??????? 文\彭鋒

庫恩斯(Richard Kuhns)在辯護音樂可以再現(xiàn)的時候，別出心裁地指出，雖然音樂不像繪畫和小說一樣可以再現(xiàn)外部世界的事物，音樂在再現(xiàn)情感上也常常顯得模棱兩可，但是音樂至少可以再現(xiàn)音樂。同一個音樂主題可以在變奏中反復(fù)出現(xiàn)，同一種音樂風(fēng)格可以在不同的作品中重復(fù)出現(xiàn)，這種現(xiàn)象就是音樂對音樂的再現(xiàn)。在音樂理論中，這種音樂對音樂的再現(xiàn)或者音樂與音樂之間的借用，通常叫作指涉主義。音樂中的指涉，有點像詩歌中的用典。音樂中的指涉和詩歌中的用典，如果恰到好處的話，可以讓作品與眾多其他的作品建立起互文關(guān)系，讓作品的意義變得更加豐富和深刻。

事實上，在繪畫領(lǐng)域中，也存在這種指涉和用典的現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義美學(xué)理論將波普繪畫和流行音樂中常常出現(xiàn)的指涉現(xiàn)象稱之為挪用。其實，挪用并不是繪畫在后現(xiàn)代階段的特別現(xiàn)象。在繪畫歷史上的任何階段，我們都可以看到挪用現(xiàn)象。即使是在特別強調(diào)獨創(chuàng)性的現(xiàn)代主義階段，挪用仍然到處存在。魯本斯明顯挪用或者提及了拉斐爾;蘇斯特利(Lambert Sustris)的《維納斯》(Venus，1548-1552)明顯挪用或者提及了提香的《烏爾比諾的維納斯》(Venus of Urbino, 1538)，而馬奈的《奧林匹亞》(Olympia, 1863)又明顯挪用或者提及了提香和蘇斯特利。除了挪用或者提及不同時代、不同地域的藝術(shù)資源之外，藝術(shù)家還經(jīng)常會提及自己的作品，這通常表現(xiàn)為同一個畫家常常多次畫同一幅作品。如，根斯博羅(Thomas Gainsborough)畫了兩幅幾乎一樣的巴赫肖像;柯羅(Camille Corot)畫了三幅大同小異的《藝術(shù)家的工作室》(The Artist’s Studio);賀加斯(William Hogarth)的系列繪畫《妓女的歷程》(The Harlot’s Progress)和系列繪畫《浪子的歷程》(The Rake’s Progress)都是先有油畫，后來又做成版畫;蒙克(Edvard Munch)的《嚎叫》(The Scream)先后畫過三次，1893年用油彩和色粉筆畫在紙板上，1895年用油彩和色粉筆畫在畫布上，1909年用油彩畫在紙板上，并且在1895年做成了石版畫。諸如此類的例子，在美術(shù)史上不勝枚舉。中國的情況就更是如此了，仿古人的作品或者傳移模寫是一種最常見的創(chuàng)作形式。這種挪用或者提及，似乎并沒有損害作品的藝術(shù)價值。相反，許多作品正是借助這種挪用和提及而進入了藝術(shù)史。事實上，一幅跟所有繪畫都沒有任何關(guān)系的繪畫，通常很難在藝術(shù)史中獲得它的位置。

后現(xiàn)代繪畫或者當(dāng)代繪畫中，挪用獲得了更加積極的意義。根據(jù)丹托的觀察，70年代后藝術(shù)進入了后歷史階段。這就意味著，藝術(shù)不再按照歷史線索或者順序演進。歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的所有藝術(shù)形式，在今天都可以繼續(xù)出現(xiàn)。藝術(shù)的歷史順序被打亂了，關(guān)于藝術(shù)史的宏大敘事不再可能。在擺脫藝術(shù)史的宏大敘事的約束之后，藝術(shù)家可以用歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的藝術(shù)風(fēng)格進行組合，來實現(xiàn)自己的藝術(shù)意圖。從藝術(shù)界中抓取資源進行組合，成為當(dāng)代藝術(shù)的重要特征。

丹托在不同的地方談到了風(fēng)格矩陣，如果我們用來描述藝術(shù)風(fēng)格的謂詞有兩種，比如再現(xiàn)和表現(xiàn)，那么藝術(shù)界的風(fēng)格就用四種：再現(xiàn)表現(xiàn)主義，如野獸派;再現(xiàn)非表現(xiàn)主義，如安格爾;非再現(xiàn)表現(xiàn)主義，如抽象表現(xiàn)主義;非再現(xiàn)非表現(xiàn)主義，如硬邊抽象(hard-edge abstraction)。如果我們用來描述風(fēng)格的謂詞有三種，如樣式主義、巴洛克和羅可可，那么藝術(shù)界的風(fēng)格就會演繹為八種。對于今天的藝術(shù)家來說，一種有效的創(chuàng)作方式是，利用歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的各種藝術(shù)風(fēng)格，將它們合并成為新的風(fēng)格。對于批評家和欣賞者來說，一種有效的解讀方式，就是在風(fēng)格矩陣中尋找作品的位置，發(fā)現(xiàn)作品與其他作品之間的復(fù)制關(guān)系。

高增禮就是一位善于挪用歷史資源組合新的風(fēng)格的藝術(shù)家。高增禮出生于甘肅，學(xué)藝于濟南和巴黎，在巴黎和北京兩地創(chuàng)作。巨大的地域和文化差異，讓高增禮對當(dāng)代文化的多元混雜現(xiàn)象十分敏感。在高增禮的作品中，我們可以看到許多完全矛盾的因素被巧妙地結(jié)合在一起，在讓作品形成了巨大的張力的同時，又體現(xiàn)了作者化解矛盾的智慧。更重要的是，高增禮通過指涉和挪用，讓自己的作品與當(dāng)代藝術(shù)界中的眾多人物發(fā)生了關(guān)聯(lián)。構(gòu)成高增禮繪畫的抽象背景的元素，讓我們想到皮埃爾·蘇拉日(Pierre Soulages);對歷史人物照片的挪用，讓我們想到格哈特·里希特(Gerhard Richter);將麻布作為材料來使用，讓我們想到了馬諾羅·瓦爾代斯(Manolo Valdés)。高增禮對當(dāng)代藝術(shù)家的指涉和挪用，讓他的作品置身于當(dāng)代語境之中，在與當(dāng)代藝術(shù)家的對照中確立自己的位置。

高增禮在作品中提及和挪用的藝術(shù)資源十分豐富，廣泛的提及和挪用，讓被提及和挪用的因素處于相互矛盾和抵消之中，從而讓高增禮的作品與任何一種被提及和挪用的因素都拉開了距離。高增禮的作品中有蘇拉熱的因素，但不像蘇拉熱;有里希特的因素，但不像里希特;有瓦爾代斯的因素，但不像瓦爾代斯。在高增禮做出他的創(chuàng)造性的組合之前，沒有人想到能夠?qū)⑦@些完全不同的因素融合在一起，更沒有人能夠讓這些完全不同的因素能夠相安無事。但高增禮做到了。通過廣泛的提及和挪用，通過尋求矛盾的對立與和解，高增禮形成了自己的面貌。

高增禮可以用他的混雜的繪畫語言去描繪任何題材，但他對中國近現(xiàn)代歷史上重要的人物肖像更有興趣。用這種混雜的繪畫語言來表達充滿爭議的歷史人物有一種特別的效果，清晰的人物面貌和粗糲背景形成一種鮮明的對照，一方面似乎在暗示歷史人物在努力尋求自己的清白，另一方面又在喻示這種尋求自我清白的努力本身是那樣的蒼白無力。