在人類文明的發(fā)展史上，不同國家與民族的文化融合都會形成新的文化生產(chǎn)力。油畫傳入中國的歷史，既是歐洲文化的東方之旅，也是中國文化對于歐洲文化的移植、改良與再生。實際上，油畫在中國的落地生根已發(fā)生了文化上的轉(zhuǎn)基因，中國油畫不是歐洲油畫的復(fù)制，甚至于它是否符合油畫原屬地的純正性已不重要，重要的是它進行了哪些文化種屬的轉(zhuǎn)換，又如何創(chuàng)造性地開發(fā)了油畫藝術(shù)的東方魅力并由此而推動油畫藝術(shù)的當(dāng)代性發(fā)展。

從宗教傳播到自主引進

歐洲油畫傳入中國已近500年的歷史。這500年大致可以劃分兩大階段，一是前400年伴隨著宗教傳播，油畫漸進地舶來中國——一個難以進入中國文化視野的藝術(shù)。二是20世紀的100年，中國知識分子在尋求西方文明救贖中國的過程中，自覺引進油畫而開始的西式美術(shù)教育與油畫的移植與存活。

1579年（明萬歷七年）意大利耶穌會教士羅明堅奉命來華，攜帶一些筆致精細的彩繪圣像畫。1582年（明萬歷十年）意大利傳教士喬凡尼?尼古拉在澳門繪制油畫《救世主像》，這是迄今為止能發(fā)現(xiàn)的西方畫家在中國本土繪制的第一幅油畫。而真正為耶穌會在中國奠立基業(yè)并在中國有效持久地傳播西洋美術(shù)的傳教士，則是在萬歷年間來到中國的利瑪竇。油畫通過傳教士傳入中國在清乾隆時期達到高潮，以意大利傳教士郎士寧和法蘭西傳教士潘致誠等為代表，他們?yōu)榛适依L制油畫，創(chuàng)造了以油畫為本、中法為輔的中西結(jié)合新畫法。但令人遺憾的是，伴隨傳教活動而傳入中土的油畫，始終因濃厚的宗教色彩而受到傳播途徑的限制。在鴉片戰(zhàn)爭之后，傳教士由禁教所迫轉(zhuǎn)化為大規(guī)模的“卷土重來”。創(chuàng)立于1864年（同治三年）的上海徐家匯土山灣畫館，是中國耶穌會總部在土山灣孤兒院設(shè)立的美術(shù)工場，以師徒傳授的方式開啟了西洋畫在中國民間的傳播。顯然，歐洲油畫是作為歐洲宗教文化的附體而舶入中土的，這種傳播不僅主要局限在宮廷貴族和民間信教群體，而且，中國文化始終以“驚奇”的目光審視這種“逼真幻境”的異質(zhì)繪畫，鮮能在繪畫觀念與方法上獲得認同。

只有當(dāng)把西方文明作為整個國家的救贖之道時，油畫才可能在真正意義上被中國有識之士所接受。富有意味的是，中國五四新文化運動時期的文化革新者，都曾把引進西洋寫實繪畫作為他們構(gòu)建中國新文化的一部分。當(dāng)時赴日與赴歐美的留學(xué)生，也基本以學(xué)習(xí)歐洲寫實油畫為主，而其時歐洲正在勃興現(xiàn)代主義運動。這種藝術(shù)史的錯位，一方面表明了文化交流的非歷時性，另一方面也表明了中國畫家學(xué)習(xí)油畫具有很強的自主性。徐悲鴻于1919年赴法國巴黎高等美術(shù)學(xué)校師從達仰教授，雖然他學(xué)習(xí)的油畫已是當(dāng)時淡出藝術(shù)界的古典寫實油畫，但他學(xué)習(xí)西畫的目的在于改良中國畫。徐悲鴻的油畫既顯示了他在色彩造型方面極為嚴謹、周致與細膩的功力，也體現(xiàn)出一個中國人所特有的文化氣質(zhì)，尤其是人物塑造開始顯現(xiàn)出中國人物的體態(tài)特征和相貌特征。劉海粟選擇的是當(dāng)時世界藝壇正聲譽日隆的后印象派、野獸派的繪畫，但他選擇后印象派的油畫，則是從與中國文人畫的對接中去尋找世界藝術(shù)發(fā)展的先鋒性。在《石濤與后期印象派》一文中，他試圖通過石濤建立中國畫與后期印象派之間的某種內(nèi)在聯(lián)系。劉海粟的油畫充滿了一個中國畫家用筆墨對油彩和筆觸的演繹，具有藏露合度、虛實相成的國畫特色。而林風(fēng)眠則直接提出調(diào)和中西藝術(shù)的觀點，他的中西調(diào)和論既是一種非常樸素的“把繪畫安置到繪畫地位”的主張，又體現(xiàn)了異質(zhì)文化只有相互吸納才能發(fā)展的深沉思考。與徐悲鴻、劉海粟不同，林風(fēng)眠是在異域文化環(huán)境下開始了對東方藝術(shù)的研習(xí)，從完全沉迷于自然主義的寫實油畫中覺醒過來。受乃師指點，他在中國敦煌壁畫、泥塑以及民間美術(shù)里汲取其時西方藝術(shù)正在從這些東方藝術(shù)中謀求現(xiàn)代主義探索的養(yǎng)分，他試圖在移植油畫中嫁接?xùn)|西藝術(shù)。

時代賦予的使命，使徐悲鴻、劉海粟和林風(fēng)眠那樣一代人用畢生精力移植和播布油畫，他們因而也成為中國最有影響的、自主引進油畫的一代美術(shù)教育家。作為異質(zhì)文化的一種藝術(shù)品類，油畫在移植與傳播的過程中，一方面和東方文化產(chǎn)生難以避免的相互碰撞與沖突，另一方面也開始經(jīng)受了中國文化與民族審美心理的滲透與整合。

在重返中深化本土意蘊

20世紀五六十年代的中國油畫是通過俄羅斯轉(zhuǎn)道學(xué)習(xí)寫實主義與印象派之間的歐洲油畫傳統(tǒng)。毫無疑問，俄羅斯巡回展覽畫派的寫實技巧與批判寫實的美學(xué)思想，都曾給予在這個年代成長起來的一代中國油畫家以深遠的影響。而改革開放的新時期，他們又獲得了溯源歐洲傳統(tǒng)與現(xiàn)代油畫的文化機遇，并在這個重返過程中更加明確了他們對油畫本土意蘊的追尋。

這個展覽所選擇的這一時期的畫家，以上世紀三四十年代出生的畫家為主，他們的油畫教育既受到中國第一代油畫家的影響，也在俄羅斯寫實油畫的教育體系中打下了堅實的基礎(chǔ)，更在改革開放的大時代得以回溯歐洲油畫的淵源，從而在尋根中深化他們對于油畫傳統(tǒng)的研究，并再度尋求東方文化的審美特質(zhì)。在從五六十年代到八九十年代的文化跨度中，靳尚誼、詹建俊、全山石、靳之林、鐘涵等起到了中國油畫承上啟下的作用。所謂承上，即指他們親炙徐悲鴻、吳作人、顏文樑等中國第一代油畫家的教誨，在關(guān)注現(xiàn)實、表現(xiàn)現(xiàn)實創(chuàng)作思想的指引下，成為新中國五六十年代現(xiàn)實主義油畫創(chuàng)作的代表；所謂啟下，則指他們這一代在新時期之初所起到的歷史擔(dān)當(dāng)作用。一方面，他們開始重返歐洲寫實油畫的傳統(tǒng)，充實和豐富對于歐洲古典寫實油畫的認知，在深化他們對于寫實語言研究的同時，逐漸形成了他們各自的藝術(shù)風(fēng)貌；另一方面，他們所在的中國高等美術(shù)學(xué)府讓他們承擔(dān)了油畫人才的培養(yǎng)重任，可以說，新時期中國油畫的一些重要油畫家都出自他們的門下。

作為中國美術(shù)家協(xié)會名譽主席和前中央美術(shù)學(xué)院院長，靳尚誼在寫實油畫方面給予當(dāng)代中國油畫以深遠的影響。其油畫深得維米爾的精致典雅和莫奈的富麗渾樸，又頗具中國文化的含蓄蘊藉、深沉內(nèi)斂，尤其是在人物肖像方面，鮮明地體現(xiàn)了歐洲古典主義風(fēng)范與中國內(nèi)在文化精神的完美結(jié)合。作為中國油畫學(xué)會名譽主席，詹建俊很早就呈現(xiàn)出對于表現(xiàn)性寫實畫風(fēng)的探索。他的一些富有寓意的主題性創(chuàng)作，不僅折射了中國文化意象性的審美方式；而且他油畫造型的平面化以及用色、用筆、用刀的夸張與表現(xiàn)，也分明體現(xiàn)了他深厚的中國畫學(xué)養(yǎng)。他的表現(xiàn)性，無疑具有中國畫的寫意性特征，是文化內(nèi)斂與心性恣肆的個性統(tǒng)一。鐘涵的藝術(shù)精神性往往大于他對于描繪的興趣，這使得他的作品充滿了一種隱喻性。他的這種精神性，與其說是他富有詩人氣質(zhì)的哲學(xué)思考，毋寧說是他在中西文化的比對中對于油畫本土精神的探求。曾留學(xué)俄羅斯的全山石，在表現(xiàn)新疆少數(shù)民族的人物肖像方面逐漸形成了自己的個性語言，他把堅實的造型與奔放的筆觸巧妙地融于一體。而以半生精力研究中國西部民間美術(shù)的靳之林，正是從雄渾博大的秦漢文化與鄉(xiāng)土氣息的民間美術(shù)內(nèi)建立起他的油畫本土觀，氣象與氣韻構(gòu)成了他作品東方品格的審美主調(diào)。

這一代畫家使移植而來的油畫更加深入地轉(zhuǎn)化為本土性的造型藝術(shù)，他們在表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實主題的過程中，不僅創(chuàng)作了一批彪炳歷史的巨作，而且這種創(chuàng)作過程本身已形成了他們對于油畫中國意蘊的理解。比他們稍晚些的陳鈞德、閆振鐸、張祖英、尚揚、王懷慶、孫為民、徐芒耀和聶鷗等，主要在上世紀六七十年代接受學(xué)院美術(shù)教育并開始他們的創(chuàng)作生涯，其中的張祖英、孫為民、徐芒耀和聶鷗等以寫實油畫為主要面貌，但他們的寫實畫風(fēng)并不盡相同，而是因?qū)ふ宜麄兏髯詭煶械臍W洲寫實油畫大師與各自審美意趣的對位而彰顯出風(fēng)格的差異。難能可貴的是，在他們這一代畫家里，也有從寫實轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義的探索者。王懷慶、閆振鐸不僅都在具象之中尋求某種抽象意味，而且這種抽象形式與平面化也體現(xiàn)了中國文化特有的詩情。陳鈞德的畫面色彩既有幻覺性，也有童話般的抒情與浪漫。尚揚的創(chuàng)作從具象走向象征，又從象征邁向當(dāng)代觀念中的挪用、并置和拼貼，并把當(dāng)代藝術(shù)圖像與中國文人畫的空境有機地融為一體。總之，他們對于現(xiàn)代主義的探索，不僅表現(xiàn)了他們試圖通過方法論的改變來跨越寫實性的創(chuàng)作方法，而且表明了他們在藝術(shù)創(chuàng)作中對于藝術(shù)主體獨立精神的崇尚。新寫實與意象表現(xiàn)

以改革開放為主題詞的社會變革，揭開了中國在上世紀70年代末的歷史新篇章。這個被中國社會界定為歷史的新時期，讓封閉已久的中國在迅速融入西方現(xiàn)當(dāng)代文化之后，開始重新尋找自己的文化定位與文化出路——這就是中國在短短的數(shù)年內(nèi)演練完歐美幾乎用百年歷史走過的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義道路之后，不得不再度思考的油畫自主發(fā)展的命題。顯然，比起中國的第一代、第二代油畫家，他們對于油畫本土化的思考是在前兩代移植油畫基礎(chǔ)上的深度進發(fā)。一方面，他們更深入地追尋歐洲油畫傳統(tǒng)的淵源，以此考量和調(diào)校中國油畫藝術(shù)水準與品質(zhì)的差距；另一方面，則是在這一考量和調(diào)校中尋求自己審美個性的創(chuàng)造支點，在新的高度上進行中國油畫創(chuàng)作水準與品格的提升。

對于寫實油畫的視覺刷新正是從50后這一代人開始的。以這次出展中的楊飛云、韋爾申、王沂東、朝戈、郭潤文、冷軍等為代表，他們大多將中國寫實油畫的師承對象從法國的現(xiàn)實主義推至新古典主義、或新古典主義之前，由此而形成了上世紀90年代以來的中國新寫實畫派。他們的作品逐步將印象派式的粗筆直接畫法轉(zhuǎn)變?yōu)楣诺渲髁x的隱筆細微畫法，并追求畫面人物形象的古典主義數(shù)理比例，力求造型的素描關(guān)系多于外光色彩的真實呈現(xiàn)，幾乎用深褐色的暗調(diào)呈現(xiàn)他們對于歐洲古典主義油畫的頂禮膜拜。他們并不刻意表現(xiàn)現(xiàn)實主題與歷史主題的真實性，甚至于和這種真實保持著優(yōu)雅的距離，以他們對于歐洲古典主義審美原則的理解來表現(xiàn)中國人性的情懷。當(dāng)然，這一寫實畫派畫家之間的藝術(shù)個性也十分鮮明、各具風(fēng)貌——楊飛云細膩而堅實的形象塑造感、韋爾申近乎宗教儀式性的動作設(shè)計、王沂東東方女性的鄉(xiāng)土符號、朝戈賦予苦澀形象的精神張力、郭潤文在看似真實的形象再現(xiàn)中追求的簡約與渾樸、冷軍以異常理性的筆觸對于形象深度的表現(xiàn)，等等，都體現(xiàn)了他們對于寫實油畫的理解。不難看出，他們在借鑒歐洲古典主義油畫過程中所加入的屬于他們各自個性的藝術(shù)創(chuàng)造，以及他們在當(dāng)代文化的感受中自覺與不自覺滲入的當(dāng)代性的人文情懷與視覺體驗。

除了在歐洲古典主義油畫中開拓中國寫實油畫的審美意蘊，許多油畫家都試圖把中國文人畫的寫意精神與歐美現(xiàn)代主義的表現(xiàn)性嫁接在一起。譬如出展中的許江、楊參軍、俞曉夫等人的作品，他們并不放棄對于現(xiàn)實形象具象性的敘述，但這種形象敘述已摻入了較多表現(xiàn)性的因素，而且，這種表現(xiàn)性往往是通過強調(diào)類似中國文人畫式的筆觸得以實現(xiàn)的，書寫性用筆的隨興、恣肆、優(yōu)雅，賦予了這些油畫以更多的中國文化品質(zhì)。而孫景波和洪凌的風(fēng)景畫，幾乎從空間的焦點透視性轉(zhuǎn)化為平面構(gòu)成性，這種觀看方式的改變，在更深的層面揭示了風(fēng)景油畫對于中國文人山水畫“飽游臥看”觀照自然方式的審美轉(zhuǎn)換。而在這一年代畫家中，也不乏探索抽象繪畫的油畫家，但令人驚異的是，這些抽象畫家并不單純地從幾何形的結(jié)構(gòu)中探索視覺中的數(shù)理關(guān)系，而是對于感性世界的意象化，如周長江的作品對于互補這一抽象寓意的表達，便充滿了對現(xiàn)實形象意象化的抽離與重組。陳文驥的作品雖然具象，卻不具有形象的敘事性，而是注重具象之中顯現(xiàn)出的觀念的機智與寓意，他試圖用古典主義的油畫語言探索觀念形態(tài)的藝術(shù)表達，由此體現(xiàn)具象寫實油畫的當(dāng)代性特征。

在當(dāng)代圖像中尋求油畫發(fā)展的新空間

圖像科技的發(fā)達，不僅改變了傳統(tǒng)的信息傳播方式，而且成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要媒介。當(dāng)代藝術(shù)通過新媒體探索的現(xiàn)成品場域、原創(chuàng)圖像和創(chuàng)意觀念，不斷給人以新的視覺刷新。毫無疑問，這種新的藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)，也一再挑戰(zhàn)傳統(tǒng)繪畫給予人們的視覺體驗，繪畫的邊緣化已成為一些發(fā)達國家藝術(shù)發(fā)展的不爭事實。但這種歐美藝術(shù)史的歷時性再次在文化交流中顯現(xiàn)出空間的錯位，在油畫不斷被綜合材料取代的后現(xiàn)代社會，油畫在上世紀90年代以來的中國卻獲得了充實性的發(fā)展。在中國的油畫家看來，圖像科技再發(fā)達，都難以替代手與腦的諧調(diào)與能動作用，繪畫首先是作為人性自我解放的標志而存在，其次則是作為人類涂鴉行為的高級階段而發(fā)展。事實上，繪畫并不能簡單地等同于圖像，藝術(shù)家在繪畫過程中對于形象的想象與塑造以及在創(chuàng)作過程中注入的人文氣息，都是圖像永遠無法獲得的。而且，中國畫家對于油畫創(chuàng)作，并沒有停頓在原有的藝術(shù)觀念上，而是試圖將當(dāng)代視覺信息與當(dāng)代視覺經(jīng)驗注入這一傳統(tǒng)的繪畫媒介，由此推進油畫與當(dāng)代社會的聯(lián)系，并賦予其新的探索空間。

在以60后和70后為主體的這一代畫家中，劉小東、喻紅、忻東旺、鄭藝、王玉平、申玲和范勃等所表達的畫面寓意往往具有很強的現(xiàn)實感，只不過相對于前輩畫家，他們很少從審美的角度發(fā)現(xiàn)生活的詩意，更多的是從自我或個體的角度審視生活中那些常被忽視的細節(jié)，以此發(fā)掘那種不經(jīng)意之間流露出的人性真實，他們刻意回避社會主題的宏大敘事，而專注瑣屑與卑微的私密生活揭示。如劉小東對當(dāng)代城市低層人物的刻畫、喻紅對自我成長經(jīng)歷的記錄、王玉平對瑣屑生活詼諧感的發(fā)掘以及申玲那種對自我私密空間的暴露等，都鮮明地顯示出他們用油畫直擊生活、發(fā)掘人性的創(chuàng)作態(tài)度。在油畫語言方面，他們不拘泥于傳統(tǒng)的寫實手法，總是在形象的夸張、粗獷的筆觸之中尋找那些可以揭示畫面人物心理的語言樣式。

油畫的現(xiàn)代性在他們這一代畫家中獲得了更多的關(guān)注與探索，只不過這種讓油畫語言自立的現(xiàn)代性更多地轉(zhuǎn)化為中國文化的審美心理與觀照方式。閆平、王克舉、謝東明、趙開坤、任傳文、段正渠、陳淑霞、章曉明、李延洲、白羽平、井士劍、尹齊、黃鳴、焦小建、顧黎明、金田、陳和西、雷波、劉大明、曹吉岡、秦秀杰、張路江、趙培智、莊重、孫遜、裴詠梅、陳子君、潘新權(quán)、祁海平和馬路等，這是一長串當(dāng)代中國油畫實力派名單，他們的油畫在具象表現(xiàn)、抽象表現(xiàn)這一寬廣的地帶顯現(xiàn)出他們各自與中國文化的對接方式與個性智慧。譬如謝東明、閆平、王克舉都具有堆塑表現(xiàn)的傾向，畫面中的色彩往往是通過迅疾剛健的用筆體現(xiàn)藝術(shù)主體的精神狀態(tài)，但這種表現(xiàn)性也總是以中國文化的優(yōu)雅、和諧為其審美內(nèi)核；趙開坤、任傳文、顧黎明、裴詠梅、潘新權(quán)的具象表現(xiàn)，更多地顯現(xiàn)了線條的藝術(shù)魅力，他們或從傳統(tǒng)文人畫的書法線條或從民間木版年畫的木刻線條中獲取養(yǎng)分，追求富麗渾厚的色彩關(guān)系之中的線條的恣肆灑脫與意態(tài)蕭散；而雷波、陳淑霞、章曉明、莊重等，則是在油色調(diào)性中追尋蘊藉靈秀、溫潤醇厚的東方詩意，他們的作品絕對不是那種矯揉造作、甜膩嫵媚的詩情，而是在苦澀的堅實感受中升華、并具有歷史厚度的人文哲詩。抽象表現(xiàn)也是他們對于當(dāng)代文化的一種心理體驗，祁海平和馬路的作品偏向于抽象性的探索，只不過他們不是在抽象形色的極簡主義式的數(shù)理關(guān)系上做文章，而是追求一種“象外之象”的空境場域的營構(gòu)，讓人們聯(lián)想到抽象油畫內(nèi)的中國禪意。

總之，這個展覽所選擇的畫家，均是20世紀后半葉至21世紀初活躍在中國畫壇并為這個年代中國油畫的發(fā)展做出重要貢獻的油畫家。因展品征集與展出環(huán)境等客觀條件的限制，出展的作品還不可能是他們的代表作，許多作品更像是他們藝術(shù)探索過程中的斷片或習(xí)作，但這無礙我們對于中國現(xiàn)當(dāng)代油畫的介紹與評析。畢竟，完整地展示與研究中國油畫幾代人的發(fā)展脈絡(luò)與狀態(tài)，不僅是當(dāng)代多元文化探索中的重要課題，而且以攜帶歐洲文化基因為視覺表征的油畫在中國的生根結(jié)果，已成為文化全球化的一個典型案例，只不過這種“他化”已更鮮明地體現(xiàn)了本土“我化”的基因轉(zhuǎn)換。

寫于2012年6月2日上海至昆明MU5816航班/6月3日昆明至北京CA906航班

藝術(shù)史學(xué)博士

中國美協(xié)理論委員會委員

《美術(shù)》雜志執(zhí)行主編

尚 輝