界打開了窗戶。多元的審美觀念和審美趣味，激活了我國大陸各陶瓷產(chǎn)區(qū)的藝術(shù)表現(xiàn)力，代表各地的失落了的工藝特色和藝術(shù)特色的陶瓷多元色彩復(fù)蘇了。

眾所周知，“陶瓷生命”的形成來自泥土與火焰；陶瓷生命的“神”來自創(chuàng)造者的心靈，即通過手工融入創(chuàng)造者的情感。顯然，如果要使陶瓷作品形神兼?zhèn)洹蛘吒咭稽c的要求——突出神韻，那么，關(guān)鍵的中介環(huán)節(jié)，就是手工在泥料上的情感表現(xiàn)。簡言之，把泥玩活。這可以說是回歸陶藝本色。

在這個問題中有一個重要的主題：還原、挖掘陶藝材質(zhì)本身的表現(xiàn)力。可惜多少世紀(jì)以來，陶藝材質(zhì)本身的表現(xiàn)力被人為地掩蓋了。

近十年來，我一直在尋覓陶藝回歸泥土本色的夢幻。前一階段，我在陶藝材質(zhì)作本色創(chuàng)造時，常常喜歡把心中的情感，通過手指痕跡深深印刻在作品上，形成表現(xiàn)對象的豐富肌理，從而表現(xiàn)生命力的張力，但總覺得還不夠“陶藝”。我繼續(xù)扎根本土、尋覓本土，后來意外地發(fā)現(xiàn)古老的泥條盤筑工藝，陡然覺得像發(fā)現(xiàn)了一片新綠洲。

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泥條盤筑工藝的由來

泥條盤筑成型是中國最原始的陶藝手段。大約是8000多年前，即新石器時代尚未發(fā)明慢輪工藝之前，就有了這種成型方法。先將坯泥制成泥條，然而圈起來，一層一層地疊上去，并將里外抹平，制成器皿，也有的是采用一根長泥條連續(xù)向上盤旋。現(xiàn)在出土的仰韶文化中的小口尖底瓶，可以看出它底端的內(nèi)部保留有泥條盤旋的痕跡。新石器時代的大部分陶器都是采用這種方法制作的。這種古老工藝，在陶瓷工藝高度現(xiàn)代化、機械化的今天，已經(jīng)很難見到了。只是在我國一些偏遠(yuǎn)地方和某些少數(shù)民族地區(qū)，一些無法用現(xiàn)代工藝完成的體形龐大的陶器，依然采用這種古老工藝。

我在考察中，親眼看見老陶工采用盤筑工藝制作大缸，缸約有八仙桌那么大。制作過程很有趣，只見老陶工先打一塊泥餅，然后牽拉著粗長的泥條，跟著成型的泥餅盤旋，盤到一定的高度，待其干到一定程度，又將其內(nèi)外壁不停地拍打，使泥條互相擠壓致密，然而又反復(fù)地加泥條，拍打，直到完成一個造型，最后在外壁上拍打出裝飾性的幾何紋樣。這樣，用泥條盤筑起來的線條就變得光滑而不復(fù)存在了。

線條！多么富有魅力的線條，我心里不由得一動，可惜不得不被擠壓、被抹掉。線條對我這個陶藝創(chuàng)作的人來說，是很敏感的，很有誘惑力的。

對盤筑線條的思考

近幾年，也有一些從事陶藝的人，嘗試運用盤筑工藝來創(chuàng)作，可惜他們也有意無意地把那盤筑線條視為多余給抹掉了，僅僅把這種古老技法當(dāng)作成型手段。

其實，這古老工藝——泥條盤筑是否能產(chǎn)生藝術(shù)價值呢？

有必要考察一下線條的奧秘和功能。

線條在中國繪畫藝術(shù)中叫線描。線描在西文古典繪畫中并不顯得有分量，然而在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中，卻有無限的表現(xiàn)天地。從理論上講，線條并不存在于對象中，它是畫家頭腦中抽象出來的一種概括表現(xiàn)對象的形式，也是畫家感悟客觀事物的表達(dá)方式。情感表現(xiàn)主義，正是中國傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)觀，所以，以線描繪出某種形象時，那線條就不僅僅是形象造型的基本因素，更主要的是表達(dá)感情的因素。這在中國畫中尤為突出，線條在中國畫中不僅僅是服從于造型的要素，重要的是講究線條本身的藝術(shù)能量的調(diào)動，例如以粗細(xì)、虛實、濃淡、枯澀等處理方式，充分表達(dá)情感，從而產(chǎn)生節(jié)奏、旋律、神韻之美感。線條在中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中，除了一些雕刻作品如霍去病墓前的《伏虎》，用線刻斑紋，表現(xiàn)老虎的強韌肌腱，但這只是用線條作輔助修飾手段。一般來說，中國傳統(tǒng)雕塑也與西方古典雕塑一樣，基本上不用線條構(gòu)筑形象，而是用塊面。中國傳統(tǒng)雕塑那意象上的簡約概括，同樣是強烈地表達(dá)了藝術(shù)家的情感。例如，漢代陶瓷《說唱俑》，整個外形正是充滿情感的線條的波動，其情致與傳統(tǒng)繪畫的觀念是一致的，只不過線條已抽象為另外一種表意符號。既然線條有如此神奇的表現(xiàn)力，在動物雕塑中能不能直接采用線條構(gòu)筑形象呢？泥條盤筑工藝給了我很大的啟示。

那泥條不正是立體的線條嗎？以它構(gòu)筑形象與傳統(tǒng)雕塑不同的是，它在盤筑過程中互相依靠、互相排列、互相穿插，與成型功能結(jié)合在一起。某一種表現(xiàn)手段常常有這樣的情況，在此岸有局限性，在彼岸卻會變成特殊價值。泥條盤筑工藝遺留下來的線條，對于制作實用性器皿來說，它是多余的，但對于創(chuàng)造動物雕塑作品來說，充分發(fā)揮線條本身的藝術(shù)能量，會不會產(chǎn)生特殊的審美效果呢？這是極有可能的，關(guān)鍵是藝術(shù)家的勇于探索的精神。

當(dāng)今的時代是從分化走向綜合的時代，藝術(shù)各門類之間的界線是可以打破的，各門類之間的基本語匯也是可以互相借鑒、移植、滲透的。當(dāng)然，把以線造型的繪畫語言用于動物雕塑，這樣我長期研究的動物雕塑藝術(shù)概念就要從根本上為之一變。雕塑，自古至今，從洋至中，不外乎非雕即塑、非塑即雕，近代發(fā)展有焊接、鑲嵌等成型方法。而盤筑成型，既不是雕也不是塑，既不是焊也不是鑲，那么它是什么呢？概念總是人為創(chuàng)造的，只要它創(chuàng)造的藝術(shù)作品，同樣能達(dá)到雕塑藝術(shù)所要求的體積感、分量感，那么這作品完全可以稱之為雕塑型的陶藝。只不過這雕塑概念的意義寬廣延展了。

近來，我運用古老的盤筑工藝創(chuàng)作動物雕塑作品，深有體會。泥條盤筑不僅可以作為成型手段，而且它的主體線條比繪畫藝術(shù)中的平面線條有更廣闊的表現(xiàn)天地，因此，我在作品成型中非但舍不得抹去那凸現(xiàn)的線條，反而要設(shè)法充分發(fā)掘它潛在的表現(xiàn)力，這里我自然要綜合借鑒中國畫等門類中的線條的表現(xiàn)力。

我的新創(chuàng)作，依然是表現(xiàn)我過去的老對象——動物，發(fā)現(xiàn)較之過去，那材質(zhì)的自然力，充分顯示出的表現(xiàn)對象的裝飾效果和肌理效果，更加豐富；還有更重要的，那泥條在手中任意地旋轉(zhuǎn)，真正體驗到了泥土的原始生命力和我自身的創(chuàng)作情感得以充分自由地相融。

這就是我新追求的盤筑陶藝。

泥條盤筑陶藝的現(xiàn)代語匯

一、構(gòu)圖

盤筑成型的雕塑，不論大小，都得從一根泥條開始，一根一根地加上去，逐漸完整起來。所以首要的一步，就必須明確第一根線是從表現(xiàn)對象的哪一部位開始的，這個起始部位的一根起始線至關(guān)重要，就像中國畫中第一筆落墨處一樣，必須事先有個通盤的構(gòu)思。

從疊加上去的第四根以后，還要將內(nèi)壁用工具或手，有規(guī)律地劃出線槽，以便加固其內(nèi)壁的黏接強度。與此同時，盤筑過程中的每一根泥條是擴大，是縮小，還是運用穿插、組合、重疊等形式，都必須有個預(yù)先的安排。因為每根泥條都是隨時黏牢的，不便隨意修改。這也是它比一般雕塑工藝?yán)щy之所在。

所以事先要畫個草圖，其意義與一般雕塑創(chuàng)作之前畫個表現(xiàn)對象的素描不同，那只是為了標(biāo)明形象的輪廓，而這里講的草圖，是指為了充分調(diào)動線條本身的藝術(shù)能量而設(shè)計出富有節(jié)奏變化的線形結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，如果在腹稿中已達(dá)到了“胸有成竹”的嫻熟程度，也可不必畫草稿。

二、選料

一種藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)，往往是從發(fā)現(xiàn)新的原材料或者在工藝中改變原材料性能開始的。一個陶藝家特別不可忽視從泥料中發(fā)現(xiàn)它潛在的表現(xiàn)力。一般來說，盤筑成型工藝所運用的泥料來源非常廣泛，沒有絕對的好壞之分，各有各的長處。無論是粗料、細(xì)料，還是紅料、白料，只要有較好的可塑性，搓成泥條后能隨意扭動，不至于斷裂，就是好料。而且陶土和瓷土，不同色彩的泥料還可以綜合運用。不過，我個人不喜歡采用純度高的白色泥料，而喜歡帶色的粗質(zhì)泥料，因為粗質(zhì)泥料通過盤筑成型工藝最能造就出富有原始生命力的粗獷風(fēng)格，所以運用粗質(zhì)的帶色泥料，通過火的冶煉后，可以充分體現(xiàn)這種材質(zhì)的自然力，多變的直樸的本質(zhì)面貌，形成表現(xiàn)對象的古拙的肌理效果和內(nèi)在的生命活力。

搓泥條時，一般是要控制泥條的干濕度，使之適中，便于成型和燒成。但我有時故意使用較干的泥料，使它在燒成時出現(xiàn)細(xì)微紋裂，同樣是為了上述目的，追求一種特殊的神奇的肌理效果。

三、形體的分解與拼接

盤筑工藝的技法不難掌握。主要的技巧就是將表現(xiàn)對象的形體先分解盤筑，后拼接粘合。因為盤筑時泥條要保持一定的濕度，泥條才能旋轉(zhuǎn)疊加，但正是這濕度的存在，就無法對整個形體連續(xù)性地完成，否則就有坍塌的危險。盡管可以采取一點辦法，例如在一塊石膏板上操作，便于吸收水分、縮短干燥到適中硬度的時間，但仍難于解決一氣呵成的形體。例如要塑造一個動物，必須將軀干、四肢、耳尾分別孤立完成，然后將軀干“零件”組合起來，這樣很容易造成不協(xié)調(diào)之感。所以這里有必要強調(diào)的是，要有對表現(xiàn)對象的深刻理解以及厚實的藝術(shù)修養(yǎng)、嫻熟的造型能力。只有這樣，才能在形體的分割與組合中牢牢把握整體意象。

四、點線面

盤筑工藝的基本語匯是以線造型，但表現(xiàn)對象的形體上不能滿足整齊劃一的線條排列，要講究線條的對比變化，例如粗細(xì)、長短、疏密、虛實、濃淡、穿插、扭結(jié)，從而產(chǎn)生線條的節(jié)奏韻律。有的線條可以淡化，形成塊面，這樣形成了線面的二層對比，互為映襯，互為突出，猶如水墨畫中的黑白關(guān)系。有時還可在線與線之間、線與面之間的適當(dāng)位置上，加上一些圓點，以求提神或補缺，便于產(chǎn)生裝飾性的效果（有的還同時起到加強外壁的支撐點的作用）。這樣又形成了點、線、面的三層對比關(guān)系，交相輝映。總之，盤筑陶藝的表現(xiàn)自由度大，強化形象的手段很多，根據(jù)表現(xiàn)對象的要求，可以產(chǎn)生種種豐富多樣的審美情趣。

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泥條盤筑陶藝的基本特征

一、新的工藝優(yōu)勢

任何藝術(shù)，只有當(dāng)它運用最恰當(dāng)?shù)氖侄纬浞职l(fā)揮它的材質(zhì)特性時，它才能高度顯示本質(zhì)特征和藝術(shù)張力。陶瓷藝術(shù)材質(zhì)的特性是可塑性強，泥條盤筑陶藝能最大限度地發(fā)揮泥料可塑性的自由度，它可以不受任何條件的限制，按照造型的需要，任意地把泥條旋轉(zhuǎn)、扭曲、擴張、收縮，成型后自然天成，絲毫沒有人工雕琢之感，充分調(diào)動了泥料本身的能量。

陶瓷燒成工藝素來是個難關(guān)，它要求坯體空心，體壁厚薄大致均勻，否則火焰溫度的升降，容易使坯胎產(chǎn)生爆裂。而泥條盤筑成型可以使坯體自然空心，并可有效地自由控制厚薄粗細(xì)，這樣便為安全燒成提供了可靠保證，并能適應(yīng)各種燒成工藝。顯然，這一新的工藝優(yōu)勢使泥條盤筑陶藝有廣闊發(fā)展的前景。

二、新的手工特質(zhì)

陶藝是泥土與火焰的結(jié)晶。泥料的可塑性和火焰的隨機性決定了陶藝的手工特質(zhì)，而且是富有情感的手工特質(zhì)。在機械化產(chǎn)品充斥市場，乃至介入整個人類生存空間的時候，人們越來越喜歡、越來越希望陶藝多一點手工情感。

泥條盤筑陶藝是最純粹的手工藝術(shù)，其創(chuàng)作過程自始至終不需要任何工具輔助，它渾身布滿手指的痕跡，它通體充滿感情的印記，藝術(shù)家自由創(chuàng)作的主體精神可以在這里充分宣泄。顯然，這一新的手工特質(zhì)表明泥條盤筑陶藝是順應(yīng)當(dāng)今民眾審美情趣的。

三、新的生命力度

陶藝在人類歷史上走過了一個優(yōu)美的輪回軌跡。它在誕生之初，有濃烈的泥土風(fēng)味，表現(xiàn)原始的生命力，直率、純真、純樸、富有氣勢。可是隨著機械技術(shù)的介入和貴族審美品味的鉗制，它越來越走向繁褥、精巧、花哨，失落了它的天真、稚情的品格。直到當(dāng)今時代，現(xiàn)代化、機械化水平越來越高，人們開始反思現(xiàn)代工業(yè)文明時，深深感到對大自然的疏遠(yuǎn)，人為的東西太多，造成了人們精神生命疲軟、貧乏、枯澀，希望返璞歸真。這時陶藝才得以和其他藝術(shù)以及種種意識形成一體，向本色回歸。

泥條盤筑陶藝顯著的直觀特征就是回歸豐富的自然本色和質(zhì)樸的自然氣度，如果選用各種沒有加工的粗質(zhì)泥料，由于其復(fù)雜的化學(xué)成分在高溫的作用下，會產(chǎn)生變化多端的自然紋路，如運用在不同的表現(xiàn)對象上，形成各種特殊肌理，一旦和所追求的意象吻合，便出現(xiàn)天人合一的境界。如果表現(xiàn)對象需要，可打破常規(guī)讓坯胎在還原氣氛下的倒焰窯里直接作用于火焰，則會出現(xiàn)古拙神秘的肌理效果。有時還可以加上一點亞光釉，作品便又呈現(xiàn)一種混沌的自然風(fēng)味，如此等等，無不是對自然生機的創(chuàng)造。

把這種富有自然生機的直觀特征，用于表現(xiàn)生命題材是最恰當(dāng)不過的。而且宜于表現(xiàn)的還是動物的生命力，因為動物的生命是直露的生命內(nèi)涵對應(yīng)盤筑工藝中凸現(xiàn)的直露的材質(zhì)，正好完全吻合。同樣的道理，各類繁多的動物，以各自的性格特征、形體特征、動作特征、神秘特征、肌膚特征種種豐富性對應(yīng)著盤筑工藝中表現(xiàn)手段特別是肌理效果的種種豐富性。

結(jié)語

陶藝有無法截斷的血脈，陶藝又是反映時代審美精神的，陶藝家既要有民族意識，又要有現(xiàn)代意識，既要學(xué)會在傳統(tǒng)中有所發(fā)現(xiàn)，又要勇于從傳統(tǒng)中跳出來，跟上時代審美潮流。

陶藝不同于一般的造型藝術(shù)，它有自己的系統(tǒng)工程，是科學(xué)的又是藝術(shù)的。陶藝家要有科學(xué)家的頭腦，又要有藝術(shù)家的眼光，要熟悉整個工藝流程，要學(xué)會整個工藝流程的獨立完成；陶藝家要從原料開始研究，學(xué)會各種釉料，要懂得燒成和運用燒成變化，特別要學(xué)會利用全過程中的隨機因素。

陶藝不同于現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)陶瓷，不能用現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)陶瓷的科技標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范來衡量要求陶藝的自由品格。陶藝強調(diào)手工情感，貴在個性，創(chuàng)造獨特語匯。中國現(xiàn)代陶藝起步較晚，仍有一段路程要走，但在全中國陶藝家的共同努力下，我們已經(jīng)開始顯示走向世界高峰的雄厚力量。

（本文1995年獲得江西省教委二等獎）（周國楨：《本土意識的崛起——談泥條盤筑陶藝》，《陶瓷研究》第9卷第2期，1994年6月。）