鄭工

很難定位馮遠(yuǎn)的藝術(shù)，因?yàn)樗粚儆谌魏我粋€(gè)流派。盡管他一直以人物畫創(chuàng)作為中心，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義精神，并一直在思考中國(guó)當(dāng)代人物畫的發(fā)展問(wèn)題。他的創(chuàng)作與他的思考密不可分，他的學(xué)術(shù)理性始終伴隨著他的藝術(shù)實(shí)踐，拓展他的實(shí)驗(yàn)范圍。正是因?yàn)槠渌伎嫉膹V度與深度，使其藝術(shù)具有了一種超越性；雖他常在某個(gè)具體對(duì)象或特定主題上闡發(fā)，卻能恢弘至道 ，自主規(guī)范。

馮遠(yuǎn)有著強(qiáng)烈的責(zé)任感與擔(dān)當(dāng)意識(shí)。他的思考，不僅影響他的創(chuàng)作，而且影響著后來(lái)人的創(chuàng)作，影響著一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)。比如，中國(guó)藝術(shù)研究院與中國(guó)國(guó)家畫院的“馮遠(yuǎn)工作室”，又比如他所策劃并推動(dòng)的“國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”。在21世紀(jì)中國(guó)，馮遠(yuǎn)的繪畫是一個(gè)標(biāo)識(shí)，既標(biāo)示著新中國(guó)主流美術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的狀況，也昭示著當(dāng)代中國(guó)美術(shù)在觀念、精神及語(yǔ)言方式上的突破性進(jìn)展。他是當(dāng)下的又是歷史的，他用他那獨(dú)特的表達(dá)方式，為時(shí)代立言。之所以如此，根本在于他所推崇的儒者氣度與胸懷——“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬(wàn)世開(kāi)太平?！?其實(shí)，這也是中國(guó)美術(shù)史的傳統(tǒng)敘事原則，即厚德載物，明勸戒，著升沉。

立言者，敘說(shuō)是第一位的，且必然具有歷史意識(shí)，以立德為前提。敘述者的言語(yǔ)（parole）狀態(tài)，很重要的一點(diǎn)在于言說(shuō)方法及思維方式。馮遠(yuǎn)似乎并不太在意藝術(shù)的形式語(yǔ)言，特別是人物畫，他認(rèn)為其思想與精神才是第一位的，而對(duì)藝術(shù)形式語(yǔ)言的追求要注意底線，不可任意操作，不能抽離“人”的現(xiàn)實(shí)存在，不可切斷“人”的意義。他告誡大家，“請(qǐng)警惕：不要逾越了最后的邊界。在那里，那個(gè)應(yīng)需而生的規(guī)則是既不受客觀性的約束，也不受主觀性的限制，藝術(shù)實(shí)踐變成一種‘純語(yǔ)言形式’的任意操作行為，并且把可讀解性轉(zhuǎn)由通過(guò)語(yǔ)言符號(hào)代碼表達(dá)?！?界限的設(shè)定只是一個(gè)“度”，是形式與主題之間的關(guān)系式。馮遠(yuǎn)并不保守，并不否定形式的意義與作用，他十分理解語(yǔ)言，知道意義或者存在的諸般問(wèn)題最終都得回到作品的本文，在文本的敘事或閱讀中獲得解決?；蛘哒f(shuō)，藝術(shù)的表達(dá)之所以成為“藝術(shù)”，歷史或現(xiàn)實(shí)中的“人”之所以成為藝術(shù)中的“人”，都必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)形式語(yǔ)言這一環(huán)節(jié)，但“藝術(shù)”的根本難道就在于形式本體之中？而將“藝術(shù)”從形式本體拉回創(chuàng)作主體，強(qiáng)調(diào)“人”的意義時(shí)，作為本文存在的“人”也被激活了。

馮遠(yuǎn)的意圖就在于此。作品的形式語(yǔ)言被他化解為某種文本功能，突出寓意，讓人們通過(guò)作品解讀種種文化內(nèi)涵，品評(píng)個(gè)中三昧，形式語(yǔ)言就成為作者在言說(shuō)過(guò)程中受個(gè)人意志支配的材料。但馮遠(yuǎn)繪畫的言說(shuō)，在形式層面上突破了個(gè)人話語(yǔ)的限制，進(jìn)入了公眾領(lǐng)域，建構(gòu)時(shí)代的文本。

雙重文本——重構(gòu)意義連接

話語(yǔ)（discourse）這一概念本身就有互動(dòng)的意思，也體現(xiàn)出某種整合的意圖。當(dāng)我們將意義的表述歸之于對(duì)象的本質(zhì)或主體的情感時(shí)，被忽略的往往是語(yǔ)言本身以及運(yùn)用語(yǔ)言的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)。在藝術(shù)的世界里，“人”是被表述的，經(jīng)由意念也經(jīng)由語(yǔ)言，意念可操控語(yǔ)言，語(yǔ)言也制約意念，兩者同時(shí)指涉話語(yǔ)在傳播過(guò)程中的最終結(jié)果。文本是話語(yǔ)的載體，是意義生成與交換的場(chǎng)所，而在馮遠(yuǎn)的繪畫上，其文本構(gòu)成不是單一的符碼網(wǎng)絡(luò)，卻是兩套語(yǔ)言系統(tǒng)，由此形成話語(yǔ)的互讀。那么，意義呢？是在話語(yǔ)互讀中產(chǎn)生，被話語(yǔ)材料本身客觀化了。

例證有五，可分為四種樣式：一是《畫壇四杰》（吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽），作于1993年；二是《孫中山與中國(guó)》，作于1996年；三是《都市系列》（10幅），作于2000年；四是《“我要讀書”》（五聯(lián)畫，1994年）與《我們》（2010年）。其總體特征是什么？即雙重文本，在馮遠(yuǎn)自身的語(yǔ)言文本之外，構(gòu)成與其他文本方式的互讀關(guān)系。

第一種樣式可列為獨(dú)立類型?！懂媺慕堋罚唤M四聯(lián)屏的畫，第一文本是主體人物的造型語(yǔ)言，那屬于作者的個(gè)人風(fēng)格系列，包括創(chuàng)作年款及作者署名；而在為主體人物配置的山水、花鳥(niǎo)及相關(guān)的跋文，其語(yǔ)言是他者的，即通過(guò)臨仿的方式呈現(xiàn)不同表現(xiàn)對(duì)象的個(gè)人手法及特有的藝術(shù)風(fēng)格——這是第二文本，兩者在語(yǔ)言上是間離的，在主題上是呼應(yīng)的。后三種樣式可歸為另一類型，雖各有變化，但都是在繪畫文本之外加入了文字文本，即繪畫是第一文本，文字是第二文本。如《孫中山與中國(guó)》，加入的文字文本是“印刷體”；《都市系列》，那一組十幅聯(lián)屏的畫，表現(xiàn)現(xiàn)代都市各階層的人，所加入的文字文本不是“印刷體”而是極具個(gè)人手法的行草書；《“我要讀書”》或《我們》一畫，卻出現(xiàn)了“印刷體”與行草書的混合形式，而《我要讀書》還加入了模仿兒童稚拙的筆法進(jìn)行書寫。畫面的留白處，為這些文字所填滿，就字體而言，文本的形式又發(fā)生變化，層次增加了。這雙重文本之間，《都市系列》的文本語(yǔ)言在個(gè)人意志層面上顯得更為統(tǒng)一，其圖文互讀關(guān)系被個(gè)人手法整合了；《畫壇四杰》則依靠表現(xiàn)主題整合兩個(gè)文本之間的關(guān)系，《孫中山與中國(guó)》依靠無(wú)立場(chǎng)的規(guī)范性文字（印刷體）取得對(duì)話的權(quán)力，《“我要讀書”》與《我們》文字文本的多層方式，不僅在于有意中斷或變換人們的閱讀慣勢(shì)，也在不斷地轉(zhuǎn)換畫面的視覺(jué)方式及意義空間。作為“引文”的文字文本，前提是圖像文本的話語(yǔ)存在，并依據(jù)主體意圖被編輯，或改寫或吸收或錯(cuò)位或濃縮，引發(fā)某種記憶，產(chǎn)生擴(kuò)散性的影響。兩種類型四種樣式之間，話語(yǔ)的社會(huì)化或歷史化程度是不一樣的。

顯然，這是馮遠(yuǎn)繪畫話語(yǔ)的表達(dá)策略。他善于通過(guò)歷史性或當(dāng)下性的人物或事件確立一種言說(shuō)權(quán)力，編織時(shí)代的特殊文本。馮遠(yuǎn)說(shuō)：“我也玩，但不敢‘清玩’，倒常?！笪Ｗ?、殫思竭慮，經(jīng)營(yíng)那不討好的構(gòu)造?！?

不是馮遠(yuǎn)不討好，而是不取巧，不媚俗，其思想的力度正在于他能借此打開(kāi)歷史的維度。如吳昌碩、黃賓虹、齊白石與潘天壽，是中國(guó)現(xiàn)代繪畫史上的代表性人物，他們極具個(gè)性的繪畫風(fēng)格本身就是一種標(biāo)識(shí)。將這些圖像或文本蹤跡編織在一起，一方面構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代繪畫的歷史論述，另一方面又構(gòu)成中國(guó)現(xiàn)代繪畫的歷史判斷。馮遠(yuǎn)的權(quán)力與判斷，并不在于這四位人物的歷史地位是否由他來(lái)確定，而是他將這四位人物的歷史性表達(dá)定格在他的藝術(shù)中；或者說(shuō)，馮遠(yuǎn)繪畫評(píng)述的意義，在于借助其藝術(shù)的成就實(shí)現(xiàn)一次歷史性的書寫，一種真正意義上的繪畫史書寫。不是每一個(gè)人都可以進(jìn)入這種書寫，也不是每一個(gè)人的書寫都可以進(jìn)入歷史。馮遠(yuǎn)讓自身的書寫成為歷史，還有另一種因素，即運(yùn)用典型性的象征與跳躍性的編排，在雙重文本之間，重構(gòu)意義連接，實(shí)現(xiàn)跨文本的閱讀。在描繪主體人物的自身形象之外，馮遠(yuǎn)選擇了一系列“引文”，如吳昌碩繪畫中的“梅”，黃賓虹繪畫中的“山水”，齊白石繪畫中的“鴿子”，潘天壽繪畫中的“山花”。一切都是繪畫的，一切也都是象征的，個(gè)人的手法帶出了一個(gè)時(shí)代的文化癥候。我們可暫且不論主體的第一文本，僅就第二文本的“引文”性質(zhì)而言，那些屬于各自人物的題跋與繪畫，其不同的呈現(xiàn)方式又意味著什么？——吳昌碩一首七律詠梅，曰：“撐云拏雪氣寥寥，一樹(shù)寒香萬(wàn)劫逃?！秉S賓虹一段讀畫筆記，曰：“范華原畫，丘壑精深，筆力遒拔，別有一種逸宕之氣。”而齊白石題署“借山吟館主人齊璜”便可，潘天壽自言“雷婆頭峰壽者”即無(wú)其他?！@些“引文”，從長(zhǎng)跋到短跋，從詩(shī)文到散記，最后唯有名款與雅號(hào)，其間的變化意味著簡(jiǎn)約還是遠(yuǎn)離或告別什么？就話語(yǔ)而言，益見(jiàn)樸實(shí)直白，由情而智，由知而識(shí)，由文而圖，不再一吟三嘆，不再附庸風(fēng)雅。這不就是20世紀(jì)中國(guó)文化整體的歷史趨向么？這不就是中國(guó)現(xiàn)代繪畫史的現(xiàn)代性表述么？

作為圖文互讀的雙重文本，“引文”的意義還在于利用文字指涉圖像。《孫中山與中國(guó)》的主體人物是孫中山，相關(guān)的歷史文本是其大總統(tǒng)誓詞與《建國(guó)方略》 ，節(jié)錄文字選用印刷體，其意義即強(qiáng)調(diào)公共性，排除個(gè)體的文化立場(chǎng)，尊重大眾的文化經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)，馮遠(yuǎn)的“寫實(shí)”繪畫觀也與這種歷史文化觀有關(guān)。在“引文”背后，圖像語(yǔ)言再次出現(xiàn)，那是文字本文的衍生，也可稱之為“次生文本”，其內(nèi)容涉及《建國(guó)方略》，如在《孫文學(xué)說(shuō)》中的“行易知難”的思想，提倡開(kāi)發(fā)民智，先知而后行；如在《實(shí)業(yè)計(jì)劃》中提出的發(fā)展礦業(yè)，大煉鋼鐵，開(kāi)發(fā)交通，修建鐵路，開(kāi)辟商港，開(kāi)鑿或整修全國(guó)水道，大力發(fā)展水利工程，“當(dāng)以水閘堰其水，使舟得以逆其行，又可資其水力。”甚至設(shè)想在中國(guó)北部、中部及南部沿海各修建一個(gè)如紐約港那樣的世界大港；如在《民權(quán)初步》中提倡“民之所有”與“民之所治”，“循世界進(jìn)化之潮流”，建立民族的也是民主的共和國(guó)。這些都一一為馮遠(yuǎn)以圖像做了闡釋。在圖像的編排與處理中，我們?cè)俅慰吹今T遠(yuǎn)以“人”為本的歷史觀。他的“人本”觀念，整合或者說(shuō)超越了英雄史觀和平民史觀，即在強(qiáng)調(diào)英雄創(chuàng)造歷史之時(shí)，也看到歷史中的平民作用 ，畢竟歷史是由平民托舉的，而英雄與平民之間的身份也是可以轉(zhuǎn)換的。所以，馮遠(yuǎn)繪畫中主體人物的典型化方式，就能產(chǎn)生一種歷史的親和力。如孫中山，無(wú)論是頭部上方出現(xiàn)的背景人物，還是依靠腳邊鋪排的民眾頭像，闡述著人者在天地之間的關(guān)系，也闡述著歷史偉人的思想作用，使“人”與一個(gè)具體的時(shí)代發(fā)生關(guān)聯(lián)。時(shí)代性，不斷地通過(guò)那些表意性的圖像符號(hào)傳達(dá)出來(lái)，如那些服飾、發(fā)式乃至人物特有的時(shí)代表情，一一刻寫在馮遠(yuǎn)編撰的文本結(jié)構(gòu)上。畫面所攜帶的信息是豐富的，畫幅中那幾匹拉犁的馬，其負(fù)重的“身影”也是一種象征與隱喻。

中國(guó)書畫史有題跋的傳統(tǒng)。段玉裁說(shuō)：“題者，標(biāo)其前；跋者，系其后也。”（《說(shuō)文解字》）而畫中題跋，尤其是畫家本人所作，則是款或題，始自宋元，為文人書畫的一大特征。馮遠(yuǎn)繪畫中的文字文本，與傳統(tǒng)的題跋有聯(lián)系，或者說(shuō)，他也借助傳統(tǒng)這一形式并推向當(dāng)代的文本建構(gòu)，形成他特有的敘述與表現(xiàn)框架。馮遠(yuǎn)創(chuàng)作的《蹉跎歲月?鄧小平在江西》（2004年），也是描繪一位歷史偉人，卻略去了所有背景，服飾極其簡(jiǎn)單，兩腿略為分開(kāi)，呈“人”字型十分端正地站立，一個(gè)頂天立地的形象，其文字文本就落在題識(shí)上，如“領(lǐng)袖、父親、設(shè)計(jì)師、兒子”。這里，出現(xiàn)了新的意義連接。就畫作標(biāo)題提示，生活在江西的鄧小平，恰恰是他不擔(dān)任任何領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的非常時(shí)期，他被安排在江西新建縣拖拉機(jī)修配廠，時(shí)年65歲 ，與平民一樣生活、勞動(dòng)，三個(gè)子女陸續(xù)回到他的身邊，他與其他男人一樣擁有“父親”與“兒子”的雙重身份，但對(duì)鄧小平這一獨(dú)特的個(gè)體，“父親”與“兒子”的身份又擁有與旁人不一樣的含義，包括責(zé)任與苦難，也指涉“領(lǐng)袖”與“設(shè)計(jì)師”這一后來(lái)的身份表述。馮遠(yuǎn)將這四種身份加之一身，通過(guò)人物深邃的目光、堅(jiān)毅的嘴角、悲憫的情懷，乃至寬闊的肩膀，甚至是垂放兩側(cè)的手臂，通過(guò)一位60多歲老人的形象刻畫，銜接了后續(xù)二十多年的中國(guó)歷史——其領(lǐng)導(dǎo)著中國(guó)人民進(jìn)入改革開(kāi)放的新時(shí)期。平民與領(lǐng)袖的雙重身份在這里替換出現(xiàn)，許多隱含的信息通過(guò)這一形象不斷進(jìn)入，也通過(guò)那一題識(shí)被不斷地加以闡釋，文本的意義被擴(kuò)容了。這里，馮遠(yuǎn)的繪畫文本結(jié)構(gòu)能不斷觸及文本邊緣，不論是在樣式類型或人物角色等水平面上展開(kāi)，還是在圖像與文字互構(gòu)的垂直層面，都能召喚那些潛在的文本要素。

我驚訝馮遠(yuǎn)何以對(duì)文本擁有這么強(qiáng)的讀解與闡釋的能力，了解他的藝術(shù)經(jīng)歷才得以釋懷。原來(lái)他的繪畫創(chuàng)作是從連環(huán)畫開(kāi)始的 ，他的視覺(jué)及造型能力方面的訓(xùn)練在于他一貫重視現(xiàn)場(chǎng)寫生（特別是速寫）與默寫，能夠從各種不同的角度表現(xiàn)人物；他讀研時(shí)的導(dǎo)師是《艷陽(yáng)天》（1975年）、《孔乙己》（1979年）等小說(shuō)插圖的作者方增先；他“能將實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)上升為理論的思考又反過(guò)來(lái)指導(dǎo)實(shí)踐” 。可馮遠(yuǎn)又何以在獨(dú)幅畫的創(chuàng)作上融合各種文本的闡釋方式，從而形成一種綜合性的論述，一種多層次的意義文本？完成于1980年的研究生畢業(yè)創(chuàng)作《長(zhǎng)城》（又名“秦隸筑城圖”），雖從“筑城”這一事件本身著眼，而事件主體人物卻是被役使的勞苦民眾，但馮遠(yuǎn)沒(méi)有去表現(xiàn)民眾（秦隸）對(duì)奴役者的反抗，也沒(méi)有直接去描繪秦始皇的形象，而是將民眾的勞作化為一股歷史的推動(dòng)力。他說(shuō)：“人想改變自身的命運(yùn)，但是這個(gè)命運(yùn)是被一個(gè)更大的力量主宰著” ，這個(gè)力量就是一個(gè)隱含的文本，具體是什么？馮遠(yuǎn)沒(méi)有明說(shuō)?？稍诋嬅嫔?，所有人物動(dòng)作都在不斷訴說(shuō)一個(gè)主題，即歷史的創(chuàng)造力，它往往在人們不自覺(jué)的狀態(tài)中，在現(xiàn)實(shí)生活中激發(fā)人的創(chuàng)造精神。它以超文本（或潛文本）的方式存在于馮遠(yuǎn)的畫面，書寫著人的生命力與歷史的成就感；其意義在時(shí)空中延綿，卻沒(méi)有明確的文本形式，但各種因素（如歷史文獻(xiàn)及讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)）都會(huì)參與到圖像符號(hào)的表意之中，與圖像一道構(gòu)成綜合性的論述。1982年，馮遠(yuǎn)創(chuàng)作《故鄉(xiāng)》，畫的是魯迅與他筆下的故里鄉(xiāng)親，如那祥林嫂、阿Q、少年的閏土與老年的閏土、孔乙己；魯迅的小說(shuō)也成為馮遠(yuǎn)繪畫中隱含的文本，其文字隱約出現(xiàn)在畫中，似題非題，似跋非跋，只不過(guò)在說(shuō)明畫中人物的身份?，F(xiàn)實(shí)人物與藝術(shù)表現(xiàn)中的人物沒(méi)有了界限，在各種典型性的動(dòng)作與情節(jié)重構(gòu)中，形成了一個(gè)特殊的復(fù)合文本。運(yùn)用圖像并借助文本的方式進(jìn)行閱讀與敘事，是馮遠(yuǎn)繪畫藝術(shù)的一大特征，而在文本意義的復(fù)合式框架上，也體現(xiàn)了馮遠(yuǎn)的雙重表達(dá)，——既是現(xiàn)實(shí)的又是虛構(gòu)的，既是個(gè)人的又是社會(huì)的，既是歷史的又是當(dāng)下的，既是敘述的又是表現(xiàn)的。

“左圖右史”或“上圖下說(shuō)”， 是一種閱讀方式，后也成為古代一種版本形式。清之阮葵生曰：“古人左圖右史，不獨(dú)考鏡易明，且便于記覽也?！保ā恫栌嗫驮挕肪?0）宋元小說(shuō)的“出相”，是引圖入文；而晚清畫報(bào)，如《點(diǎn)石齋》則引文入圖，陳平原說(shuō)那是傳統(tǒng)中國(guó)的“左圖右史”與西學(xué)東漸的“圖像磘事”結(jié)盟，進(jìn)而匯入到以“啟蒙”為標(biāo)識(shí)的中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程。 馮遠(yuǎn)繪畫的“雙重文本”內(nèi)在的意義，或者說(shuō)他引文入畫的意圖，絕不在于大眾的“啟蒙”閱讀，而是建立一個(gè)全新的交織文本，即用垂直交叉的編撰方式，穿越時(shí)空的意義構(gòu)架，實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)的分層閱讀，并不獨(dú)在于圖文互證，更在于意義的延伸，如南宋鄭樵所言：“圖，經(jīng)也；書，緯也。一經(jīng)一緯，相錯(cuò)而成文?！?且在現(xiàn)代中國(guó)，馮遠(yuǎn)的繪畫文本所包含的書寫文字，不論在字義還在于字形，都包含著對(duì)書寫主體或假借主體意圖的叩問(wèn)，在圖像化的大眾傳播方式中，因?yàn)槠涠嗔x性增加了閱讀的難度與深度。如手寫體，在創(chuàng)作主體本身之外，還有模擬對(duì)象主體可能出現(xiàn)的手寫形態(tài) ；又如規(guī)范字體，黑體或宋體，那清除個(gè)性特征而易于復(fù)制的書寫形態(tài)，其背后意味著什么？一種大眾化的閱讀？現(xiàn)代是一個(gè)大眾時(shí)代（mass-age），而“大眾”這一概念的表述，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)中既特殊又普遍，如在上世紀(jì)五六十年代被極度政治化，而在九十年代至二十一世紀(jì)又不斷被商業(yè)化，有如“工農(nóng)兵形象”，有如都市流行的“時(shí)尚人物”。大眾，幾乎成為時(shí)代文化的癥候群。那么，表現(xiàn)大眾是否就要采取大眾化的閱讀方式？寫實(shí)性的形象表達(dá)，貼近大眾，而書寫性的行草文字，在大眾時(shí)代，其經(jīng)典性的內(nèi)涵也就具有普泛的意義。在馮遠(yuǎn)《都市系列》的雙重文本中，一方面，書寫形態(tài)被閱讀的可能性已開(kāi)始超越對(duì)文字本身的閱讀，讓書寫性文字成為圖符；另一方面，如認(rèn)真讀取文字文本，又會(huì)發(fā)現(xiàn)其中“反諷”之意及相關(guān)的批判意識(shí)。如“之二”，畫一踏著樂(lè)曲起步狂舞的女子，場(chǎng)景應(yīng)是夜總會(huì)之類，可在一片空白之中出現(xiàn)的卻是王維詩(shī)：“人閑桂花落，夜靜春山空；月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。”（《鳥(niǎo)鳴澗》）又如“之十”，畫一職場(chǎng)白領(lǐng)行走間一個(gè)笑意盎然的招呼，所題還是王維的詩(shī)：“不知香積寺，數(shù)里入云峰。古木無(wú)人徑，深山何處鐘。泉聲咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禪制毒龍?！保ā哆^(guò)香積寺》）肅穆蕭索、幽靜偏遠(yuǎn)的方外世界與車水馬龍、熙熙攘攘的現(xiàn)代都市，其意義相互解構(gòu)又相互映照。文字文本是一陳述，而人物圖像的語(yǔ)境看似調(diào)侃了陳述的詩(shī)意話語(yǔ)，但具有反諷的意義，即對(duì)時(shí)尚性調(diào)侃的反諷。這種“言非所指”，相反相成，目的在于構(gòu)成多重的意義表達(dá)。再如“之八”，畫匆匆行走回首一驚，伴隨一聲尖叫的工裝女孩，所題者為杜甫的詩(shī)篇：“蓬萊宮闕對(duì)南山，承露金莖霄漢間。西望瑤池降王母，東來(lái)紫氣滿函關(guān)。云移雉尾開(kāi)宮扇，日繞龍鱗識(shí)圣顏。一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點(diǎn)朝班?！?（《秋興八首》之五）此是杜甫追憶入朝覲見(jiàn)君王一事，其與今之務(wù)工一族，又是什么聯(lián)系？顯然，不論是對(duì)圖像還是對(duì)詩(shī)文，馮遠(yuǎn)都另行闡釋了。

人們總說(shuō)“文難而圖易”，而在馮遠(yuǎn)筆下，因?yàn)橐饬x的分層與重構(gòu)，文字與圖像都具有一種歷史的穿透力。他能將現(xiàn)實(shí)的瞬間成為歷史，讓歷史邁入現(xiàn)實(shí)。他依靠什么？他依靠的是人物內(nèi)在的精神性表達(dá)，這不是圖像“傳神”一詞所能概括。

精神肖像——建構(gòu)時(shí)代話語(yǔ)

說(shuō)馮遠(yuǎn)是時(shí)代的立言者，不在于他的畫是否就是時(shí)代話語(yǔ)的樣板，而是他的畫確實(shí)體現(xiàn)出一種能力，能通過(guò)人物形象的表達(dá)，提領(lǐng)或概括一個(gè)時(shí)代的精神面貌。

馮遠(yuǎn)說(shuō)：“沒(méi)有比畫人僅畫一個(gè)頭部更簡(jiǎn)捷、單純的方式了，也沒(méi)有比通過(guò)畫人的頭部特寫來(lái)觀照人的整體或人與環(huán)境的關(guān)系更能傳達(dá)出豐富的精神內(nèi)涵了。畫家按照個(gè)人的意愿與思維改變著、塑造著生活原型中的人或動(dòng)物，呈現(xiàn)著打上了畫家個(gè)人印記的‘另一個(gè)’生命——屬于藝術(shù)的生命，并且經(jīng)由這個(gè)生命去言說(shuō)作品背后的潛臺(tái)詞?！?這就是馮遠(yuǎn)的精神肖像觀，他能以簡(jiǎn)捷單純的形象，重塑現(xiàn)實(shí)生活中的原型 ，提供給我們一個(gè)個(gè)時(shí)代的面孔，以此觀照人的整體以及與人相關(guān)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與歷史事實(shí)，實(shí)現(xiàn)生命的言說(shuō)。

人的生命形態(tài)是豐富的，而面孔又包含著時(shí)代的表情?！妒兰o(jì)智者》（1999年）就是以各種不同的面孔，那些代表著一個(gè)時(shí)代智慧的面孔，進(jìn)行綜合敘述，利用的是圖像的象征性語(yǔ)言。這里，沒(méi)有情節(jié)可以復(fù)述，只有從眼睛及嘴角透露出來(lái)的神情，表述有關(guān)個(gè)人及其時(shí)代。在某種意義上，《世紀(jì)智者》是一幅權(quán)力肖像，納入其中的都是二十世紀(jì)各學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)的風(fēng)云人物，以智慧左右世界歷史進(jìn)程的領(lǐng)袖人物?？梢?jiàn)，馮遠(yuǎn)繪畫的權(quán)力話語(yǔ)，一方面借助對(duì)象的社會(huì)身份，如哲學(xué)家、思想家、教育家、歷史學(xué)家、考古學(xué)家、人類學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)家、詩(shī)人、新聞撰稿人以及數(shù)學(xué)家、核物理學(xué)家、工程學(xué)家、航天航空學(xué)家、地質(zhì)學(xué)家、氣象學(xué)家、植物學(xué)家、醫(yī)學(xué)家、心理學(xué)家、病理學(xué)家、遺傳工程學(xué)家等學(xué)術(shù)權(quán)威的身份代碼，這些身份代碼又以文字標(biāo)簽的形式漂浮在畫面上方，在藍(lán)色的背景中如星光閃爍，構(gòu)筑特殊的歷史語(yǔ)境；另一方面又借助對(duì)象的個(gè)人姓名標(biāo)識(shí)，緊貼著人物面孔，配合中心化的權(quán)力論述，如愛(ài)因斯坦、李大釗、嚴(yán)復(fù)、諾貝爾、麥克斯韋，又如愛(ài)迪生、蔡元培、魯迅、詹天佑、奧本海姆，再如陶行知、斯賓塞、馬寅初，再如馬克思。不知是有意還是無(wú)意，上述人物在《世紀(jì)智者》的構(gòu)圖中就是一個(gè)穩(wěn)定的中心三角區(qū)：最上端是馬克思（K. Marx，1818-1883年），一位在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域引領(lǐng)世紀(jì)政治大變革的思想家，無(wú)產(chǎn)階級(jí)的精神領(lǐng)袖；左下端是麥克斯韋（J. C. Maxwell，1831-1879年），英國(guó)物理學(xué)家，經(jīng)典電磁理論的創(chuàng)始者，他的科學(xué)思想與方法在20世紀(jì)科學(xué)革命中得以充分體現(xiàn)；右下端是愛(ài)因斯坦（A. Einstein，1879-1955年），物理學(xué)家，其廣義相對(duì)論對(duì)理論天體物理學(xué)有很大的影響，其狹義相對(duì)論揭示了能量與質(zhì)量之間的關(guān)系，并在邏輯思想上統(tǒng)一了經(jīng)典物理學(xué)。而這思想權(quán)力的三角中心包含著七位黃面孔的中國(guó)人，其核心是魯迅——現(xiàn)代中國(guó)的文學(xué)家及思想家。 這些名人自身所攜帶的信息（社會(huì)身份及專業(yè)方向），以及在畫面上被編織被排列就呈現(xiàn)出一個(gè)新的意義框架。每張臉都是偶像，都擁有一批崇拜者，都具有統(tǒng)攝力，而偶像的聚集，那些統(tǒng)攝力的聚合又呈現(xiàn)為怎樣的一個(gè)力場(chǎng)？他們脫離了身體原本的在場(chǎng)性，甚至脫離了各自的身體，排解個(gè)體（肉身）欲望，只用臉孔說(shuō)話，強(qiáng)調(diào)純粹的精神性，強(qiáng)調(diào)凝視，強(qiáng)調(diào)凝聚，一起散發(fā)著那堅(jiān)毅、睿智、圣人般的光芒。人的一副面孔，就是一本書。在這些面孔上，我們“感知世紀(jì)”，感受每一位改變世界的智者所傳遞的氣息，感受這一百多年翻天覆地變化的力量。面孔體現(xiàn)著人的尊嚴(yán)，也會(huì)維系某種信仰，使其成為圖騰，成為精神統(tǒng)治的力量。畫面采取西方祭壇畫的樣式，藍(lán)色背景，圓弧形的上沿，靈光（光暈）圍繞著群像。

肖像的神性與世俗性始終是一對(duì)范疇，其關(guān)系很有意思，可以不斷為人所演繹，這就是肖像畫的深層問(wèn)題。那些杰出的藝術(shù)家，總能找到與旁人不一樣的視角。在《世紀(jì)智者》之后，馮遠(yuǎn)又畫了《虛擬都市病癥系列》（2002年），也只取頭部，突出“面孔”，在“表情”上做文章，讓“表情”講故事，揭示其秉性。其自言：“一組世俗眾生相，16個(gè)表情，是想批判當(dāng)代人在物欲橫流的現(xiàn)實(shí)中人性的另一面，帶有批判現(xiàn)實(shí)主義色彩?！?

清一色的光頭，清一色的男性。所謂的“清一色”，也可理解為被清理后的結(jié)果，不帶入任何多余的東西，并再次表示對(duì)頭部以下身體的忽視。那么，被突出的是什么？是表情，它牽動(dòng)了頭部的每一塊肌肉。從不同的角度看去，或者說(shuō)，頭部在不同的視角所呈現(xiàn)出的部位，都具有特定的表情，包括那頭皮緊繃的頂部。于是，關(guān)于表情的敘事就布滿了頭部的所有部分，讓人們可以叩響顱骨中所包含的那個(gè)可供無(wú)限遐想的世界，或者說(shuō)，那個(gè)“魂靈”。 于是，馮遠(yuǎn)開(kāi)始思想的“拷問(wèn)”，批判現(xiàn)代都市人的各種精神病癥，表現(xiàn)那在欲望驅(qū)使下被扭曲了的被撕裂了的被變異著的生命形態(tài)，并將其演繹為各種人的故事。畫的雖是16個(gè)表情，而在文字表述中卻列出20種類型，如“驕寵、誕妄、貪婪、偽善、浮躁、勢(shì)利、奸詐、焦慮、萎褻、冷漠、自戀、淫癖、媚俗、秀、自閉、憂郁、功利、艾滋病患者、吸毒者（癮君子）、歇斯底里患者”等，二者之間并不存在什么對(duì)應(yīng)關(guān)系，而屬于一般性論述，但“特指”的意圖還是保留在具有個(gè)性特征的形象上。個(gè)別的容易被一般化的局部，如耳朵，在馮遠(yuǎn)筆下也成為僅次于眼睛與嘴巴的第三表情，它配合著兩者不斷地言說(shuō)，補(bǔ)充其內(nèi)容，有著不一般的表述功能。如“豎起”的耳朵，配合著緊張、恐懼、無(wú)望的表情，精神高度集中也極度脆弱；如“順風(fēng)”之耳，配合著得意、張狂、蔑視的表情，自我極度膨脹。有關(guān)“耳”的成語(yǔ)，也就成為馮遠(yuǎn)畫中潛在的文本語(yǔ)言，如長(zhǎng)目飛耳、耳后生風(fēng)、耳目昭彰、俯首弭耳、耳聽(tīng)八方、轟雷貫耳、充耳不聞，等等?，F(xiàn)代都市人的精神病癥，往往來(lái)自不可抑制的人生欲望。馮遠(yuǎn)意在表現(xiàn)欲望，卻在其表現(xiàn)的過(guò)程中讓你依然立足觀看，無(wú)法嗅到欲望但可以訴說(shuō)欲望、批判欲望，回視或反省自身的問(wèn)題。

馮遠(yuǎn)將表情從“面孔”擴(kuò)展到“頭部”，造型的意念在畫面也突出了。在尺寸上，《虛擬都市病癥系列》屬于“大頭像”，其條幅高達(dá)248厘米，畫四個(gè)頭像，每個(gè)頭像高約40-50厘米，超出真人頭像大小?？神T遠(yuǎn)并沒(méi)有因此沉迷細(xì)節(jié)，而是在黑色的背景中通過(guò)結(jié)構(gòu)性的表現(xiàn)傳達(dá)三維的空間概念，讓“頭部”像一個(gè)個(gè)球體在無(wú)邊的黯然的沒(méi)有時(shí)間維度的空洞中滾動(dòng)，使其成為物質(zhì)的，也指證相關(guān)的能量（如筆墨形質(zhì)與心理素質(zhì)）與事件（如表情事件與經(jīng)驗(yàn)語(yǔ)境），既具有虛擬性也具有實(shí)體性與觀念性，其展開(kāi)的是社會(huì)群體中可互動(dòng)的心理空間?，F(xiàn)代的都市人往往生活在自我格局中，彼此相互隔離，人際關(guān)系日趨陌生。觀念性肖像的表現(xiàn)，多采用逼真超大的頭像，在視覺(jué)心理上造成“壓迫”感，似乎讓人可得以“近觀”與“細(xì)查”，實(shí)際上卻有著抽象化的傾向，以超越的方式強(qiáng)化其社會(huì)性的內(nèi)容，而得以“遠(yuǎn)離”與“審視”，接觸其人文性的觀念內(nèi)涵?，F(xiàn)實(shí)的與觀念的，可以相互包含也可以相互轉(zhuǎn)換，正因如此，馮遠(yuǎn)才能一再突破傳統(tǒng)筆墨范式或現(xiàn)有的各種表現(xiàn)圖式，實(shí)現(xiàn)其融合性的創(chuàng)造。就形象而言，馮遠(yuǎn)題為“虛擬”，但只要是不同的形象，即就是“這一個(gè)”，那無(wú)論具名與否，便是肖像。

將“頭像”進(jìn)一步放大，并且與“面孔”結(jié)合在一起，是《遠(yuǎn)山?拉哈屯的父老鄉(xiāng)親》系列肖像（五幅，2006年）一大特征。那是在101×98厘米的紙面上畫的大頭像，視覺(jué)的沖擊力很強(qiáng)，心靈的震撼力也很強(qiáng)。這里不存在批判，而是在樸實(shí)的形象上深刻地表達(dá)了內(nèi)在的精神性。那是生活在社會(huì)底層的一般民眾，是中國(guó)農(nóng)民，但不愚昧也不遲鈍，甚至還帶有某種機(jī)敏與深邃、大度與包容。這里，畫面提醒你的不是什么“大頭像”的形式意味，更不是觀念圖式，而是有關(guān)對(duì)“典型”形象的重新思考。在上一世紀(jì)，在現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作中，我們對(duì)“典型”有所誤解，即認(rèn)為“典型”形象是融合張三、李四、王五等同一類型人的特征，構(gòu)成具有普遍意義的形象表達(dá)，使其“更集中”、更概括，更有表現(xiàn)力，似乎只有這樣才能接觸到藝術(shù)的真實(shí)。這在主題性創(chuàng)作中也有其相應(yīng)的合理性并具有藝術(shù)的感召力，但在強(qiáng)調(diào)個(gè)性特征的肖像畫創(chuàng)作中就會(huì)出現(xiàn)問(wèn)題，因?yàn)樯鼈€(gè)體的整體特征是相互相成的，不可拆解也不可拼裝。其藝術(shù)的真實(shí)性，正在于個(gè)性的精神特質(zhì)。馬克思與恩格斯在批判神化人物，呼吁現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，提倡“典型”性原則時(shí)，他們提醒藝術(shù)家注意“這一個(gè)”，一個(gè)活生生的完整的生命個(gè)體，而不陷入利用“靈光圈”這一圖像符號(hào)標(biāo)示人物的身份，讓人物自身之種種通過(guò)形象說(shuō)明，真正通過(guò)“個(gè)別”表現(xiàn)一般，表出生活內(nèi)容的本質(zhì)。細(xì)節(jié)的真實(shí)，成為“個(gè)別”的表征，成為“典型”的前提條件，而排除“靈光圈”也就排除了情感的假象，避免概念化與公式化，有利于其精神體現(xiàn)。 面對(duì)《遠(yuǎn)山?拉哈屯的父老鄉(xiāng)親》，我們感受到就是“個(gè)別”的生命，也就感觸到當(dāng)代中國(guó)的農(nóng)民。馮遠(yuǎn)筆下的農(nóng)民，在自身情感上既沒(méi)有放大，更沒(méi)有神化，只是表達(dá)一種關(guān)切，表現(xiàn)那親切的平和的，生活在我們身邊與我們無(wú)時(shí)無(wú)刻不無(wú)關(guān)聯(lián)的“父老鄉(xiāng)親”。馮遠(yuǎn)不是為了自我而作畫，但又有我之存在，保持著自我意識(shí)的純粹性及對(duì)象形態(tài)的完整性。他在種種日常的生活狀態(tài)中，看到并表現(xiàn)出了中國(guó)當(dāng)代農(nóng)民身上的優(yōu)良品質(zhì)，那種寬厚、善良、堅(jiān)韌與智慧，其眼神既包容又蘊(yùn)含著穿透力。畫面上，所有表情都是健康的，盡管生活在他們的臉上刻下滄桑，盡管他們也有許多無(wú)法表達(dá)難以言說(shuō)的東西，但他們的表情流露出的那份真誠(chéng)，構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)特殊語(yǔ)境，讓我們能讀出其中的期盼。更重要的，馮遠(yuǎn)在人物的表情上預(yù)設(shè)了情節(jié)，一瞬間既有前者又有后者，在表情的過(guò)程中促動(dòng)了人物內(nèi)在的動(dòng)因。比如那頭部的動(dòng)勢(shì)，其話語(yǔ)導(dǎo)向十分明顯。

在表情之外，“大頭像”的語(yǔ)境還依靠什么？是讓頭部所有的細(xì)節(jié)都極具個(gè)性特征，同時(shí)讓畫上所有的筆墨都在表述一種造型的力度，通過(guò)形體、質(zhì)感以及各種結(jié)構(gòu)關(guān)系，將人的感知力推向極度。人的意識(shí)狀態(tài)的強(qiáng)度是由其質(zhì)量所決定的，而質(zhì)量與質(zhì)性及數(shù)量有關(guān)。在一個(gè)特定的空間中，人的直覺(jué)的延續(xù)性取決于質(zhì)性而不在數(shù)量，但數(shù)量之大能夠提供一種廣度，即包容度，而質(zhì)性激發(fā)聯(lián)想，在時(shí)間意義上延綿人的意識(shí)活動(dòng)，強(qiáng)化人的意識(shí)內(nèi)容。在筆墨問(wèn)題上，馮遠(yuǎn)的“大頭像”比起其他小尺幅的作品，其力度與強(qiáng)度顯然不同。在規(guī)定的頭像形體結(jié)構(gòu)內(nèi)，筆墨被密密地組織起來(lái)，被結(jié)構(gòu)整合了也被形體的力量壓縮了，從而反彈為一種外張力。在輕松恣意的表現(xiàn)過(guò)程中，筆墨的痕跡轉(zhuǎn)換為對(duì)象質(zhì)的肌理，話語(yǔ)在這時(shí)呈現(xiàn)，構(gòu)筑語(yǔ)境。如發(fā)型與頭發(fā)的質(zhì)性，如臉型與臉部的每一塊肌肉，如膚色及皮膚下的血脈，其表達(dá)的內(nèi)容并非物質(zhì)的而是精神的，即具有個(gè)體生命體征及生活意蘊(yùn)并引發(fā)欲求的意志。意志是人的本質(zhì) ，而馮遠(yuǎn)畫中的人物“意志”是在主體意識(shí)映照下呈現(xiàn)，是在“仁”的關(guān)照下被追尋的。

“仁”的思想是馮遠(yuǎn)當(dāng)代人物畫語(yǔ)境的核心內(nèi)容，其表達(dá)出的“生存意志”，與叔本華不同。他并不認(rèn)為人生只是痛苦，但要面對(duì)人生的苦難，在苦難中磨礪，在苦難中抗?fàn)?，在苦難中奮起，人的理性可能左右人的意志，從而控制他的身體，也許這樣，他可以不顧后面存在命運(yùn)這只看不見(jiàn)的手。“仁”，可以成為人自覺(jué)主動(dòng)的內(nèi)在情感行為。一個(gè)人是這樣，一個(gè)民族也是這樣。馮遠(yuǎn)自己的人生經(jīng)歷就存在著這種精神負(fù)重，如他16歲從繁華的上海到偏遠(yuǎn)的黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)勞動(dòng)，“再苦再累總覺(jué)得有一種替我父親贖罪的心理” 。而馮遠(yuǎn)的創(chuàng)作經(jīng)歷也存在著這種精神寄托，比如畫《秦隸筑城圖》，畫《英雄交響曲》（三聯(lián)畫），畫《保衛(wèi)黃河》（三聯(lián)畫），都是通過(guò)歷史性的抗?fàn)?，表達(dá)人的或中華民族的生存意志以及不屈不饒的精神。是什么讓藝術(shù)在表現(xiàn)人的生存意志同時(shí)也升華了苦難，使精神有所寄托？“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人。”（《論語(yǔ)?雍也》》）馮遠(yuǎn)是樂(lè)觀的，并不以為在藝術(shù)的表現(xiàn)中人一定要通過(guò)忘卻自我，忘記他的意志，只剩下“認(rèn)識(shí)著的純粹主體” ，達(dá)到“自失”（sich verlieren）的境界。盡管他也“觀審”，在某種程度上達(dá)到主客合一，但人不可喪失社會(huì)理性，不可迷失自我，不可丟失道德操守與精神向往。“仁者，人也?！保ā抖Y記?中庸》）人，是一個(gè)文化概念，其定義在“仁”，在于“良心”，——他將“良心”作為藝術(shù)家的人生底線。在對(duì)人與人生的思考中，尤其是對(duì)當(dāng)代人的生存意志把握中，漸漸地，終極關(guān)懷的思想出現(xiàn)了；作為當(dāng)代知識(shí)分子的獨(dú)立精神，也隨著生存意志，隨著同情心，隨著仁愛(ài)之心，“行五者于天下” 。這是立足當(dāng)代的馮遠(yuǎn)，對(duì)傳統(tǒng)的向往，并將其轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的實(shí)踐。

由此，我們注意到馮遠(yuǎn)的《蒼生?藏人》（8幅，2001年）與《圣山遠(yuǎn)眺》（2004年）。依馮遠(yuǎn)的說(shuō)法，那是表現(xiàn)“在高原極地環(huán)境生活，物質(zhì)相對(duì)貧乏的生存條件中，達(dá)觀、頑強(qiáng)的一個(gè)生命力群體形象?！保ā恶T遠(yuǎn)談20世紀(jì)重大題材創(chuàng)作》）也可以說(shuō)，這就是藏人群體的精神肖像，其精神品質(zhì)就在“生命力”的表達(dá)。那生命力是活躍的，既有超越與向往又在于意義非凡的現(xiàn)實(shí)生活。對(duì)彼岸的凝視與遠(yuǎn)望，表現(xiàn)在《圣山遠(yuǎn)眺》;而在此岸的幸福與歡樂(lè)，也洋溢在《圣山遠(yuǎn)眺》與《蒼生?藏人》。他們的人生感受都超越了生命的界限，在日常的世俗生活中融入生的樂(lè)趣與神的安詳。一個(gè)關(guān)于永恒的話題，被馮遠(yuǎn)納入生命存在意義的闡述中，消解了許多緊張的對(duì)立關(guān)系。人物的表情是放松的，精神是飽滿的，關(guān)系是平等的，以天為宗，以德為本，以道為門，達(dá)到“天人合一”的理想境界。張岱年說(shuō)，這是發(fā)揚(yáng)人生之道的終極關(guān)懷。 在《圣山遠(yuǎn)眺》，畫中人物一律是壯年漢子，我們看不到人的社會(huì)屬性（如階層關(guān)系），思考的是人的自然屬性與大文化的概念；而在《蒼生?藏人》組畫，雖然通過(guò)衣飾、動(dòng)作及相關(guān)道具，明確了人物的社會(huì)身份與自然屬性（如職業(yè)或年齡），但人的生存狀態(tài)，一種人生態(tài)度高出一切，或者說(shuō)，其超越了身份與年齡的界限，超越了存在的各項(xiàng)阻隔，讓觀念騰空。

《蒼生?藏人》與《圣山遠(yuǎn)眺》尺幅均高220厘米，無(wú)名的人物也頂天立地，一字排開(kāi)，頭部尺寸接近或略大于真人。這對(duì)中國(guó)畫的筆墨技巧本身也是挑戰(zhàn)，而在創(chuàng)作意念上，是否也有排除時(shí)空限制而將現(xiàn)實(shí)瞬間永恒化的企圖？有如馮遠(yuǎn)在畫面上借助形象及其排列方式，提示著“高大”、“綿延”這些抽象的概念。對(duì)于中國(guó)畫傳統(tǒng)裝裱樣式而言，《蒼生?藏人》一畫是“掛軸”，組成了系列，也可稱之為“條屏”，其橫排縱列的方式不難理解；《圣山遠(yuǎn)眺》一畫是“橫幅”，人物一列排開(kāi)，在構(gòu)圖上形成“陣勢(shì)”，也不難理解。可問(wèn)題在于，法國(guó)哲學(xué)家柏格森（H. Bergson，1859-1941年）曾經(jīng)提出：“我們把不占空間的現(xiàn)象并排列在空間里，這是不是讓某些哲學(xué)問(wèn)題有了種種無(wú)法解決的困難呢？” 單純的觀念不占有物理的空間，而承載觀念的語(yǔ)言文字一旦排列在紙面上，那么，思想能否同化為物質(zhì)？其排列方式是否又混淆了綿延與廣度、陸續(xù)出現(xiàn)與同時(shí)發(fā)生以及質(zhì)量與數(shù)量間的關(guān)系？對(duì)繪畫而言，圖像含有觀念并模擬實(shí)物，其空間關(guān)系就比較復(fù)雜，而紙媒是實(shí)物，但承載圖像時(shí)，其空間關(guān)系也變得復(fù)雜了——心理空間往往突破物理空間的限制，不僅有幻覺(jué)、聯(lián)想，還有觀念的作用。馮遠(yuǎn)用這種空間的圖像“排列”方式，也向哲學(xué)界提問(wèn)了么？

現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在當(dāng)代中國(guó)的境遇與發(fā)展遠(yuǎn)不是流派的概念所能表述，而馮遠(yuǎn)的當(dāng)代繪畫創(chuàng)作拓寬并加深了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義精神的理解，包括對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)在當(dāng)代發(fā)展的可能性認(rèn)識(shí)。所以，閱讀馮遠(yuǎn)的繪畫，也就存在著多種闡釋的可能，這給當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)批評(píng)構(gòu)成難題，因?yàn)榕u(píng)總有立場(chǎng)，總希望定位，這就容易造成相互間思想的錯(cuò)位。作為時(shí)代文本的馮遠(yuǎn)繪畫，不僅回答了現(xiàn)實(shí)中存在的人生問(wèn)題，也回復(fù)了藝術(shù)創(chuàng)作中的理論問(wèn)題，而這，往往是理論家們難以達(dá)到的。