水天中
20世紀(jì)50年代以后開始學(xué)習(xí)中國(guó)畫的畫家，基本上是在打破過(guò)去“山水”、“人物”、“花鳥”分科的形勢(shì)下進(jìn)入畫壇的。隨著形勢(shì)的發(fā)展，他們以描繪現(xiàn)實(shí)物象的技法為基礎(chǔ)，向適合個(gè)人藝術(shù)氣質(zhì)的領(lǐng)域傾斜。隨著在藝術(shù)上自由發(fā)展空間越來(lái)越大，他們得以選擇最能發(fā)揮自己藝術(shù)才能的方面。進(jìn)入90年代以后，這些畫家的個(gè)性化藝術(shù)風(fēng)貌逐漸凸顯，各有題材上的偏重。人們很自然地將他們分別歸入人物畫家、山水畫家或者花鳥畫家。但其中許多畫家的知識(shí)結(jié)構(gòu)和感情容量顯然不能被花鳥、山水、人物這種區(qū)隔所限制。馮遠(yuǎn)就是這樣的畫家。雖然他的作品以描繪人物為主體，但他的藝術(shù)資質(zhì)是綜合性的；他所思考的問(wèn)題也是多方面的，這使他的整體藝術(shù)面貌顯得寬廣和豐厚。他從藝術(shù)史的角度深入研究、繼承傳統(tǒng)水墨人物畫遺產(chǎn)，同時(shí)清醒地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)人物畫存在的形象的雷同、圖式的重復(fù)等問(wèn)題，這促使他高屋建瓴地開展自己的創(chuàng)作。
馮遠(yuǎn)畫了許多歷史上的人物，也畫了不少現(xiàn)實(shí)生活中的人物，這些形象的共同點(diǎn)是緊緊依附于他們所處的時(shí)代。他在描繪人的容貌和表情、塑造人的性格的基礎(chǔ)上再邁進(jìn)一步，探求其時(shí)代的文化情味、文化氛圍，通過(guò)個(gè)體或群體形象，表現(xiàn)特定的時(shí)代精神，重構(gòu)早已失落的歷史畫面。
歷史場(chǎng)面和歷史人物是馮遠(yuǎn)創(chuàng)作的重頭戲，《秦隸筑城圖》（1980）和《秦贏政稱帝慶典圖》（1994）從兩個(gè)相反相成又互為因果的角度，展開對(duì)中國(guó)歷史上最早出現(xiàn)的統(tǒng)一的集權(quán)政體的理解與思考。前一幅是秦代“黔首”以血肉之軀修筑長(zhǎng)城的既悲且壯的場(chǎng)面，后一幅是秦始皇稱帝的盛大慶典。這兩幅作品風(fēng)格各異，前者以線描和水墨暈染，強(qiáng)化了蘊(yùn)含于痛苦中的激昂；后者以裝飾性的白描和不厭其煩的細(xì)節(jié)描繪，形成在規(guī)整與秩序基礎(chǔ)上的肅穆與隆重。兩幅作品的映照和對(duì)比，體現(xiàn)了一般繪畫作品難以表達(dá)的流動(dòng)的歷史脈絡(luò)，透露出畫家對(duì)秦始皇統(tǒng)一天下這一重大歷史事件的多向度認(rèn)識(shí)與感慨。
另一件線描作品《屈賦辭意》（1993）以更加寬宏、自由的時(shí)空結(jié)構(gòu)，闡釋屈原作品的豐富精神內(nèi)容。在立意和結(jié)構(gòu)上，傳統(tǒng)詩(shī)畫本來(lái)就具有內(nèi)在的一致性，但辭賦上天下地地自由馳騁，與白描形式的“間不容發(fā)”畢竟大不相同。作者采取的辦法是構(gòu)圖的穿插、疊加，將詩(shī)人的人生際遇與思緒、想象組織在統(tǒng)一的視覺(jué)空間里。
《秦贏政稱帝慶典圖》和《屈賦辭意》這兩件巨幅白描，在繪畫形式上屬于一類，雖然前者是實(shí)際存在于歷史事實(shí)中的人物和事件，后者則是文學(xué)形象或者詩(shī)的想象情境。但對(duì)于20世紀(jì)的畫家來(lái)說(shuō)，都需要運(yùn)用歷史的、圖像的修養(yǎng)和資源，在理解歷史環(huán)境的基礎(chǔ)上發(fā)揮自己的想象力---把年深日久的傳說(shuō)和文獻(xiàn)片段熔鑄和鏈接為有機(jī)的、活的整體，使記憶復(fù)活。
馮遠(yuǎn)筆下的中國(guó)歷史人物與歷史事件，顯示著一種深宏博大的氣度，它反映了畫家創(chuàng)作時(shí)代的民族心理氣候。在歷經(jīng)劫難的中國(guó)文人心目中，對(duì)歷史的反思加深了往昔輝煌的懷念；而畫家身歷當(dāng)代文化的貧瘠，更使他在內(nèi)心深處感悟文學(xué)經(jīng)典在建構(gòu)民族文化心理方面不可或缺的感召力。20世紀(jì)80?90年代，中國(guó)文化界在反思?xì)v史的基礎(chǔ)上設(shè)定的追尋民族文化本源的課題，是馮遠(yuǎn)這批作品的創(chuàng)作動(dòng)力。如果說(shuō)“復(fù)活”先秦歷史和文化，主要依靠藝術(shù)想象的話，對(duì)近現(xiàn)代歷史事件和人物的創(chuàng)作，更多地要依靠對(duì)現(xiàn)實(shí)的歷史延展，那往往是一種追本溯源的激動(dòng)。創(chuàng)作于1982年的三聯(lián)畫《英雄交響曲》意在回顧和吟誦中國(guó)近百年可歌可泣的歷史，他把中國(guó)近現(xiàn)代歷史上的知名人物與普通民眾組織到不同的歷史空間，在繪畫處理上較多地借助明暗、色調(diào)構(gòu)成無(wú)限深遠(yuǎn)而又可以感觸的時(shí)空映照，并產(chǎn)生超驗(yàn)的精神氛圍。值得注意的是他對(duì)歷史進(jìn)程中付出最多而獲得最少的那些“無(wú)名英雄”即億萬(wàn)普通民眾，給予最大的關(guān)注。正如一位歐洲哲學(xué)家所說(shuō)：“那些被遺忘的無(wú)名的個(gè)人生活，他們的哀樂(lè)，他們的苦難與死亡，這些才是歷代人類經(jīng)驗(yàn)的真正內(nèi)容(卡爾?波爾《歷史有意義嗎? 》)”。馮遠(yuǎn)這一時(shí)期的作品與這樣的歷史觀念是相通的，正是這些無(wú)名人物推動(dòng)并支撐了百年歷史，也支撐了畫家所構(gòu)筑的歷史場(chǎng)面。《保衛(wèi)黃河》（組畫三幅---《百年家國(guó)恥》、《義勇軍進(jìn)行曲》、《北定中原日》，1984）、《星火》（土地革命時(shí)期的革命農(nóng)民，1991）是這一思路的進(jìn)一步展開，他把那些“被侮辱被損害的”弱者與奮起抗?fàn)幰宰跃鹊睦杳裆n生放到畫面的中心，而見證他們的哀樂(lè)，他們的苦難與死亡的主題則與他們的苦難和抗?fàn)?，與他們的血淚與歡樂(lè)共生，那是這些無(wú)名人物苦難與光榮歷史的舞臺(tái)。
1987年的《百年歷史》，把慈禧太后、溥儀和孫中山、蔣介石、毛澤東這些代表了幾個(gè)歷史階段的人物形象組織到一起。他沒(méi)有把這些人物淹沒(méi)于“群眾”的汪洋大海，也沒(méi)有借用漫畫符號(hào)因素，而是吸收傳統(tǒng)繪畫文字題跋的作用，點(diǎn)明他們各自的歷史環(huán)境和歷史意識(shí)---在“普天之下，莫非王土”的氛圍中活動(dòng)的西太后與小皇帝；在“天下為公”理想中活動(dòng)的孫中山；在“精誠(chéng)團(tuán)結(jié)”信念中活動(dòng)的蔣介石；在“為人民服務(wù)”思想中活動(dòng)的毛澤東……這種藝術(shù)構(gòu)思，使作品的內(nèi)涵超出繪畫的視覺(jué)愉悅，而包容著文化和歷史的深思。在完成《百年歷史》之后十年，馮遠(yuǎn)又創(chuàng)作了構(gòu)圖相仿的《世紀(jì)夢(mèng)》（1997），把與香港割讓與回歸相關(guān)的人物安排到一幅畫面上，而且也同樣安排了與史實(shí)有關(guān)的文字題跋。但前一幅作品的深沉凝重與后一幅作品的明朗輝煌，顯然反映了作品創(chuàng)作的不同背景和意圖。這種多人物重疊的集錦式構(gòu)圖，在《世紀(jì)智者》（1999）中達(dá)到極限。20世紀(jì)一百年中人類文化方方面面的代表人物，全都出現(xiàn)在一幅畫面上，從托爾斯泰、馬克思、愛(ài)因斯坦到梅蘭芳、郭沫若、錢學(xué)森……數(shù)以百計(jì)的頭像構(gòu)成“智者”的星球。這幅畫體現(xiàn)了畫家對(duì)知識(shí)積累的重視和對(duì)文化精英的景仰，但過(guò)度的重疊鋪排卻沖淡了他們的個(gè)人魅力。
孫中山和鄧小平這兩個(gè)開啟了不同歷史時(shí)代的人物，是馮遠(yuǎn)很感興趣的繪畫對(duì)象，他們?cè)隈T遠(yuǎn)的作品里多次出現(xiàn)。畫家對(duì)這兩個(gè)歷史人物的思考，主要圍繞在他們的歷史環(huán)境和歷史問(wèn)題上。他們各自承擔(dān)著前所未有的歷史重任---既是一個(gè)歷史時(shí)期的結(jié)束者，又是新的歷史時(shí)期的開啟者?！秾O中山與中國(guó)》（1996）、《蹉跎歲月》（鄧小平在江西，2004）不是一般的英雄人物禮贊，更多的是對(duì)他們?cè)跉v史關(guān)鍵時(shí)刻睿智思考和毅然決策的關(guān)注。
除了那些搏擊近現(xiàn)代歷史浪潮，把握中國(guó)社會(huì)走向的人物之外，文學(xué)藝術(shù)方面的人物，也是馮遠(yuǎn)描繪的對(duì)象。魏晉名流（《竹林七賢》2002）、宋代詩(shī)人歐陽(yáng)修、蘇軾、清代文學(xué)家蒲松齡，以及魯迅筆下的人物（《故鄉(xiāng)》1982），現(xiàn)代中國(guó)畫家吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽（《畫壇四杰》1993）……這些人物對(duì)于有一定文化素養(yǎng)的中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，蘊(yùn)含著許多足以引發(fā)審美之外的感情聯(lián)想的文化因素，所以并不是可以信手揮毫的題材。馮遠(yuǎn)所創(chuàng)作的這方面作品，以豐厚的文化內(nèi)涵和灑脫的感情境界為特色。他是對(duì)描繪山岳、草木一直具有興趣的畫家，在這些畫幅上人物與他們的環(huán)境從精神上相得益彰。與近現(xiàn)代社會(huì)政治風(fēng)浪中的人物相比，在塑造古典文學(xué)、古典美術(shù)相關(guān)的形象時(shí)，他動(dòng)用了更多的山水、花鳥畫的形式資源。中國(guó)古典審美理想，是與自然環(huán)境密不可分的，如果剔除了古代詩(shī)文中的日月云霞、山川草木意象，那些文學(xué)經(jīng)典將不成其為經(jīng)典。馮遠(yuǎn)深得此中奧秘，認(rèn)識(shí)到“山水之美與哀樂(lè)之情相交織，自然美的發(fā)見與士大夫文人個(gè)體精神覺(jué)醒相關(guān)聯(lián)”（馮遠(yuǎn)《從生命意識(shí)到審美知覺(jué)》）。他的這些人物畫，實(shí)際上也可以說(shuō)是人物與山水、花卉的綜合形式。例如面對(duì)“亂石穿空，驚濤拍岸”的蘇軾；在“芳草斜暉，水遠(yuǎn)煙微”之際獨(dú)坐的歐陽(yáng)修；在豆棚瓜架邊的月光下記寫傳奇故事的蒲松齡，以及杜甫詩(shī)意、李清照詞意（2005）、元曲畫意、詩(shī)經(jīng)畫意、宋人詞意、古人詩(shī)意（《節(jié)令》2003）等作品，都是在相應(yīng)的山水草木之間展開，而《紅樓十二釵》（1997）更以簡(jiǎn)潔清雅的筆墨，描繪了處于不同環(huán)境中的紅樓女郎，其中尤以《探春結(jié)社》、《湘云眠芍》、《黛玉葬花》、《寶釵戲蝶》諸作在人物與環(huán)境的互相映襯方面最為淋漓酣暢。這些作品中的山水草木不但是人物生活的環(huán)境與道具，更是人物品格、心靈、氣質(zhì)的映照和投射。襯景的成功經(jīng)營(yíng)，對(duì)于作品的意境發(fā)揮了重要的烘托作用。
對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中平凡人物生存狀態(tài)的關(guān)注與思考，是馮遠(yuǎn)藝術(shù)思想的一大重點(diǎn)。從藝術(shù)思想角度說(shuō)，他認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)，他不但認(rèn)同現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，而且贊賞薩特的這一信念：“我們必須為我們的時(shí)代寫作”。從整體發(fā)展看，當(dāng)代中國(guó)城市和鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)人物形象，在他人物畫作品中的比例越來(lái)越高。從《都市百態(tài)習(xí)作》（1998）、《都市系列》（2000）到《虛擬都市病癥系列》（2002），我們看到他對(duì)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)的觀察在逐步擴(kuò)展，對(duì)他們精神問(wèn)題的思考在逐步深化。
標(biāo)題為“都市百態(tài)”的人物畫習(xí)作，是對(duì)現(xiàn)代城市代表性人物的正面描寫。而《都市系列》（又題“都市一族系列”）卻值得玩味，它給人某種“味在酸咸之外”的感觸。組畫由10個(gè)自得其樂(lè)的城里人組成，畫家用流利的草書，在畫面上題寫了似乎與畫中人物身份毫不相干，與其行為形成對(duì)比的古典詩(shī)詞，如在極力扮“酷”的歌手邊上寫上“瞿塘峽口曲江頭，萬(wàn)里風(fēng)煙接素秋……”；在匆促奔走于公司間的“白領(lǐng)”邊上題寫“不知香積寺，萬(wàn)里入云峰……”等等，讓我們對(duì)那些社會(huì)轉(zhuǎn)型期應(yīng)運(yùn)而生的人物與古老的文化傳統(tǒng)作對(duì)比性的觀照。有讀者對(duì)畫上人物與題詩(shī)的關(guān)系感到疑惑不解，因?yàn)楫嬅嫒宋锱c詩(shī)詞境界完全不同。我們應(yīng)該注意到，畫家對(duì)組畫題跋的處理與傳統(tǒng)書畫中的題跋立意完全不同，它使我們感受到中國(guó)文化正在經(jīng)歷的裂變。古雅的詩(shī)句與時(shí)尚的人物竟然出自同一文化根系，這使觀眾觸目驚心。而兩者之間的格格不入，不也表現(xiàn)了文化傳統(tǒng)與社會(huì)情境裂變的疑慮與茫然？與此形成對(duì)比的是他的《虛擬都市病癥系列》，在這組畫上，每一個(gè)表情詭異的頭像邊上，都題寫了他們的病態(tài)名稱，如嬌寵、誕妄、貪婪、偽善、奸詐……畫家所要表現(xiàn)的“虛擬都市病癥”，實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)存在的倫理問(wèn)題的概括。但它不是普遍性的社會(huì)病癥，而是流行于都市特定階層的精神病癥；另一方面，那不只是現(xiàn)代問(wèn)題，而且是貫穿人類諸社會(huì)形態(tài)的歷史問(wèn)題。
如果說(shuō)他在古典文學(xué)形象中，歌唱了理想心靈和理想人格的話，他對(duì)“現(xiàn)代都市病癥”的描寫則屬于對(duì)人性中“惡”的鞭撻。近二十年來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代繪畫中出現(xiàn)了許多含有反諷意味的頭像，即所謂的“大頭”，它已經(jīng)成為一種流行圖式。但只有在馮遠(yuǎn)的這批作品中，人們看到了毫不含糊的批判指向。
古今人物塑造上呈現(xiàn)的感情差別，并不說(shuō)明馮遠(yuǎn)在人物畫創(chuàng)作思想上“厚古薄今”，這實(shí)際上是“知之深，則愛(ài)之切”，對(duì)感同身受的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題切膚之痛，使他不能不痛下針砭。而當(dāng)他把筆鋒轉(zhuǎn)向那些生活在遙遠(yuǎn)、貧瘠鄉(xiāng)村原野的人們時(shí)，我們便感受到發(fā)自畫家內(nèi)心的理解與同情---《我要讀書》（1994）和《鄉(xiāng)童》（2006）不僅是對(duì)鄉(xiāng)村兒童上學(xué)問(wèn)題的關(guān)注，《蒼生?藏人組畫系列》（2001）和《遠(yuǎn)山?拉哈屯的父老鄉(xiāng)親》（2006）不僅是邊遠(yuǎn)農(nóng)牧民形象的再現(xiàn)，而且作品里蘊(yùn)含著畫家?guī)资曛蟹e累的理解和關(guān)愛(ài)。十年前，馮遠(yuǎn)在論述他對(duì)中國(guó)人物畫現(xiàn)狀的憂慮時(shí)曾說(shuō)：“我們有了許多精致的形式，考究的筆墨技藝，卻沒(méi)有留下令人難忘的人的形象?！绷钊诵牢康氖窃谙瘛哆h(yuǎn)山?拉哈屯的父老鄉(xiāng)親》這樣的作品里，我們看到了“令人難忘的人的形象”，那是一些具有不可重復(fù)，不可代替的個(gè)性和生命活力，而且流溢著藝術(shù)家關(guān)愛(ài)之情的人物形象。他們將留在繪畫史中，并且經(jīng)由繪畫的歷史，駐留于民族心靈歷史的序列之中。
在當(dāng)代卓然成家的中國(guó)畫家中，馮遠(yuǎn)在藝術(shù)氣質(zhì)上顯得較為沉著，他對(duì)許多名家樂(lè)于談?wù)摰摹毙畈┐蟆钡恼Z(yǔ)言形式旨趣，一直保持清醒的克制。他一方面看到“真正代表現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)精神的已不再是山水、花鳥，而是人，是大寫的‘現(xiàn)代人’”。另一方面，他冷靜地覺(jué)察到當(dāng)代人物畫的發(fā)展，存在著深刻的矛盾：“物質(zhì)形式因素不斷獲得超拔，而作品中的人物和藝術(shù)家的精神因素卻不斷迷失”。他的清醒還表現(xiàn)在對(duì)復(fù)古的“虛靜空靈”，對(duì)時(shí)尚的“大腦思維阻斷”以及對(duì)一切模仿的藝術(shù)持有同樣的批評(píng)態(tài)度。這使他在歷史思考與現(xiàn)實(shí)觀照之間，保持著情感和精神上的平衡。
伯特蘭?羅素認(rèn)為歷史既是科學(xué)，又是藝術(shù)。它最平凡的意義在于讓人們弄清歷史事實(shí)，但它不應(yīng)該排斥“細(xì)致的描繪”，不應(yīng)該輕視個(gè)人激情，不應(yīng)該忽略個(gè)人在事件發(fā)展中的作用和意義。他說(shuō)：“如果歷史為了頌揚(yáng)一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族……或者任何其他這類集合的統(tǒng)一體而忽視個(gè)人的價(jià)值，那是危險(xiǎn)的”。我們從馮遠(yuǎn)的創(chuàng)作中感受到同樣的思路，他通過(guò)個(gè)人在歷史活動(dòng)中的“細(xì)節(jié)”與“激情”，為我們提供了一個(gè)觀看和思考的平臺(tái)。他在探討中國(guó)人物畫創(chuàng)作時(shí)，曾概括其追求為“‘人’的藝術(shù)和‘藝術(shù)’的人”。他的人物畫作品集，給當(dāng)代讀者展開了中國(guó)人文化和精神發(fā)展歷史的圖卷，他的人物畫藝術(shù)是有關(guān)歷史的藝術(shù)。而他所塑造的古代文人、近現(xiàn)代革命家到當(dāng)代城鄉(xiāng)青年，正是中國(guó)人的形象的歷史。