中央美院在85時期成立第四工作室，可以說得上是一個標志性事件。從小的角度來看，是中國藝術(shù)界全面開放的標志。從大的角度來看，是中國社會全面開放的標志。

然而，在接下來的近30年里，中國與世界一道，進入高速發(fā)展階段。尤其是中國的發(fā)展，讓所有預(yù)言家大跌眼鏡。中國與世界的發(fā)展，沒有按照85時期知識分子的預(yù)想進行。舊的問題已然過去，新的問題迎面而來。整個社會在發(fā)生急劇變遷，生活在其中的人們面臨著要不斷更新話語系統(tǒng)和思維方式的挑戰(zhàn)。曾經(jīng)是時髦的，可能很快就變得老套。曾經(jīng)是進步的，可能很快就變得可笑。多少獨領(lǐng)風騷的英雄，最后都被這個劇變的時代幽默了。

就藝術(shù)界來說，在80年代最前衛(wèi)的現(xiàn)代藝術(shù)，突然變得陳舊不堪。因為接下來的后現(xiàn)代藝術(shù)和風生水起的當代藝術(shù)，很快將現(xiàn)代藝術(shù)掃進了歷史的垃圾堆。歷史就是這么殘酷。那些背上現(xiàn)代藝術(shù)包袱的人，那些貼上現(xiàn)代藝術(shù)標簽的人，很快就進入失語狀態(tài)，因為整個藝術(shù)界的話語，由現(xiàn)代轉(zhuǎn)向了當代。

這種急劇變化，在人類歷史上非常少見。就藝術(shù)史來說，通常需要幾代人才完成一次風格的轉(zhuǎn)變。一個藝術(shù)家窮其一生都很難感覺到風格的變化。今天的情況截然不同，一個藝術(shù)家一輩子要經(jīng)歷許多風格變化，不僅要經(jīng)歷衰年變法，而且有可能要經(jīng)歷盛年變法，甚至青年變法。也許這個時代唯一不變的，就是變化。

在這種時代背景下，85時期的現(xiàn)代藝術(shù)運動，究竟還有什么意義？為什么在今天還值得重提？對于這些問題，后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔（J.-F. Lyotard）的思考，值得借鑒。在利奧塔看來，現(xiàn)代性的核心就是對當下（現(xiàn)在和這里）的關(guān)注?，F(xiàn)代藝術(shù)的目的，就是要切中當下。然而，我們對當下的把握，不是太早就是太晚?；蛘哒f，對當下的把握，在根本上是不可能的。因為我們只能身陷當下之中，而無法從當下中抽身而出，對它進行反觀或者把握。當現(xiàn)代藝術(shù)成為一種可供仿效的樣式或者風格之后，它就失去了切中當下的能力。利奧塔主張，我們需要不斷地重寫現(xiàn)代性，才能讓現(xiàn)代藝術(shù)切中當下，才能讓現(xiàn)代藝術(shù)不至于滑入一勞永逸和蓋棺定論的風格之中。為了避免詞語上的混淆，利奧塔將重寫現(xiàn)代性稱之為后現(xiàn)代。

然而，后現(xiàn)代在今天也成了一種樣式或者風格。成為樣式或者風格的后現(xiàn)代，也失去了切中當下的能力。于是，當代藝術(shù)這個概念開始活躍起來。福斯特（Hal Foster）曾經(jīng)向全球幾十位著名策展人和批評家發(fā)去電子郵件，詢問當代藝術(shù)的定義，得到的結(jié)果五花八門。當代藝術(shù)概念的混亂，不是它的缺點，而是它的優(yōu)點。當代藝術(shù)只有在不可界定的時候才有可能。不過，盡管國際策展人和批評家在當代藝術(shù)是什么的問題上莫衷一是，但他們對于什么不是當代藝術(shù)仍然有很強的共識。由此，當代藝術(shù)仍然得到了界定，不過不是用“正的方法”來界定，而是用“負的方法”來界定。也就是說，人們在什么是當代藝術(shù)的問題上，很難達成共識，但是在什么不是當代藝術(shù)的問題上，卻驚人地意見一致。

不管以哪種形式來界定當代藝術(shù)，都會導(dǎo)致當代藝術(shù)成為一種被競相仿效的樣式或風格而失去切中當下的能力，從而走向當代藝術(shù)的反面。當代藝術(shù)像后現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)一樣，正在蛻化成為樣式或風格而失去它的當下性。當代性急需得到重寫。實際上，重寫當代性也就是重寫現(xiàn)代性。它們的目標一樣，都是要讓藝術(shù)盡可能地切中當下。

然而，正如利奧塔機敏地指出的那樣，對于當下的把握不是太早就是太晚。鑒于當下是無法被捕捉的，因此當下是不可表達的。真正的當代藝術(shù)，就是對不可表達的表達，因而必然是否定性的表達，或者是用“負的方法”做出的表達。由此，當代藝術(shù)必然會形成崇高風格，并且具有永不妥協(xié)的自我批判精神。崇高風格和批判精神，構(gòu)成當代性的核心。無論是現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)還是當代藝術(shù)，在它們成為樣式或者風格之前，都具備這種當下性。因此，當今天的藝術(shù)家追求當代性的時候，其實他們追求的就是利奧塔所說的重寫現(xiàn)代性。實際上，這里關(guān)鍵的不是現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和當代性，而是重寫。也許現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和當代性在內(nèi)容上有所區(qū)別，但是這種區(qū)別并不重要，或者剛好是要忽略的差異，真正重要的，是它們在精神上的一致，在形式上是一致的，那就是重寫。

值得注意的是，丹托（Arthur Danto）發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)界的風格矩陣中，當某種風格確立起來之后，與之相對的那種風格也自然會確立起來。比如，如果再現(xiàn)成為風格，那么非再現(xiàn)自然也會成為風格。同樣，如果非再現(xiàn)成為風格，那么再現(xiàn)自然也會成為風格。我們之所以不容易從非再現(xiàn)風格中看出再現(xiàn)風格，原因在于我們習(xí)慣于讓負的方法依附在正的方法上而具有意義，而不是相反。當我們擺脫習(xí)慣的束縛之后，就會發(fā)現(xiàn)，在否定性的崇高和批判精神成為當下性的核心的時候，肯定性的優(yōu)美和人文精神自然也就成了當下性的核心內(nèi)涵。因此，重寫當下性，不僅可以是從反面來解構(gòu)，而且也可以是從正面來建構(gòu)。在解構(gòu)大行其道的今天，建構(gòu)顯得尤其稀罕。從這種意義上來說，重寫既包含解構(gòu)，也包含建構(gòu)。

由此，我們今天有了兩種完全不同的當下藝術(shù)，一種是批判性的、社會學(xué)的、追新求異的當代藝術(shù)；一種是審美的、講究技巧的、具有人文精神的當代藝術(shù)。套用庫斯比（Donald Kuspit）的術(shù)語來說，前者可以稱之為新大師藝術(shù)，后者可以稱之為老大師藝術(shù)。在庫斯比看來，這兩種藝術(shù)在今天都已經(jīng)過時。今天的藝術(shù)是新老大師藝術(shù)。

然而，在我看來，這三種藝術(shù)都既有可能過時了，也有可能是適得其時。關(guān)鍵在于我們是將它們理解為一種風格，還是一種態(tài)度。在今天，任何對作為風格的藝術(shù)去進行模仿和探索的藝術(shù)行為，都已失去了意義。藝術(shù)已經(jīng)完成了它的使命。唯一剩下的可以維持藝術(shù)身份的，是一種生活態(tài)度或者生活方式。那些以自己的方式來理解世界并生存下來的人，都可以稱得上是藝術(shù)家。那些由藝術(shù)家自己選擇的藝術(shù)，無論它們在風格上看起來是老大師、新大師還是新老大師，都可以稱得上是當代藝術(shù)。借用丹托的術(shù)語來說，那種在風格史之中的藝術(shù)是歷史中的藝術(shù)，超出風格史敘事的藝術(shù)就是后歷史的藝術(shù)。

今天看來，中央美院四畫室的可貴之處，剛好在于它沒有形成自己的風格，沒有生拉硬拽地帶上什么主義。從這次展出的藝術(shù)作品中，我們幾乎看不出參展藝術(shù)家是出自同一個畫室。從歷史中的藝術(shù)角度來看，沒有形成風格是一個失敗的案例。從后歷史藝術(shù)的角度來看，這種失敗恰好是值得驕傲的成功。藝術(shù)與科學(xué)不同，通常是不容易規(guī)劃的。失之東隅，收之桑榆，屢見不鮮。真正的藝術(shù)，成就在得失之外。我想這正是中央美院四畫室留給我們的啟示。

2012年6月30日于博洛尼亞莫蘭迪故居