乾隆早期繼之，本品是為佳例，雖是書(shū)寫(xiě)了乾隆年號(hào)款，卻是雍正皇帝美學(xué)思想的忠實(shí)延伸和復(fù)制，其秉承雍正之品格，無(wú)論胎釉與畫(huà)工皆一致。其形制恢宏大氣，胎質(zhì)堅(jiān)致白皙，釉汁瑩潤(rùn)如玉。盤(pán)心繪海水立龍捧珠圖，氣勢(shì)凌人，躍然眼前；內(nèi)外壁則分別繪三條行龍和一條翼龍，或回首，或前行，龍爪有三爪、五爪之別，龍尾有花尾、尖尾之分。以礬紅裝飾龍紋，色澤鮮妍厚潤(rùn)，色階過(guò)渡自然，騰龍矯健有神，氣勢(shì)非凡。祥云迤邐，浪濤卷卷，更見(jiàn)映襯九龍之動(dòng)感無(wú)比鮮明。其青花蒼雅明快，毫無(wú)宣青濃重暈散之氣韻，恰與成窯青料恬淡雅潔之色調(diào)暗合。本品繪畫(huà)頗為講究，需要釉下與釉上紋飾彼此呼應(yīng)，畫(huà)師需在繪制青花海水時(shí)，事先留出釉上龍紋的位置，因此畫(huà)師必須做到心中有畫(huà)，筆自心中，留白過(guò)少，則龍紋無(wú)法繪制，留白過(guò)多，龍紋與海水之間空隙過(guò)大，則影響美觀。審視本盤(pán)所繪海水云龍，二者連接處過(guò)渡自然，分毫不差，恰到好處，融為一體，使人不得不贊嘆畫(huà)師技藝之精湛，彰顯十八世紀(jì)宮廷藝術(shù)的無(wú)比嚴(yán)謹(jǐn)和精致。盤(pán)底心雙圈內(nèi)落“大清乾隆年制”六字三行篆書(shū)款，當(dāng)中“乾”字左下部的寫(xiě)法又符合乾隆初年篆款的公認(rèn)特征，故本品燒造時(shí)間應(yīng)在乾隆二年十月之后，此時(shí)正值唐英督陶精力最旺盛之際，人工物料承襲前朝未變，一切皆得雍正御瓷之神髓，殊為可貴。

細(xì)細(xì)比較，雍正時(shí)期作品與乾隆時(shí)期作品在紋飾布局和主要細(xì)節(jié)存在以下兩點(diǎn)不同：

一、盤(pán)壁四龍位置不同：雍正者，四龍分布于盤(pán)心立龍的上下左右，都是正方向。乾隆者，四龍則是分布在盤(pán)心立龍的四側(cè)。

二、盤(pán)心立龍所捧寶珠形態(tài)不同：雍正者，寶珠的火焰紋為一根，乾隆者，寶珠的火焰紋則為兩根。（圖四）

因?yàn)榇耸角嗷ǖ\紅浪濤九龍紋大盤(pán)尺幅恢弘，燒造頗為不易，變形幾率極高，故雍乾兩朝均僅曾極少量燒造，乾隆者存世亦異常珍稀，除本品以外，檢閱公私典藏之中尚見(jiàn)二例，分別南京博物院藏品（圖五）參見(jiàn)南京博物院、香港中文大學(xué)文物館《清瓷萃珍》，圖81；日本靜嘉堂文庫(kù)美術(shù)館藏品（圖六），參閱《靜嘉堂藏清朝陶瓷——景德鎮(zhèn)官窯之美》頁(yè)62，圖53。而日本靜嘉堂所藏者與本品最為一致，尤其寫(xiě)款皆是早期風(fēng)格。

由本品紋飾與釉彩之組合可折射雍正皇帝對(duì)摹古的態(tài)度。其不獨(dú)追求純粹的摹古，更關(guān)注如何汲取前朝藝術(shù)精粹，提煉改進(jìn)，移為己用；將最經(jīng)典的因素重新組合，既保留各項(xiàng)經(jīng)典元素，又展示出全新的視覺(jué)效果，本品正是如此之實(shí)例。例如所繪的礬紅云龍與青花海水結(jié)合，對(duì)比鮮明，具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊效果，華美而尊貴，此為宣窯之精粹，雍正擇之臨摹，奠定了整體的基本格調(diào)，然后加以自己的認(rèn)識(shí)融合一起，選擇正面立龍為主題圖案，雖然此為宣窯所無(wú)，最早乃始自嘉靖官窯，但是礬紅彩繪出來(lái)的正面立龍所表現(xiàn)出來(lái)的威懾效果就比宣窯側(cè)面礬紅龍更具震撼力，更擅于紋飾與彩釉的搭配，這點(diǎn)就是雍正高妙之處。

故此，本品雖是仿古之作，但卻自有雍正一朝之風(fēng)貌，諸龍形象、祥云和浪濤，皆與宣德時(shí)期的樣式迥異，更具雍正本朝之特點(diǎn)，這正表現(xiàn)出雍正皇帝好古而不泥古之藝術(shù)性情。

本品存世珍罕，為乾隆御瓷不可多得的重器，至今已流傳數(shù)百年，依舊光彩照人，綻放出斑斕奪目的新姿采，閃現(xiàn)著胤禛超古冠今之藝術(shù)品味。其來(lái)源可靠，著錄于香港佳士得2002年秋拍第0709號(hào)，尤為難得，且同類(lèi)作品在近年的拍賣(mài)市場(chǎng)中極少見(jiàn)到，如今再現(xiàn)，當(dāng)為不可錯(cuò)失之機(jī)緣。

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