尚 輝
人物畫的小品化與靜物化，是當(dāng)代水墨人物畫的一種普遍現(xiàn)象。以表現(xiàn)古裝人物為題材的小品畫，是對藝術(shù)市場的諂媚，“小品”固然滿足了一些人茶余飯后的閑情逸致，但太多的遠(yuǎn)離社會現(xiàn)實的閨閣怨情，也讓人郁悶提不起精神。以講求筆情墨趣凸顯水墨畫藝術(shù)本體的人物畫，往往把被表現(xiàn)對象的人物視若靜物，那些作品中的人物或者只是借發(fā)筆墨意蘊(yùn)之題的“靜物”，或者只是千畫一面作為構(gòu)成畫面之需的構(gòu)圖“符號”，人物在這些作品里是沒有生命的軀殼。藝術(shù)不論進(jìn)行何種層面與何種程度的語言探索，但若論人物畫，都應(yīng)該把表現(xiàn)人物的神情與個性永遠(yuǎn)作為人物畫藝術(shù)的大本體。在繪畫藝術(shù)里，也只有人物畫最能揭示當(dāng)代人物的精神風(fēng)貌，也最能直接體現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的人文關(guān)懷。馮遠(yuǎn)的作品，一直秉承著這種對人物畫最本體的認(rèn)識；他對于人物畫的不懈探索，都圍繞著怎樣表現(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實中的人物形象而展開。
馮遠(yuǎn)的人物畫，始于他對歷史主題的人物創(chuàng)作。他榮獲第二屆全國青年美展二等獎的《秦隸筑城圖》、榮獲第八屆全國美展銀獎的《屈賦辭意》和榮膺中國藝術(shù)大展大獎的《秦嬴政登基慶典圖》是通過水墨或白描塑造的歷史人物，抒發(fā)的是他對于歷史的慷慨悲歌；而《英雄交響曲》（三聯(lián)畫）、《保衛(wèi)黃河》（三聯(lián)畫）、《孫中山與中國》和《星火》則是對20世紀(jì)中國革命歷史主題的謳歌。那里既有對領(lǐng)袖人物的形象塑造，也有對普通士兵、農(nóng)工的形象刻畫；那些作品構(gòu)圖恢弘，場景闊大，人物眾多，恰如那一段血與火交織的波瀾壯闊的歷史。對于歷史的沉醉，賦予了馮遠(yuǎn)人物畫以深沉的筆調(diào)，即使他在九十年代轉(zhuǎn)入對于現(xiàn)實人物形象的捕捉，也都具有濃重的人文主義情懷。從表現(xiàn)偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村孩子們的《我要讀書》到刻畫一代偉人的《蹉跎歲月》，畫家似乎把偏遠(yuǎn)山村的貧困狀態(tài)和“人民的兒子”——鄧小平的個人命運聯(lián)系在一起，這些畫面展示的是畫家對于身處逆境中的領(lǐng)袖和被社會遺忘的群體的深切掛念與憂慮。
而從《都市系列》到《虛擬都市病癥系列》，描繪了中國在九十年代大規(guī)模的城市化進(jìn)程中的各色城市人物形象。畫家既采用傳統(tǒng)人物畫肖像造像的形式，又用這種草書補(bǔ)白的條屏形式塑造最具有現(xiàn)實感的都市人物形象?！抖际邢盗小肥钱嫾冶憩F(xiàn)當(dāng)代現(xiàn)實人物形象的轉(zhuǎn)折點，這個由十條屏組成的人物群像，將現(xiàn)代社會主流人物的中青年形象盡呈于現(xiàn)代中國畫的人物畫廊里，時尚、緊張、現(xiàn)代、青春、活力，這是當(dāng)代人的人生追求，也是畫家通過人物形象的寫意而力求表達(dá)的一種積極健康、歡快明朗的都市精神。而《虛擬都市病癥系列》則揭示了過度物質(zhì)化的都市生活對于人類精神的戕害，物質(zhì)的過度繁盛刺激了人性與欲望的膨脹，抑郁、焦慮、幻覺、貪婪、夢魘，幾乎成為這個都市時代人們無法擺脫的精神病癥。畫家在純黑的充滿玄謐的背景里刻畫了一副副處于非常態(tài)的面孔，那些面孔仿佛都被欲望的火焰燃燒著，揭去了人格面具，只余下裸露于物質(zhì)魔力里的精神病變。這些患有都市病癥的面孔，似乎都具有巴爾札克筆下《人間喜劇》那些眾生人物的心理深刻性。
經(jīng)濟(jì)的快速增長使中國的城市建設(shè)發(fā)生了翻天覆地的變化。但一個真正的人文主義者反倒會居安思危，位高心遠(yuǎn)。新世紀(jì)以來，馮遠(yuǎn)的人物畫更加關(guān)注高原藏民、邊塞鄉(xiāng)親的生存狀態(tài)。他的《圣山遠(yuǎn)眺》、《蒼生?藏人組畫系列》、《雪山祥云》和《遠(yuǎn)山?拉哈屯的父老鄉(xiāng)親組畫》等，再次以深沉的筆調(diào)投射了他對于藏民鄉(xiāng)親們的深切關(guān)注?！哆h(yuǎn)山?拉哈屯的父老鄉(xiāng)親組畫》以5幅各一米見方的尺寸描繪了拉哈屯五位不同年齡的父老鄉(xiāng)親的形象，畫家刻畫了一張張飽經(jīng)風(fēng)霜的面孔，在表現(xiàn)中國農(nóng)民純真樸實性格的同時，也著重塑造了他們勤勞、堅毅、執(zhí)著、樂觀和充滿活力的神情。這一組肖像式的農(nóng)民形象，改變了新時期以來美術(shù)作品中常見的對于農(nóng)民貧窮與愚鈍的臉譜化形象的呈現(xiàn)，更多地凸顯了當(dāng)代農(nóng)民堅毅執(zhí)著的人性品格與人性力量。而《蒼生?藏人組畫系列》所表達(dá)的“蒼生”意蘊(yùn)，已遠(yuǎn)非對蕓蕓眾生庸庸碌碌的精神俯視而產(chǎn)生的人性悲憫，也非像其他美術(shù)作品那樣著意于藏民無限虔誠的宗教情感的表達(dá)，而是從藏民自身的視角，感受他們?nèi)粘Ｉ畹南才?、生老病死，從而揭示了?dāng)代藏民純樸、粗獷、豪放、激昂的精神向度。特別是作品《圣山遠(yuǎn)眺》以藏民們勒馬遠(yuǎn)眺的瞬間動態(tài)與神情，賦予了人物形象以內(nèi)蘊(yùn)深厚的象征性。那些牧民遠(yuǎn)眺的圣山，與其說是他們心目中對于神的敬畏的信仰之山，毋寧說是他們眼下中國經(jīng)濟(jì)騰飛的現(xiàn)實之山，這種遠(yuǎn)眺既是他們對現(xiàn)實世界的渴望與神往，也是他們精神世界的寄托和希望。
馮遠(yuǎn)的人物畫大多是主題鮮明的鴻篇巨制，即使他表現(xiàn)那些日常性的農(nóng)民，也都具有寬廣豐富、低沉渾厚的史詩境界。那些作品很少借用文學(xué)性的情節(jié)，也鮮用典型環(huán)境來圖解主題、說明主題，而是追求繪畫本體特有的藝術(shù)魅力，用造型藝術(shù)語言以及人物的體態(tài)、面部神情來捕捉人物內(nèi)在的心理變化，塑造人物的精神品格。在藝術(shù)形式上，多借用中國傳統(tǒng)人物畫的造像方式，以簡勝繁，以減勝增，特別是《遠(yuǎn)山?拉哈屯的父老鄉(xiāng)親組畫》單純以人物頭像和超大尺寸，構(gòu)成了人物形象塑造的視覺沖擊力，給人以強(qiáng)烈的精神震撼。
他的人物形象塑造，功底扎實而穩(wěn)健。一方面，人物形象具有很強(qiáng)的塑造性和雕塑感，他的許多畫面之所以能夠純以單體形象表現(xiàn)出豐滿的張力和深厚的意蘊(yùn)，無不得益于他扎實的造型能力，形象塑造既堅實準(zhǔn)確又生動鮮活。另一方面，這些具有雕塑感的人物形象的塑造，又是通過中國畫的筆意墨蘊(yùn)來呈現(xiàn)的。馮遠(yuǎn)的水墨人物具有浙派人物畫的傳統(tǒng)根基，他把傳統(tǒng)草書的率性灑脫和寫意花鳥畫“勾花點葉”的筆墨意趣融化到體面造型的人物塑造中，從而形成了筆與墨、線與面、骨與肉相互咬合相輔相成的語言特征，改變了浙派人物畫將線與面分開的造型方式。或許是移居北京，或許是深沉的人道主義情結(jié)，馮遠(yuǎn)的人物畫越來越追求水墨的單純性與厚重感。他的作品里，那種靈動瀟灑的筆墨更多地被京派人物畫所特有的山石皴擦般的筆墨所取代，筆墨也由清淡濕潤趨向厚重蒼辣，由此形成了他兼浙派與京派人物畫之長的畫風(fēng)，既有文人筆墨的潤雅蘊(yùn)藉，又有山石構(gòu)造般的渾樸老蒼，從而將當(dāng)代水墨人物畫的探索推進(jìn)到一個嶄新的境界。
馮遠(yuǎn)人物畫這種筆墨個性的追求，實源自他人文關(guān)懷的那種人生底色。他畫高原藏民涌出的對于“蒼生”的慨嘆和他畫拉哈屯父老鄉(xiāng)親所用“遠(yuǎn)山”的寄寓，無不來自他曾經(jīng)在邊陲北大荒開墾的人生經(jīng)歷和內(nèi)心深處始終維系著的對于平民百姓的牽掛?！吧n生”與“遠(yuǎn)山”，何嘗不是他自己的人生感悟與境界追求，何嘗不是他自己對于生命的守護(hù)和對于人性價值的求索？唯其如此，那才是他畫人的一切理由與目的。