文/ 何桂彥

1985年，宿利群創(chuàng)作的《夜》參加了“第二屆全國青年美術(shù)作品展”。那一年，“新潮美術(shù)”剛開始，各種現(xiàn)代思潮紛紛的涌現(xiàn)，而民間的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則不斷的掀起波瀾。和當(dāng)時(shí)追求現(xiàn)代藝術(shù)的年輕藝術(shù)家一樣，宿利群對(duì)來自西方的現(xiàn)代藝術(shù)抱以濃厚的興趣，尤其是對(duì)“硬邊抽象”情有獨(dú)鐘。雖然對(duì)“形式——結(jié)構(gòu)”這一脈絡(luò)的抽象體系仍缺乏深入的了解，或許在接受時(shí)還存在“誤讀”的成分，但藝術(shù)家很快就投入到抽象繪畫的探索中。1989年，經(jīng)邵大箴先生推薦，由《美術(shù)》雜志主辦的“宿利群油畫作品展”在中國美術(shù)館舉行。這無疑是對(duì)藝術(shù)家工作的最好的肯定。同年，《1989》、《無題》參加了在中國美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”。盡管在“新潮”期間，抽象藝術(shù)總體上處于邊緣，但在中國現(xiàn)代藝術(shù)尋求變革的過程中，其意義卻是無法取代的。當(dāng)時(shí)，抽象藝術(shù)大體呈現(xiàn)出三種傾向，主導(dǎo)性的是表現(xiàn)性抽象，另一種是媒介抽象，在“硬邊抽象”這一線索中，宿利群是非常具有代表性的。但是，在經(jīng)歷了1989年的政治風(fēng)波與1992年的社會(huì)轉(zhuǎn)型以后，中國當(dāng)代藝術(shù)徹底改變了前進(jìn)的方向，在沒有完成現(xiàn)代主義任務(wù)的情況下就草草退場(chǎng)。或許是受到了外部藝術(shù)環(huán)境影響的緣故，遺憾的是，宿利群并沒有將抽象藝術(shù)的探索繼續(xù)向前推進(jìn)。這一階段，宿利群逐漸將自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)到水墨領(lǐng)域，其作品還參加了1990年在中國畫研究院舉辦的現(xiàn)代水墨展。實(shí)際上，早在80年代初，藝術(shù)家就與水墨結(jié)緣，但早期的作品大部分仍限囿于傳統(tǒng)的語匯表達(dá)，并沒有推進(jìn)到現(xiàn)代階段。

與油畫領(lǐng)域作簡單的比較，現(xiàn)代水墨的起步明顯要滯后一些。改革開放以來，現(xiàn)代水墨掀起的第一波浪潮出現(xiàn)在80年代中后期。現(xiàn)代水墨肇始于傳統(tǒng)水墨內(nèi)在的改變，同時(shí)也受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響。在現(xiàn)代水墨的陣營中，激進(jìn)派幾乎是反傳統(tǒng)的。他們認(rèn)為，傳統(tǒng)水墨因循守舊、墨守成規(guī)，風(fēng)格單一，語言乏味，更重要的是無法反映當(dāng)代人的精神感受。因此，反傳統(tǒng)的主要方式是，不但要摒棄水墨自身的語言體系，而且僅僅將其作為一種媒介，將觀念的表達(dá)放在首位。與激進(jìn)派相比，當(dāng)時(shí)居于主導(dǎo)性的現(xiàn)代水墨思潮是借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的成果，將其嫁接到水墨領(lǐng)域，推動(dòng)其向前發(fā)展。所以，在80年代中后期，出現(xiàn)得最多的仍然是表現(xiàn)性水墨和抽象性水墨。與這兩種傾向都有不同，80年代后期涌現(xiàn)出了“新文人畫”。這個(gè)脈絡(luò)的藝術(shù)家既希望與傳統(tǒng)水墨有某種內(nèi)在聯(lián)系，也希望對(duì)當(dāng)下的生活有所反映。但是，“新文人畫”并沒有實(shí)現(xiàn)既定的目標(biāo)，原因在于，不僅無法達(dá)到傳統(tǒng)水墨的審美境界，相反，那些無聊、虛無，甚至充滿情色意味的作品，使藝術(shù)家沉迷于膚淺的筆墨游戲之中，也導(dǎo)致作品的審美趣味流于庸俗。

從宿利群90年代初的水墨創(chuàng)作來看，他的路子比較平穩(wěn)，這或許與他溫和的性格有關(guān)。面對(duì)現(xiàn)代水墨的三種傾向，宿利群希望能沿著第二條道路發(fā)展下去，這在2006年以來所創(chuàng)作的水墨作品中可見一斑。這批作品的一個(gè)顯著特點(diǎn)是有效地接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，重視表現(xiàn)性，突出畫面的構(gòu)成意識(shí)。塞尚之后，西方現(xiàn)代藝術(shù)開啟了形式——結(jié)構(gòu)的藝術(shù)譜系，最終在蒙德里安與美國抽象表現(xiàn)主義的“色域繪畫”中達(dá)到高峰。盡管宿利群的水墨創(chuàng)作并沒有發(fā)展到純粹的結(jié)構(gòu)抽象，但藝術(shù)家仍希望透過表象的現(xiàn)實(shí)，提煉出一種“有意味的形式”，同時(shí)，在西方現(xiàn)代構(gòu)成藝術(shù)的影響下，讓作品的形式表達(dá)能更好的契合當(dāng)代人的視覺習(xí)慣。其次，藝術(shù)家在重視傳統(tǒng)水墨的墨色表現(xiàn)性的時(shí)候，有效地借鑒了印象派的色彩處理方法。在中國的繪畫傳統(tǒng)中，古人曾追求“墨分五色”。宿利群作品中的墨色表現(xiàn)是十分豐富的，有時(shí)溫潤華滋，有時(shí)蒼茫渾厚。當(dāng)然，墨色的表現(xiàn)與水分的控制，以及用筆的變化有直接的聯(lián)系，或聚或散、或緊或松、或點(diǎn)或染、或重疊厚積或輕掃而過，由此，在充分發(fā)揮墨色自身表現(xiàn)力的同時(shí)，用筆也能很好地反映藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)的情緒。將墨色與印象派繪畫的色彩觀念予以結(jié)合，使得畫面的視覺效果更有張力。從這個(gè)角度講，宿利群的大部分作品都可以被看作是彩墨畫。就近年的創(chuàng)作來說，不管在題材上、形式上有多大變化，宿利群的水墨藝術(shù)始終醉心于東方化的水墨意味，推崇意象化的表達(dá)。“意象”實(shí)質(zhì)是“意”與“象”的結(jié)合。魏晉以降，在中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)中，就出現(xiàn)了應(yīng)物、游心、明道、暢神、逸格等命題和范疇，到宋元時(shí)期就已發(fā)展成為一個(gè)極其完整的意象表現(xiàn)的水墨語系。簡單地說，“意”與“象”的結(jié)合，最終讓中國傳統(tǒng)繪畫形成了自身的方法論與審美體系，即以“感物”為起點(diǎn)，以“游心”為過程，以“悟道”為審美的最高境界。在宿利群看來，藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)意象化審美境界的追求，其實(shí)對(duì)應(yīng)的則是現(xiàn)實(shí)生活中渴望一種詩意化的存在。這多少有點(diǎn)類似于海德格爾所說的“詩意的棲居”。