吳洪亮(北京畫院美術(shù)館館長(zhǎng))
王璜生館長(zhǎng)是個(gè)忙人，更是個(gè)能人。“忙”證明事情多。“能”則說明此人可以在同一時(shí)間處理很多事，并把事情辦好。在我的印象里，他就是這樣的人。王館早年不僅將廣東美術(shù)館的展覽、收藏、出版辦得在全國極具影響，近年到中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館任館長(zhǎng)，又將此館帶入新的軌道，成果斐然。至于王璜生館長(zhǎng)作為畫家以及他的畫作，我與很多人一樣并不十分了解。于我只是數(shù)年前在廣東深圳看過不多的幾幅，畫的是“大花”，總體感覺與他所做的那些頗具先鋒性的展覽，很是疏離。其“經(jīng)典”因素竟然如此之多，不僅注重筆墨的味道，而且構(gòu)圖、用色如此之溫馨、雅致，從畫中使我隱約觸摸到了一個(gè)之前所不了解的王璜生。
去年11月，我為兩位好友在今日美術(shù)館做了名為《觀》的展覽。這一展覽只展出手卷和冊(cè)頁，試圖在美術(shù)館這樣的公共空間呈現(xiàn)中國古人展卷賞畫的雅趣，從而探討中國藝術(shù)的欣賞方式與現(xiàn)代美術(shù)館之間的關(guān)系。我約了王館前來觀畫，知道他是忙人，不敢指望，而他竟然來了。在觀畫間，王館說他也畫有一幅手卷，歡迎去看。今年春日的一個(gè)午后，我有幸在王館位于望京的陽光畫室得見了這幅名為《長(zhǎng)江萬里圖》的長(zhǎng)卷。此母題從藏于臺(tái)北故宮博物院的夏圭《長(zhǎng)江萬里圖》始、到明代的吳偉、清代的王翚、近代的張大千、當(dāng)代的吳冠中一路下來，皆為名作。當(dāng)王館打開這卷雖未裝裱卻已然厚重的畫卷時(shí)，使我驚異于其傳統(tǒng)筆墨、空間營(yíng)造的涵養(yǎng)以及將新事物融入古人意趣的自然。此作完成于上世紀(jì)70年代，那時(shí)20歲出頭的王璜生畫這樣的題目，完成如此的巨制，恐怕不僅是能力更需要一份雄心和做事的氣魄。
在與王館長(zhǎng)品茗清談過程中，我了解到1956年出生的王璜生，其父親王若蘭是廣東的一位國畫名家，具有豐厚的家學(xué)淵源。他從小受到傳統(tǒng)的中國式教育，父親、母親對(duì)孩子要求也極為嚴(yán)格。耳濡目染，他五六歲開始畫畫，小學(xué)時(shí)作品就入選了宋慶齡基金會(huì)等主辦的國際兒童畫展，到芬蘭展出。畫于1964年，或許可稱之為《放鴨圖》的作品，造型之準(zhǔn)確、構(gòu)圖之完整，可見其天分。他十歲畫的《葫蘆》與《山水》，已頗具齊白石、黃賓虹的味道了。由于政治運(yùn)動(dòng)，他父親被打成右派，遣送回老家汕頭，這使王璜生很小就體會(huì)到時(shí)事的變遷與生活的艱辛。由于不能正常的讀書，王璜生的父親請(qǐng)了學(xué)者蔡起賢先生教他詩詞。出版于2005年的《花間詞——王璜生彩墨藝術(shù)》恐怕就有其詩詞童子功的成果?！芭d亡舊事，傷心唯有明月” 寫的雖為往昔，但也似王璜生青蔥歲月的寫照。由于家庭的原因，他沒能正常讀完中學(xué)，不得不早早到一個(gè)街道小廠做了工人?；謴?fù)高考后，又經(jīng)歷了三次考場(chǎng)挫敗，可謂坎坷。但也有些幸事，王璜生1974年有機(jī)會(huì)游歷了蘇杭、齊魯、燕、冀、豫、湘、桂等地，如此壯游山河的經(jīng)歷應(yīng)該說宕開了他積淤的心胸，拓展了視野。尤其是在北京，他結(jié)識(shí)了劉小淀，又通過劉小淀，認(rèn)識(shí)了江河、楊煉、馬德升、黃銳等一批當(dāng)年的朦朧詩人和星星畫會(huì)的新銳畫家。雖交往有限，“但他們身上表現(xiàn)出來的對(duì)社會(huì)的關(guān)懷、對(duì)文化的思考以及彌漫在作品和言論中那種理性的批判精神和反叛姿態(tài)對(duì)王璜生產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響。” 挫折總會(huì)有轉(zhuǎn)折的時(shí)候，1987年王璜生因其藝術(shù)理論的學(xué)養(yǎng)、優(yōu)異的文化課成績(jī)最終直接考取了南京藝術(shù)學(xué)院的研究生，從周積寅先生研究“中國古代畫論”，成了一位美術(shù)史學(xué)者。至今，他寫的《陳洪綬》一書，依然頗受影響。1990年，王璜生畢業(yè)先入嶺南美術(shù)出版社，1993年到廣東畫院。1996年，被調(diào)入廣東美術(shù)館為副館長(zhǎng)，2000年出任館長(zhǎng)。還有一點(diǎn)值得稱道，王璜生是中國第一位美術(shù)史論專業(yè)出身的美術(shù)館館長(zhǎng)。此后，他日漸成為我們熟知的那個(gè)在美術(shù)史及美術(shù)理論上頗有建樹，在藝術(shù)管理上領(lǐng)一時(shí)風(fēng)氣的王璜生館長(zhǎng)，卻忽略了作為畫家的，甚至作品曾多次入選全國美展 的王璜生。2006年，在中國美術(shù)館圓廳的展覽，才使大家再次相對(duì)全面地認(rèn)識(shí)了畫家王璜生。這次展覽名為《天地?悠然——王璜生的水墨天地》，主要展出了他的“天地悠然”系列及“大花”系列的作品。
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“天地悠然”系列可視為王璜生 90年代前后頗具哲思的作品。此系列作品的構(gòu)思始于在南京的學(xué)習(xí)期間，一直延續(xù)到2006年展覽之前。在《天地悠然圖之二》 的跋文中他寫道：“余常寫古式家居似于其中頗可體味傳統(tǒng)文化之氣息?！彪S后錄了李白、韓愈、朱慶余等人的句子并加以評(píng)點(diǎn)，而如此情致的大畫卻作于1994年暑天的“水泥鐵架之中，其熱難當(dāng)。”或許這正是那時(shí)王璜生的狀態(tài)，逾是在“水泥鐵架之中”，逾是對(duì)造化自然有心境清涼的關(guān)懷。如果說屋是六合，即是一片天地，畫的是屋，實(shí)則在畫思想所及的世界。此畫王璜生更把云視為屋頂，把明月、繁星、波瀾引于書案之畔，可見“悠然”于“天地”的關(guān)鍵在心胸與心態(tài)，“大隱”的確需要?jiǎng)e有的才能?；蛟S從他給這一系列作品的定名中即可領(lǐng)略到作者的逸趣與追求?！杜P看青天行白云》、《竹影云心共婆娑》、《閑坐小窗讀周易》、《曾經(jīng)清月入夢(mèng)懷》等等無不是于蒼穹下冥想的寫照。
從圖式角度看，此系列作品借用隔扇、屏風(fēng)、竹簾、圍欄特有的框架結(jié)構(gòu)與“構(gòu)成”的排布方式對(duì)接，將高士像、卷軸畫、書案、硯臺(tái)等文化符號(hào)點(diǎn)綴其內(nèi)，將蘆葦、荷葉、雨絲等自然意象游離其間。如此多的意念被作者有序地歸結(jié)到濃郁而厚重的墨色中，再加之積墨等手法的運(yùn)用更轟染了他欲達(dá)到的擺脫“傳統(tǒng)圖式的規(guī)定性，創(chuàng)造出一個(gè)屬于個(gè)人的圖式”之目標(biāo)。他甚至強(qiáng)調(diào)說：“這一圖式又有很豐富的內(nèi)涵，并且能夠承載你想表達(dá)的或擁有的一種知識(shí)，或者對(duì)生命的感悟，對(duì)文化的體驗(yàn)等等?！?因此，王璜生在此階段創(chuàng)作的“天地悠然”系列，是試圖通過這樣一個(gè)厚重的主題，通過那“幾間東倒西歪屋”，來表述他對(duì)更深層問題的探求。這種運(yùn)用寄情于客觀物質(zhì)的繪畫方式或許源于古人，但對(duì)其進(jìn)行新的、有指向性的隱喻，則是王璜生的創(chuàng)造了。這一手法于今天看來仍不失為一次有價(jià)值的探索。
2000年之后，作為美術(shù)館館長(zhǎng)的王璜生或許太忙了，沒有太多完整的大塊時(shí)間創(chuàng)作相對(duì)沉重的主題與大尺幅的作品?！按蠡ā毕盗兄械亩嗉〕叻髌贩吹箲?yīng)運(yùn)而生了。此類作品多是四尺對(duì)開的方形構(gòu)圖，與當(dāng)下生活相鏈接。作品基本是一瓶一束花，在簡(jiǎn)單中求豐盈，輕松、好看是最直接的感受。這或許是他繁復(fù)、糾結(jié)的工作之外，性靈的放松；邏輯、程序之外情感的舒緩。當(dāng)然，作為創(chuàng)作本身的那種對(duì)構(gòu)圖、筆墨、色彩的要求，已然在他潛意識(shí)的把握之中。這些技術(shù)問題對(duì)于畫了幾十年畫的王璜生，無須再去刻意經(jīng)營(yíng)而盡在紙上了。在此系列中，王璜生還有意回避了傳統(tǒng)中給人固定意象的梅、蘭之花，回避了會(huì)帶來某些愁思的“折枝”之態(tài)，而畫那些更可表達(dá)花朵本身情趣的對(duì)象，甚至有些作品已然打破了具體花形的束縛，不過借了花的意象進(jìn)行隨性的揮灑。此時(shí)，他筆端淌出的已不知是什么花，留下的是靈動(dòng)、松弛的線條，清新、悅目的色彩與款款而來的絲絲馨香。
當(dāng)然，在王璜生筆下的花也不全是娛己的小品。在情緒、思考到位，時(shí)間豐盈時(shí)，他一樣會(huì)將悲歌式的主題性注入其中，畫幾幅大作。此時(shí)王璜生不再回避固有意象的羈絆，而是直面問題，呈現(xiàn)自我對(duì)物象新的讀解。2010年，他創(chuàng)作的 《曾經(jīng)聽風(fēng)聽雨》運(yùn)用大尺度將原來高潔、柔弱的荷花表現(xiàn)得雄渾壯美。通過畫面中荷葉、蓮蓬的搖曳之態(tài)，強(qiáng)化出風(fēng)雨之聲與荷塘的交響。不僅有了周思聰晚年作品中那般“心骨具冷”的震撼，更多了馬勒《大地之歌》中音樂與人聲交映時(shí)，“悲來不吟還不笑，天下無人知我心”那般揮之不去的掙扎與悲壯。在作品《守望星辰》中，他所繪出的茫茫夜色中的向日葵更別有幽情。那沒有陽光托扶的向日葵少了晝時(shí)的旺盛而多了幾分靜謐的綽約?！耙股o遠(yuǎn)，星辰凝寧”王璜生借詩，凝聚了畫面的氣氛，將向日葵另一面的意象表述出來。到了作品《也許》，所傳遞的信息僅是季節(jié)與果實(shí)的概念，具體的形象已然模糊，僅是逑勁的線條，繁密而厚實(shí)的紅色點(diǎn)子，這一開始趨于抽象的探索，成為了他另一系列作品“游?象”的前奏。
在談及王璜生最新的系列作品“游?象”之前，想先插入談?wù)勊膶懮?。寫生是藝術(shù)家創(chuàng)作的基礎(chǔ)與前奏，是面對(duì)造化時(shí)心靈與筆端平滑流動(dòng)的日課。應(yīng)該說，王璜生的寫生作品貫穿了他藝術(shù)旅程的各個(gè)時(shí)期。
從上世紀(jì)80年代，王璜生即到三峽、北京、汕頭、海南島，走絲綢之路，從甘肅直到新疆，此番跨越中國半壁的遠(yuǎn)足應(yīng)視為他寫生的第一階段。畫面中的景物，無論長(zhǎng)城殘?jiān)某林?、圓明園荒草的凋零、亞熱帶林木的森然，都不僅僅是專注于對(duì)象的摹寫，而是有意識(shí)地、理性地注入了個(gè)人的態(tài)度，甚至通過變形強(qiáng)化了畫面的動(dòng)勢(shì)與空間的深度。90年代，他有機(jī)會(huì)到意大利寫生，《意大利曼托瓦印象》更將畫面的組織構(gòu)成化，將色彩主觀化了。到了新世紀(jì)的2008年，他在黃山，寫生的活氣竟從對(duì)象的描繪直接躍入情感抒發(fā)的狀態(tài)，使寫生更具創(chuàng)作的意味。如黃賓虹所說：“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可?！弊髌贰渡接赀^后幽篁深》、《聽風(fēng)、聽雨、彈琴、長(zhǎng)嘯》即把眼前雨中之竹直接精神化了。這里少了對(duì)物象、結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)，多了情蘊(yùn)與第一時(shí)間的感慨。 “寫”出造化之“生”，“寫”是生疏的，“生”是新鮮的，因眼前的狀態(tài)與結(jié)構(gòu)而變，不落于程式的俗套，自有一份活力。從寫對(duì)象到寫生趣，從寫此時(shí)的物到寫此時(shí)的意。王璜生通過與造化的親密接觸，打通了由造化而心靈的通路。所以，在他離開黃山后，心有所悟，再畫黃山之竹，題曰：“黃山歸來不看山，黃山歸來也不看竹也”。此處的不看，還有一層恐怕是竹入胸中，無須再看了。
“游?象”系列作品是王璜生最新的創(chuàng)作。面對(duì)作品中那一團(tuán)團(tuán)情絲不絕、無從理清的線條，作為觀者仿佛有好多話要說，又無從說起的感覺。進(jìn)而想起老子所言：“道之為物，惟恍惟惚”，可見恍惚之間的物象是“道”形象化的體現(xiàn)。對(duì)應(yīng)這一系列的作品，感到王璜生此刻忽而跨過了太多的羈絆，直陳對(duì)于“道”的理解。
中國的藝術(shù)一直在簡(jiǎn)化物象，意化物象中求變，一直不愿跳出形象概念的藩籬，就如同齊白石所說的以至被有些庸俗化的那句“似與不似之間”。他甚至可以將魚簡(jiǎn)約到只有三筆，兩個(gè)黑點(diǎn)為眼睛，一道淡墨為身體，但由于是畫在荷葉之側(cè)，我們?nèi)阅鼙孀R(shí)他畫的是水中之魚。哪怕中國畫與書法再講究線條的變化之美，也需附著于物象或字義，而未能走入純形式的概念里。
作為線條的演進(jìn)，則從顧愷之的高古游絲描，到吳道子的“莼菜條”，逐漸將中國畫藝術(shù)形式至少50％的關(guān)注點(diǎn)引入到對(duì)于線條之美的追求中。毛筆在紙上的按下、提起，中鋒所建構(gòu)的平面上隱含的厚度，以及側(cè)鋒的率真都成為中國畫畫家一生不斷錘煉的功課。尤其到了近代，吳昌碩的線條有如金鼎，齊白石晚年的線條有如神仙，李可染更以“積點(diǎn)成線”成樸拙之態(tài)，無不是對(duì)線進(jìn)行登峰造極追尋的痕跡。這些前輩的創(chuàng)造，給后人以啟示，也同樣給后人設(shè)置了難以逾越的高墻。
如果將對(duì)“線”乃至“中國畫”的創(chuàng)造依然凝聚在宣紙、毛筆、水墨之中，還有新的可能嗎？還有可能將古人的筆墨經(jīng)驗(yàn)，不是作為負(fù)累而視為資源為我所用嗎？恐怕是每一個(gè)從事此道的藝術(shù)家都要思考的問題。當(dāng)然也可如吳冠中一樣將其適度拋開，把源于西方的形式與構(gòu)成設(shè)定為自我追求的目標(biāo)，也不得不說是另開了一條新路。但是“為所欲為”是容易的，“合乎道”是難的。今天正由于“為所欲為”者多，魚目混珠者多，因此無法判定者多。尤其是某些探索躍入了以“純形式”為表達(dá)方式的抽象世界之后，因?yàn)槿鄙倭诵蜗蟾拍畹募s束，更易常常令人失語。也因?yàn)槌橄蟮目臻g過大而攤平了其可以深入研讀的厚度，常常不能持久。這些問題，也使許多藝術(shù)家的作品很象萬花筒，初看起來千變?nèi)f化，但再看下去，萬變不離其宗，很快就令人厭倦了。
王璜生的“游?象”系列作品是他跨過半百，走過“知天命”，走入“為所欲為而不逾矩”狀態(tài)所進(jìn)行的一場(chǎng)可控的激情實(shí)驗(yàn)。王璜生作為畫家、美術(shù)史學(xué)者、批評(píng)家、藝術(shù)管理者，借由他的學(xué)養(yǎng)與豐厚的經(jīng)驗(yàn)，他自然深知藝術(shù)史，深知?jiǎng)?chuàng)造的風(fēng)險(xiǎn)、難點(diǎn)與關(guān)鍵點(diǎn)。他早已不是初出茅廬的年輕人，改良之于他不過是錘煉后的漸變，而變革之于他恐怕就要有些決絕之心了?！坝?象”系列作品中對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)造型如此的澄清可謂是“決絕”后的成果。然而，這種“決絕”在畫面上的表現(xiàn)更令人驚異。線條的粗細(xì)、深淺的起伏不大，他放棄了起承轉(zhuǎn)合帶來的較易達(dá)到的韻律之美；一組線條與另一組線條之間的明暗變化都不明顯，他放棄了色度對(duì)比的效果；他將作品鎖定在黑白之間，放棄了色相的絢爛。王璜生放棄了這么多，他要什么？ 這樣的作品甚至?xí)a(chǎn)生對(duì)自由之后的恐懼，對(duì)有任何可能而產(chǎn)生無可能的疑慮。
王璜生自有他的概念與策略。首先是造化，“游?象”的物象最早源于他眼前的一團(tuán)真實(shí)世界中的電線，而引發(fā)出的圖式則是造化的變體。其次是傳統(tǒng)，那綿延不絕、百轉(zhuǎn)千回的游絲線條是對(duì)傳統(tǒng)的致敬。因此，“游?象”系列作品是從東方而來，而王璜生更希望借由此創(chuàng)造出一種國際化的語匯。在視覺上，他希望和簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)進(jìn)行個(gè)“斬?cái)唷?，并且回到“原點(diǎn)”本身就是一個(gè)將其國際化的過程，就如同“媽媽”的“Ma”，這個(gè)發(fā)聲在全世界都是無須解釋的。這也是他所思考的“如何使中國水墨產(chǎn)生一種更加國際化的語言，而不是老在中國的語境里面往前推進(jìn)或者吸取西方的語言，而是直接就在一個(gè)更加國際的語言或語序里去思考問題”。
在交流中，王璜生指出他在堅(jiān)守他由兒時(shí)帶來的筆墨功夫，將筆的韻味通過筆尖注入到了宣紙之中，這是基因、有傳承的趣味。他開玩笑說：“畫這種畫手腕很累，要保持一種狀態(tài)”。其實(shí)，單純的、不變化的線條是最難畫的。黃賓虹的“五筆”中第一項(xiàng)即為“平”，用軟軟的毛筆畫“平”是第一難事。因此，要達(dá)到在微小變化中求味的“游絲”之狀，不僅要有多年錘煉的功夫，更必須分外的專注，“用志不分，乃凝于神”，方可完成。但這種專注并非僵化，在中國畫藝術(shù)中還有一點(diǎn)就是強(qiáng)調(diào)了可控與不可控之間的快感與味道。那些線條的濃淡、粗細(xì)與游走路線也是在即時(shí)的隨意與趨向上的控制之間游走的。王璜生還談到，他完成再大的作品都是平放在桌上或地上完成的。平著畫還是立著畫，或許可視為個(gè)人的習(xí)慣，但同時(shí)也傳遞出畫者的來路。這些細(xì)節(jié)說明著他作為中國畫家的淵源。
這一系列作品除纏綿的線條之外，其構(gòu)圖形式基本上是四周暗，中心亮，呈放射狀，有如光明從遠(yuǎn)方而來，抑或吸著觀者的目光向遠(yuǎn)方而去。背景中常常暈開的彗星般的托尾，恐怕是對(duì)光芒的聚攏以及對(duì)未知的探尋。《游?象系列2》將這一感受呈現(xiàn)得尤為充分。疊加的線與背景交織為一體，不禁想起屈原的《天問》開頭的幾句。“曰遂古之初，誰傳道之？上下未形，何由考之？冥瞢昭暗，誰能極之，馮翼惟象，何以識(shí)之？明明暗暗，惟時(shí)何為？”因此，王璜生的這一系列作品當(dāng)然有如《游?象系列3》那樣“游心于物之初”的瀟灑，但我以為更多的是通過“無形”之“大象”，對(duì)很多終極問題的理性追問。這種追問，實(shí)質(zhì)上是對(duì)“道”的關(guān)注與崇敬的抒發(fā)，如蘇東坡所謂的“道可致不可求”，進(jìn)而理解為求索之中的又一層境界。
面對(duì)這批以線為主體的作品，有一個(gè)無法回避的置疑，這些線與波洛克的那些線，與吳冠中的那些線到底有何區(qū)別呢？波洛克的所謂抽象表現(xiàn)主義的線條更多的強(qiáng)調(diào)了行動(dòng)中的偶發(fā)性，作品的整體在于對(duì)構(gòu)成概念的把握。而吳冠中先生的線正是由此而來，嫁接入東方的藤蔓，建構(gòu)了他由西而東的語匯。王璜生的出發(fā)點(diǎn)如前所說是由東方而來，他強(qiáng)調(diào)了作品中線條與生俱來的源于傳統(tǒng)，如基因般附于他身體的“童子功”，他自知“我手頭的功夫以及對(duì)筆墨的感覺也算不錯(cuò)，這些東西是斬不斷的，但是思維的慣性，表達(dá)的慣性如果能夠被斬?cái)?，這可能是我想做的。” 無論“傳”還是“變”皆是“因”，作品是“果”，而此時(shí)的“果”不過是下一個(gè)“因”，“游?象”系列對(duì)于王璜生不過是又一次的開始。
回想王璜生的“天地悠然”系列作品仿佛是人與冥冥天地的對(duì)答。起點(diǎn)是夜色茫茫、靜思窗畔的人，荷塘、屏風(fēng)、隔扇、山嵐不過是心之所依，還有很多要擺脫物累的憧憬?！坝?象”系列恐怕是王璜生在“心”內(nèi)的一次羽化，他所謂的“斬?cái)唷笔菍⒃S多的物累輕輕地放下了?！疤斓赜迫弧笔窃凇拔铩敝星笠荩坝?象”則是在“無形”之“象”中求逸了。無論“天地”之“悠然”，無論“游?象”之“騁懷”，都是王璜生留給自己的一池清水。記得白石老人有一方印章，其印文是“游心物外”，我想送給作為藝術(shù)家的王璜生館長(zhǎng)，恐怕再合適不過了。
2012年5月2日于望京
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