文人畫興起后，中國人物畫逐漸淪落為山水畫的附庸，漢唐時期的重要地位不復存在。雖然山水畫在筆墨韻味和意境表達上形成了完整的體系，成為在世界藝術(shù)史中獨具特色的繪畫門類，但是，文人畫對人物表現(xiàn)的忽視卻讓中國畫的審美范疇顯得過于單調(diào)，與現(xiàn)實世界幾乎是疏離和隔膜的。因此，20世紀初陳獨秀、徐悲鴻等人改良中國畫的努力主要在人物畫創(chuàng)作上取得了突出的成就。在西方繪畫中，自文藝復興以降，人一直是藝術(shù)表現(xiàn)的主體，特別是在強調(diào)歷史畫價值的學院派藝術(shù)家眼中，對人的表現(xiàn)更是壓倒一切的。徐悲鴻深受法國學院派的影響，在中國人物畫創(chuàng)作中推崇注重造型能力的寫實手法，揭開了中國人物畫創(chuàng)作的嶄新一頁。新中國成立后，藝術(shù)一度服務于政治需求，現(xiàn)實主義成了中國人物畫創(chuàng)作的主導風格。改革開放后，中國畫的處境最為復雜，一方面它要面臨西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，同時，曾被視為封建思想的中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神再度得到繼承和高揚。于是，人們在品評中國的人物畫時便有了雙重標準，一會兒要求造型的肖似，一會兒又強調(diào)筆墨韻味，中西藝術(shù)理念之間的矛盾和沖突，成為中國人物畫家無法回避的問題。中國人物畫的境遇可以說是20世紀中國文化的一個縮影。陳序經(jīng)在《東西文化觀》一書中，分析了20世紀30年代中國知識分子面對西方文化的沖擊時提出的三種不同主張，即復古、折衷和全盤西化。最終，他認為，“從東西文化接觸以后的事實和歷史發(fā)展的趨勢以及目下的需要上看去，中國是不能不整個的全盤西化的?！?近百年的歷史發(fā)展證明，如果我們拋棄傳統(tǒng)，全盤西化，顯然是不明智的。具體到藝術(shù)上，我們該如何面對傳統(tǒng)與西方藝術(shù)呢？著名人物畫家馮遠指出：“這里既不是簡單的傳統(tǒng)繼承，又不是潑水潑掉了孩子；既不可能全盤西化，也不再是老子天下第一。而是將傳統(tǒng)中合理的內(nèi)核提純出來，注入現(xiàn)代東方文化觀的血清，以建構(gòu)中國的現(xiàn)代繪畫。選擇不是目的，選擇是另一種意義上的起步，選擇將提供多樣可能，選擇的目的在于建構(gòu)新的中國畫體系?！?對于中國畫的發(fā)展而言，馮遠的回答切中肯綮。
回顧馮遠的藝術(shù)道路，我們發(fā)現(xiàn)他從未停止叩問與求索，這讓他的藝術(shù)日趨成熟，也讓他的思考終于超越一位畫家的視野而對中國文化藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。1952年，馮遠生于上海。政治的動蕩讓馮遠的青少年時光在艱難中度過，是繪畫給了他心靈的慰藉。17歲那年，他離開上海來到黑龍江生產(chǎn)建設兵團。8年的艱苦歲月，不僅磨練了他的意志，同時也養(yǎng)成了他勤于思考的個性，他開始嘗試用繪畫來改變自己的命運。由于出眾的藝術(shù)才華，1976年，在宋雨桂的幫助下馮遠進入遼寧文藝創(chuàng)作辦公室，并創(chuàng)作了《李自成》、《上海的早晨》、《撲不滅的烈火》等多部優(yōu)秀的連環(huán)畫作品。事實上，正是連環(huán)畫對造型和捕捉事件高潮的能力的要求，為馮遠后來在主題性創(chuàng)作上獲得成功奠定了堅實的基礎。馮遠的勤奮與謙和的為人也為他創(chuàng)造出更多機緣。1978年，經(jīng)上海人民美術(shù)出版社任伯宏的介紹，馮遠結(jié)識了方增先先生，并在方先生的幫助和鼓勵下，考取了浙江美術(shù)學院（中國美術(shù)學院的前身）的研究生。
馮遠在讀研究生期間，不僅在藝術(shù)創(chuàng)作上博采眾長，更如饑似渴地廣泛閱讀，使其藝術(shù)理論素養(yǎng)得以躍升到一個全新的高度。1980年，對馮遠而言是非常關鍵的一年。他的研究生畢業(yè)創(chuàng)作《秦隸筑城圖》入選全國青年美展，并獲得銀獎，他也因此留校任教。這是一幅長約5米的巨制，馮遠用帶有強烈表現(xiàn)主義意味的手法刻畫了構(gòu)筑長城的秦朝奴隸。畫面氣勢宏大，充分展現(xiàn)了馮遠把握大場面的能力?？胺Q世界奇跡的長城，出自在兵戈驅(qū)遣下身體羸弱的奴隸們的血汗，人們在贊嘆勞動者的創(chuàng)造力時，是否也會想到長城腳下的累累白骨？在這貌似壯闊，其實充滿殘酷的畫面里，馮遠特意在近景表現(xiàn)了幾個奴隸相互扶持的細節(jié)，讓人在沉重之余體會到一點人性的溫馨。可以說，《秦隸筑城圖》是馮遠的藝術(shù)創(chuàng)作走向成熟的起點。
從1980年一直到1999年，是馮遠最為多產(chǎn)的時期，且多次在國內(nèi)的重要美展中獲獎。也是在這個時期，馮遠的藝術(shù)思想日趨成熟，發(fā)表了數(shù)篇頗有影響的論文。馮遠不斷地審視中國藝術(shù)的歷史與現(xiàn)狀，提出問題，同時進行學術(shù)思考與創(chuàng)作嘗試，然后總結(jié)凝練成自己的觀點。如他所言：“作品能夠表達我的理想追求，文字可以承載我的思想，借助文字，我的理論素養(yǎng)也因此獲得了提升?！?
在這個階段，主題性繪畫是馮遠創(chuàng)作的核心，也確立了他在中國美術(shù)界不可動搖的地位。改革開放后，當人們擺脫了藝術(shù)為政治服務的束縛時，又走向了另一個極端，認為藝術(shù)具有的唯一功能就是審美功能，因此很多藝術(shù)家有意無意地回避主題性繪畫的創(chuàng)作。在中國畫領域，很多藝術(shù)家執(zhí)著于悠閑野逸的小品創(chuàng)作，而鮮見有氣勢有力度的作品，讓人感覺中國畫重又回到了文人畫的老路上。其實，“知神奸”、“明戒鑒”同樣是藝術(shù)的重要功能，同樣是中國畫追求的境界之一。作為一個人物畫家，馮遠認為：“人物畫是最為直接，也是最有責任反映當代人的生存和精神狀態(tài)的藝術(shù)形式?！?因此，他對主題性繪畫的選擇是基于對藝術(shù)本質(zhì)的思考，同時也體現(xiàn)了一位中國藝術(shù)家應有的責任感。
英國藝術(shù)史家約翰?伯格認為：“當一種文化肯定、確認它的價值時，它提供給它的藝術(shù)家以創(chuàng)作的題材。當他們完善地達成一般關于什么是有意義的協(xié)議時，對于某一特殊題材的意義就可以衍生成他們的傳統(tǒng)。” 馮遠的題材范圍主要集中于中國近現(xiàn)代史上發(fā)生的重要事件，它們記述了中國人不斷抗爭的艱辛歷程，注定會成為中國傳統(tǒng)的重要組成部分。創(chuàng)作于1982年的《英雄交響曲》，是馮遠的成名作。畫面采用了三聯(lián)畫的形式，由一條回旋的樂譜聯(lián)系在一起。繪畫表現(xiàn)了在從鴉片戰(zhàn)爭到新中國成立這個歷史時期為祖國的振興和崛起而奮爭的中國人，既有領袖，也有普通百姓，正是他們共同譜寫了英雄交響曲的樂章。1984年，馮遠創(chuàng)作了由“百年家國恥”、“義勇軍進行曲”和“北定中原日”三幅畫面組成的《保衛(wèi)黃河》，其中“百年家國恥”獲得了浙江省慶祝建國三十五周年美展優(yōu)秀獎。如果說這兩件作品采用了比較傳統(tǒng)的敘事語言的話，那么他在1987年創(chuàng)作的《百年歷史》則更注重畫面的構(gòu)成。畫中表現(xiàn)了慈禧、溥儀、孫中山、蔣介石和毛澤東等幾位中國近現(xiàn)代史上的關鍵人物。1993年完成的《畫壇四杰》，表現(xiàn)的是吳昌碩、黃賓虹、齊白石和潘天壽。馮遠不僅追求人物形象的肖似，同時還采用畫中人物的筆意來創(chuàng)作背景和書寫題跋，畫面渾然天成，別具生趣。當然，四個人物的選擇也代表了馮遠對中國繪畫史的態(tài)度與思考。1994年創(chuàng)作的由五幅畫面組成的《我要讀書》用樸素的畫面揭示了一個中國當代社會必須面對的沉重話題——教育。畫面背景中醒目的紅色標語“集萬足之力，興千秋大業(yè)”將畫面統(tǒng)一在一起，與前景一個個渴望學習的孩子相互映襯?！秾O中山與中國》（1996年）、《世紀夢》（1997年）也是馮遠主題性繪畫中的代表作。在作為藝術(shù)家的馮遠眼里，對題材的詮釋一定要體現(xiàn)出藝術(shù)家的創(chuàng)造性，而不能是對歷史的簡單圖解。因此，他每次都會拋開以前的作品，進行繪畫語言上的創(chuàng)新和探索，如何創(chuàng)作出一幅具有深刻內(nèi)涵的優(yōu)秀繪畫是馮遠最為關心的問題。
在這近20年時間里，馮遠也在嘗試用西方現(xiàn)代藝術(shù)的語言來豐富中國畫的表現(xiàn)，顯示出他在藝術(shù)觀念上的開放與大膽。馮遠1985年創(chuàng)作的《創(chuàng)世紀》，在繪畫的形式語言上明顯有對西方現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒，只是畫面中來自彩陶的紋樣減弱了這種感覺。到1987年，他的探索更加大膽，其《藍色系列》是采用中國畫材料進行抽象繪畫創(chuàng)作的嘗試。而他的《抽象水墨——文字系列》則是將中國的漢字與水墨的抽象圖式相結(jié)合，濃淡相參的墨色與遒勁有力的書法相得益彰。1989年創(chuàng)作的臉譜系列，雖然仍然能從畫面中隱約看到臉譜的局部，但主要還是點、線、面的構(gòu)成。這種對抽象繪畫的探索直到1998年的《水墨抽象》系列仍在繼續(xù)，如《炎上》、《未盈》、《不淫》、《潤下》等。西方抽象繪畫是對繪畫語言純粹性的一種探索。同樣，當畫面中不再表現(xiàn)具體形象，僅剩下墨色干濕濃淡的變化、板滯流暢的對比時，其實也是對中國繪畫的語言——筆墨的純化和提煉。
作為一位學者型畫家，馮遠有著深摯的中國傳統(tǒng)文化情結(jié)。他在進行主題性繪畫和風格實驗的同時，還創(chuàng)作了大量取材于中國古代文學和歷史的繪畫。在1993年創(chuàng)作的《屈賦辭意》中，馮遠以白描手法表現(xiàn)了屈原的《離騷》和《天問》等楚辭名篇。為了傳達屈原辭意的神韻，真正體會詩人的情懷，馮遠對楚辭進行了深入研讀。最終，馮遠把握住屈子辭意中強烈的憂患之意，讓這件白描作品呈現(xiàn)出瑰麗斑斕的精神色彩。馮遠的另一幅白描巨制是1994年創(chuàng)作的《秦嬴政稱帝慶典圖》。這幅縱2米、橫4米的五條屏表現(xiàn)了秦始皇稱帝時接受百官朝拜的盛大場面，畫面具有很強的裝飾性，凸顯了中國畫中線的獨特魅力。與這兩件作品風格迥異的是他1997年創(chuàng)作的《金陵十二釵》，馮遠用彩墨結(jié)合的表現(xiàn)手法重新詮釋了這個被很多藝術(shù)家表現(xiàn)過的題材，生動地再現(xiàn)了曹雪芹筆下性格各異的十二位女子的風貌。
與馮遠的創(chuàng)作實踐相伴的是他的藝術(shù)思考。在這個階段，他發(fā)表了多篇重要的論文，其中包括“并非背叛的選擇”（1986年）、“面臨困境的當代中國人物畫”（1989年）、“重歸不似之似——關于中國水墨人物畫的造型、色彩和形式構(gòu)成問題”（1992年）、“現(xiàn)代日本畫的啟示”（1994年）和“‘人’的藝術(shù)和‘藝術(shù)’的人——淺談當代中國人物畫創(chuàng)作問題”（1997年）。它們充分體現(xiàn)了馮遠的美學思想和藝術(shù)追求。
在“并非背叛的選擇”一文中，馮遠指出，今天我們所推崇的中國畫形式和理論體系，實際上是建立在文人畫的美學原則上的。隨著時代的變遷，文人畫雖然達到了爐火純青的藝術(shù)高度，但它“不能也不會是中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的唯一代表。對于明天，尤為如此?！?事實上，在文人畫成為主流之前，中國的繪畫語言是非常豐富的，它們同樣是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分。因此，在馮遠看來，在繼承文人畫優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時，一方面應該回到文人畫之前的中國藝術(shù)傳統(tǒng)，另一方面也可以借鑒西方繪畫的長處，從而創(chuàng)作出屬于我們時代的藝術(shù)。正是基于這種看法，他提出了本文在開始時引用的觀點。但是，如何做到既借鑒外來文化豐富自身的藝術(shù)語言，又能充分展示中國審美精神的內(nèi)涵呢？馮遠將目光投向了中國的東鄰日本。他在“現(xiàn)代日本畫的啟示”一文中，梳理了現(xiàn)代日本藝術(shù)的發(fā)展脈絡，分析了日本現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的得失，同時也提出了中國藝術(shù)家應該如何對待傳統(tǒng)的問題，讓中國藝術(shù)既有自身的特點，同時又能拓展未來。
從較為宏觀的對中國畫境遇的思考，馮遠將目光轉(zhuǎn)向了相對具體的中國繪畫美學范疇。馮遠在“重歸不似之似”一文中，通過對中國人物畫的造型、色彩和形式構(gòu)成等因素的分析來闡釋未來中國畫的發(fā)展。不似之似是中國畫最重要的創(chuàng)作法則之一，最早明確提出這個概念的是明代的王紱，他在《書畫傳習錄》中指出：“今人或寥寥數(shù)筆，自矜高簡，或重床疊屋，一味顢頇，動曰不求形似，豈知古人所云不求形似者，不似之似也?！贝撕螅S賓虹和齊白石對此都有明確的主張。因此，馮遠認為西方繪畫的絕對寫實和完全的抽象都不符合中國人的審美理想，“真正動人的藝術(shù)，往往不是那些純寫實和純抽象的東西，而是二者不同程度的結(jié)合所產(chǎn)生的作品?！?這種結(jié)論，顯然也來自他多年的寫實主義創(chuàng)作經(jīng)驗和對抽象水墨的實踐。此外，馮遠還對中國繪畫強調(diào)黑白而排斥色彩的傳統(tǒng)表現(xiàn)方法提出了質(zhì)疑。他認為：“把水墨黑白和與之相適應的技藝形式視為中國繪畫的不易法則，既不符合人的天性，也不適應文化發(fā)展的歷史要求?！币虼耍爸袊L畫由色彩豐富走向素樸單純，而由渲淡之極再復絢爛輝煌，這時歷史的必然選擇和未來中國畫發(fā)展的必由之路?！?事實上，馮遠再次強調(diào)了中國畫發(fā)展的未來必然是建立在對中西方藝術(shù)都有深刻理解的基礎之上的融合借鑒。
在“‘人’的藝術(shù)和‘藝術(shù)’的人——淺談當代中國人物畫創(chuàng)作問題”一文中，馮遠更加具體地討論了當代中國人物畫創(chuàng)作的未來走向。馮遠在文章中指出，當代中國人物畫創(chuàng)作呈“以寫實，具象風格為代表的主題性人物畫、多樣形式風格的非主題性人物畫和商業(yè)性人物畫”三足鼎立的局面。在分析了三種形態(tài)的人物畫特征后，馮遠認為，它們彼此之間并非水火不容，“唯有那些關注了藝術(shù)家所生活的那個時代的‘人’和‘我’，又創(chuàng)造了那個時代所特有的藝術(shù)形式和語言，才可能真正具有藝術(shù)史意義?！倍槍χ袊宋锂嫷膭?chuàng)作而言，馮遠認定：“以學院派藝術(shù)為前導（或為主干力量）走現(xiàn)實主義人物畫創(chuàng)作道路是推動當前人物畫發(fā)展的主要力量和重要途徑?！?在今天中國的美術(shù)界，很多藝術(shù)家拒絕深入系統(tǒng)的理論學習和思考，認為那不過是理論家們的事情。當理論和實踐脫節(jié)或缺少互動時，理論往往是空洞的，而實踐是盲目的。馮遠自20世紀80年代以來一直堅持的現(xiàn)實主義主題性創(chuàng)作就是對這種理性思考的踐行。在他眼里，“中國美術(shù)史自宋后期至清末期，在長達數(shù)百年的藝術(shù)歷史變遷中，弱化了人的入世精神，將語言、筆墨的趣味化、技術(shù)化提升到前所未有的高度，忽略了它所應承擔的歷史功能，這不應當是中國美術(shù)發(fā)展的必然路向。藝術(shù)離不開技藝、技術(shù)，但藝術(shù)不能以炫技為能事，甚至以技來限制藝術(shù)。精妙的筆墨要為內(nèi)容、為人、為人的理想張目，中國繪畫在現(xiàn)代的發(fā)展，一方面要拓展它語言的多樣性、豐富性，另一方面，也要注重表達人性、社會及歷史方而的價值?！?而這正是現(xiàn)實主義美術(shù)的優(yōu)勢，也是它的生命力所在。
1999年，馮遠由中國美術(shù)學院副院長任上被調(diào)到文化部藝術(shù)教育科技司任司長。2000年，擔任文化部藝術(shù)司司長，負責全國藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)管理。2003年，當選中國美術(shù)家協(xié)會副主席。2004年，任中國美術(shù)館館長。2005年9月，任中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會黨組成員、副主席、書記處書記。2008年開始，兼任清華大學美術(shù)學院名譽院長。對于一位執(zhí)著的藝術(shù)家而言，這一系列變動對藝術(shù)創(chuàng)作的影響是不言而喻的。但是，馮遠對此有自己的看法。還在擔任中國美術(shù)學院副院長時，馮遠就曾面臨同樣的問題：“從事專業(yè)和行政管理是兩門完全不同的學問，其間的矛盾多于契合，這常常置我以必得有所舍棄、無法兩全的境地。但是從某種意義上來說，我未嘗不是在參與創(chuàng)作一幅既抽象又具象、既現(xiàn)實又寫實、由學院百千活生生的老師同學共同制作的大作品，不管我最終能否得其道而漸入佳境以達成理想，我都有責任和義務克盡職守?！?正是這種使命感，讓馮遠為中國的文化藝術(shù)發(fā)展承擔起更大的責任。而他的視野也從當初單純的對繪畫的關注，轉(zhuǎn)向思考中國文化的當代發(fā)展。
馮遠在擔任行政領導工作后創(chuàng)作的大型畫作明顯減少了。1999年創(chuàng)作的《世紀智者》就是在繁忙的工作之余一個局部一個局部完成的。隨著工作性質(zhì)的轉(zhuǎn)變，馮遠的視野變得更加開闊，他那敏于觀察的個性并未稍改。在中國現(xiàn)代化進程中，城市化進程日益加速。一方面，城市生活所表現(xiàn)出來的活力、激情和前衛(wèi)都讓它充滿了吸引力，另一方面，經(jīng)濟發(fā)展帶來的人的異化在城市生活中表現(xiàn)得也最為明顯。早在1998年，馮遠就創(chuàng)作了《都市百態(tài)系列》，表現(xiàn)了女作曲家、車隊調(diào)度、守門員、老藝人以及外科大夫等城市生活中的不同階層。2000年創(chuàng)作的《都市系列》則多以年輕人為對象，表現(xiàn)了他們積極而充滿活力的一面。與眾不同的是，馮遠用遒勁的書法書寫的古詩作為畫面的背景。其中一幅表現(xiàn)了一位正在激情舞蹈的年輕女子，飄舞的長發(fā)顯示出強烈的動感，而畫面題詩卻是：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中?！碑嬀撑c詩意可謂南轅北轍。對此，水天中認為，馮遠“對組畫題跋的處理與傳統(tǒng)書畫中的題跋立意完全不同，它使我們感受到中國文化正在經(jīng)歷的裂變?！?馮遠2002年創(chuàng)作的《虛擬都市病癥系列》，則帶有更為直接的批判色彩。在一個個表情夸張的形象旁，馮遠書寫著吸毒者、驕寵、誕忘、偽善、貪婪、浮躁、勢利、奸詐、焦慮、冷漠、自戀、諂媚、自閉、功利等等，這些病癥有的來自人性的丑惡與貪婪，有的則是在一個冷漠環(huán)境中的人格扭曲，其實這些標簽也在提醒著我們每一個人。與都市的紛亂和浮躁形成鮮明對比的是雪域高原的相對平靜和純潔，馮遠創(chuàng)作了一批表現(xiàn)西藏題材的作品，如2004年的《圣山遠眺》、2005年的《雪山祥云》。實事求是地講，來自現(xiàn)實生活的形象對藝術(shù)家創(chuàng)作多少還是會有一定束縛，倒是表現(xiàn)古人時，想象力可以縱橫馳騁，毫無掛礙。因此，2010年馮遠創(chuàng)作的《諸子像》借一位位古人將自己的理想和詩性情懷表達得更加淋漓盡致。
馮遠仍然喜歡寫作，但是繁忙的工作讓他很難再寫出前一階段思考縝密的長文。不過，在他的倡議和指導下完成的很多重大活動和工程充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)理想。他曾經(jīng)組織策劃了“國家舞臺藝術(shù)精品工程”，以及“二十世紀美術(shù)大師作品收藏獎勵基金——國家大型歷史題材創(chuàng)作工程”（簡稱“百年重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”）。擔任中國美術(shù)館館長期間，在他的倡導和組織下，先后與70多個國家的相關機構(gòu)建立了合作關系，推出了一系列高水平的大型展覽，使中國美術(shù)館在國內(nèi)和國際的學術(shù)形象得以顯著提升。2011年是清華大學的百年校慶，身為清華大學美術(shù)學院名譽院長的馮遠組織造型藝術(shù)專業(yè)的老師在中國國家博物館舉辦了“藝術(shù)清華——清華大學美術(shù)學院造型藝術(shù)教師作品展”，這是清華美院自1956年中央工藝美術(shù)學院成立以來舉辦的第一個以造型藝術(shù)為主體的展覽，它同時昭示著藝術(shù)將成為清華大學這座百年名校的一個重要品格。
今天，馮遠的叩問與求索已不僅僅局限在個人的創(chuàng)作，而是中國文化藝術(shù)的未來發(fā)展。這是他創(chuàng)作的一幅幅更為宏偉的畫卷，也是他撰寫的一篇篇意義更加深遠的文章。
張 敢
清華大學美術(shù)學院