當(dāng)代藝術(shù)之所以成為當(dāng)代藝術(shù)，主要因為當(dāng)代藝術(shù)記錄了當(dāng)代文化的現(xiàn)狀特征，反映著當(dāng)代思想觀念的變化脈絡(luò)，并通過自身的創(chuàng)新實踐彰顯了不斷向前的動力。中國的當(dāng)代藝術(shù)，立基于70年代末以來中國改革開放的宏大背景，展現(xiàn)了新時期思想解放的豐碩成果，也體現(xiàn)了美術(shù)界對于中國發(fā)展和世界變化的積極回應(yīng)。
縱觀中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展線索，自70年代末改革開放之后，中國當(dāng)代藝術(shù)歷經(jīng)“走向多元”的80年代、“融入全球”的90年代，已經(jīng)走入了“中國立場”的21世紀(jì)。即便呈現(xiàn)出了極為鮮明的階段性特點，但是統(tǒng)轄前衛(wèi)性、批判性、實驗性的觀念突破卻始終是貫穿其中、經(jīng)久不變而越發(fā)被強(qiáng)化的命題線索。
在文化思潮蓬勃發(fā)展、藝術(shù)形式花樣翻新的當(dāng)下，“溫故知新”和“高瞻遠(yuǎn)矚”都是極為重要的方法論。因為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，既需要不斷決裂的勇氣，也需要主動積淀的過程。是故，隨著中國當(dāng)代藝術(shù)不斷演展的步伐，對于中國當(dāng)代藝術(shù)自身的歷史化探討也在逐步地展開。
作為近年來美術(shù)史研究的變化特征之一，針對當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注和討論已經(jīng)成為美術(shù)史當(dāng)代化的積極轉(zhuǎn)身。極為豐富的視覺證據(jù)、異常豐富的文本資料，以及不斷變化的社會文化背景，都使得當(dāng)代美術(shù)史的研究工作既充滿魅力又富于挑戰(zhàn)，能夠突破舊有知識框架的束縛，呈現(xiàn)出自身發(fā)展和變化的更多可能。
對于中國當(dāng)代藝術(shù)的溯源，雖然在史論界各有立場、各有闡釋，但是都不約而同地指向了20世紀(jì)80年代初期的那段難忘歲月。
20世紀(jì)80年代初期的中國，以改革開放的嶄新面貌出現(xiàn)在世界面前。伴隨著這一全新的變化，中國美術(shù)界在思想觀念上，既要繼續(xù)對以往進(jìn)行批判反思，又要積極地?fù)肀磥?，所以在藝術(shù)創(chuàng)作上呈現(xiàn)出了“向后看”和“向前看”的兩種面向。也正是在這一大背景下，中國美術(shù)創(chuàng)作迅疾進(jìn)入了一個“新的時期”。
“新時期”的中國美術(shù)創(chuàng)作，在歷史性的反思、民族精神的回望、人文情懷的觀照等方面涌現(xiàn)出了“傷痕美術(shù)”、“鄉(xiāng)土美術(shù)”和“風(fēng)情美術(shù)”等創(chuàng)作流派，在個性的自由倡揚(yáng)、風(fēng)格的多元探索、語言的純粹表達(dá)等方面涌現(xiàn)出了如“12人畫展”、“新春畫展”、“同代人”、“紫羅蘭畫會”以及吳冠中通過思想論爭來推動對“形式美”、“抽象美”的強(qiáng)調(diào)，而以“無名畫會”、“星星美展”為代表的藝術(shù)創(chuàng)作群體，在批判與實驗兩個方向上的努力則代表了思想解放的歷史進(jìn)程。
作為這一時期創(chuàng)作活躍、新星耀動的重要場域，四川美院既是當(dāng)代藝術(shù)家的聚集平臺，也是新的藝術(shù)思想激烈碰撞、新的藝術(shù)實踐層出不窮的創(chuàng)生之地。羅中立、何多苓、程叢林、周春芽、朱毅勇、王川等人及其創(chuàng)作，不僅在80年代初成長為川美新一代創(chuàng)作的代表，更逐漸成為了“新時期”中國美術(shù)的時代特征。
在充分肯定80年代初期四川美院對于中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展做出貢獻(xiàn)的同時，研究者亦開始通過歷時性的觀察，去驗證四川美院與中國當(dāng)代藝術(shù)之間的互動關(guān)系，從而積極呈現(xiàn)出其中的文化價值和歷史意義。所謂“川美現(xiàn)象”的提出，即是立于這樣的背景，強(qiáng)調(diào)的就是四川美院對于中國當(dāng)代藝術(shù)自80年代至今的共時性作用。
事實是無論在接續(xù)的“85美術(shù)運(yùn)動”，還是在“走向國際”的90年代，乃至在更趨個性化、多樣化的21世紀(jì)10年代，“川美現(xiàn)象”已經(jīng)成為某種不爭的事實。張曉剛、周春芽、葉永青等，以極富個性化的努力，在實驗和批判的兩個方面推至深化；羅中立、何多苓等，在充分尊重自我價值的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)自我藝術(shù)的蛻變能力，體現(xiàn)了新時代的要求；60后、70后甚至80后的登堂入室，是“川美現(xiàn)象”的重要方面，既是它的活力所在，也是它的精神凝聚，更是它未來前景的某種昭示。
毋庸置疑，我們對于中國當(dāng)代藝術(shù)的研究還剛剛開始，而當(dāng)代美術(shù)現(xiàn)象的不斷變化發(fā)展也讓我們的研究本身從一開始就極富挑戰(zhàn)?，F(xiàn)實中的困難或許還存在于其它的方面，譬如由于歷史的原因中國當(dāng)代藝術(shù)的作品收藏依舊散落，國內(nèi)尚缺乏相對完整的收藏系統(tǒng)和國家級的收藏機(jī)構(gòu)，這方面的困難也會持續(xù)到不久的將來。
在公立收藏及其機(jī)構(gòu)匱乏的當(dāng)下，私人收藏的作用日趨顯現(xiàn)。臺灣山藝術(shù)文教基金會是臺灣地區(qū)知名的藝術(shù)收藏和交流推動的重要機(jī)構(gòu)，而在其收藏中的中國當(dāng)代藝術(shù)收藏系列很有特色，尤其是關(guān)于川美藝術(shù)家的作品收藏部分。這些藝術(shù)收藏的建立和山藝術(shù)文教基金會創(chuàng)辦人林明哲的長期努力和慧眼獨(dú)具密切相關(guān)。
林明哲出生寒門，卻憑借自己的事業(yè)打拼積累起了令人艷羨的藝術(shù)藏品。如此重要的藏品建立，在林明哲看來從來不是金錢堆積的目的，而是視為中國當(dāng)代文化的成功縮影和歷史證據(jù)。因此，林明哲和他主持下的山藝術(shù)文教基金會始終把自己看作是“代管人”的身份，認(rèn)真履行著自己的責(zé)任。秉持收藏公共化的使命，以及回應(yīng)研究者的期待，山藝術(shù)文教基金會在2012年特別舉辦“山川蒙養(yǎng)20年——山藝術(shù)文教基金會川美藝術(shù)作品收藏展”大型巡回展覽活動，我們相信它的意義不僅是對藝術(shù)收藏者的某種垂范，對于美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)史研究的價值亦為深遠(yuǎn)。
趙 力
中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)文獻(xiàn)研究中心 總監(jiān)