馬路：從糾結(jié)的表現(xiàn)主義到純粹的抽象繪畫

78年馬路考入中央美院油畫系，這是恢復(fù)高考之后央美油畫系首次招生。與這個(gè)時(shí)期多數(shù)學(xué)院藝術(shù)家一樣，馬路在寫實(shí)油畫方面得到了很好的訓(xùn)練。央美畢業(yè)之后，馬路即赴德國(guó)漢堡藝術(shù)學(xué)院繼續(xù)深造。80年代是德國(guó)新表現(xiàn)的黃金時(shí)期，馬路不可避免地受到它的影響。由于表現(xiàn)主義并不排斥形象，嚴(yán)格的寫實(shí)訓(xùn)練對(duì)于馬路轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義并沒有構(gòu)成多大的障礙。加上國(guó)內(nèi)八五新潮的沖擊，拋棄古典寫實(shí)對(duì)于馬路來(lái)說(shuō)可謂水到渠成?？梢韵胂?，留德歸來(lái)的馬路有多么令人矚目，說(shuō)他是西天取經(jīng)歸來(lái)的玄奘也不為過(guò)。但是，馬路并不是一個(gè)愛出風(fēng)頭的人。他的內(nèi)斂性格，與表現(xiàn)主義的張揚(yáng)風(fēng)格之間總有些隔閡。馬路無(wú)法在表現(xiàn)主義中徹底釋放自己。他沒有達(dá)到如魚得水的狀態(tài)，顯得糾結(jié)深重，顧慮重重。今天回過(guò)頭來(lái)看，盡管馬路創(chuàng)作了許多令人喜愛的表現(xiàn)主義作品，但是我們并沒有看到馬路酣暢淋漓的表達(dá)。這里不存在技術(shù)問(wèn)題。問(wèn)題在于藝術(shù)家的氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格之間是否契合，藝術(shù)家是否達(dá)到了自己真誠(chéng)的表達(dá)。掌握德國(guó)新表現(xiàn)的技巧并不困難，困難的是即使熟諳新表現(xiàn)主義語(yǔ)言，對(duì)于馬路來(lái)說(shuō)，它仍然不是自幼習(xí)得的母語(yǔ)。回國(guó)后在壁畫系短暫停留之后，馬路轉(zhuǎn)入了新建的油畫系第四工作室，開始了漫長(zhǎng)的探索，努力走出德國(guó)新表現(xiàn)的陰影。

馬路走出德國(guó)表現(xiàn)主義的第一步，是消解畫面上的沉重。不僅在語(yǔ)言上溶解厚涂的肌理，采用更容易浸染的丙烯，而且在內(nèi)容上聽任自己的想象。馬路沒有像德國(guó)新表現(xiàn)那樣，進(jìn)入令人窒息的苦難歷史和對(duì)它的揪心的反思，盡管中國(guó)并不缺乏苦難的歷史，中國(guó)人并不缺乏讓人心有余悸的回憶。但是，馬路力圖從彌漫著血與火的歷史中解脫出來(lái)，努力擺脫無(wú)法驅(qū)趕的夢(mèng)魘。值得慶幸的是，馬路終于在幻想和幽默中找到了慰藉。這讓我想起尼采對(duì)古希臘藝術(shù)的精彩絕倫的闡釋。在尼采看來(lái)，優(yōu)美的古希臘藝術(shù)，并不像啟蒙思想家主張的那樣，是古希臘人幸福生活的反映；相反，它是古希臘人不堪承受的痛苦生活的佐證。正是借助悲劇藝術(shù)的沉醉和造型藝術(shù)的夢(mèng)幻，古希臘人才得以承受生命中本不堪承受的痛苦。沒有藝術(shù)的慰藉，古希臘人恐怕早就做出了森林之神諭示的“次好”選擇：立刻就死。因?yàn)閷?duì)于任何已經(jīng)降生的人都無(wú)法做出“最好”選擇：別出生。在這個(gè)階段，馬路創(chuàng)作了許多以飛機(jī)和蚊子為題材的作品。盡管飛機(jī)與蚊子都會(huì)飛，但是它們的世界從不相交。馬路讓非敵非友的飛機(jī)與蚊子展開一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，或者一通舞蹈，真不知道這種超現(xiàn)實(shí)的想象或者夢(mèng)幻的靈感源自何處。我想它也許與藝術(shù)家的私人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，我們無(wú)需對(duì)它做進(jìn)一步的猜測(cè)。為了讓毫不相稱的戰(zhàn)爭(zhēng)或者舞蹈雙方顯得可以匹配，除了將蚊子放大之外，馬路還將飛機(jī)肉身化了。冷酷的鐵蚊子與憨態(tài)的肉飛機(jī)之間形成的強(qiáng)大對(duì)照，令人苦惱的哲學(xué)問(wèn)題和歷史記憶，被消解于讓人忍俊不禁玩笑之中。

能否把馬路這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作歸結(jié)為卡通一代？或者歸結(jié)為超現(xiàn)實(shí)波普？我想這個(gè)問(wèn)題的答案明顯是否定的。盡管馬路是以超現(xiàn)實(shí)主義的空靈來(lái)擺脫新表現(xiàn)主義的沉重，但是馬路并沒有爽快地進(jìn)入卡通或者超現(xiàn)實(shí)波普領(lǐng)域。五十年代出生的經(jīng)歷和表現(xiàn)主義的語(yǔ)言，讓馬路無(wú)法輕松地卡通起來(lái)。這種半表現(xiàn)半卡通的樣式，讓馬路在流行的潮流中顯得很孤單。馬路的繪畫無(wú)法被歸類。從一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，馬路終于找到了自己的表達(dá)方式，但是從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，馬路的糾結(jié)仍然沒有徹底解除。

在新世紀(jì)的頭十年即將結(jié)束之際，馬路開始了他的抽象探索。這就是我們看到的這批以“那”字開頭的作品。馬路的抽象是從抽象表現(xiàn)主義演化而來(lái)，他沒有將自己的繪畫建立在那個(gè)無(wú)法證明的形而上的世界之上，像蒙德里安和馬列維奇那樣。馬路也不像波洛克，依賴無(wú)意識(shí)學(xué)說(shuō)，將繪畫作為發(fā)泄力比多的道具。對(duì)于馬路來(lái)說(shuō)，形而上有點(diǎn)太高，力比多似乎太低。馬路的抽象駐足于上下高低之間。他表達(dá)的是人類正常的感覺，比如對(duì)冰的感覺，對(duì)水的感覺，對(duì)沙的感覺，等等。我們需要注意，馬路力圖傳達(dá)的是對(duì)事物的感覺，而不是再現(xiàn)事物的形象。比如，對(duì)冰的感覺是冷而不是冰，對(duì)惡人的感覺是憤怒而不是惡人。我們對(duì)有形的事物有感覺，對(duì)無(wú)形的事物也會(huì)有感覺。當(dāng)以感覺為中心的時(shí)候，就可以超出有形與無(wú)形的對(duì)照之外。以感覺為中心的繪畫盡管無(wú)形，卻可以和以形象為中心的繪畫一樣，要求它的客觀性和準(zhǔn)確性。通布利有四幅作品掛在紐約現(xiàn)代美術(shù)館的觀眾休息區(qū)，它們傳達(dá)了我們對(duì)四季的感覺，被命名為春夏秋冬。這種表達(dá)不是任意的，因此這些作品的名稱不能互換。衡量通布利的成就的簡(jiǎn)便方式，就看我們是否能感受到相應(yīng)的感覺，因此我們可以用感覺的準(zhǔn)確與不準(zhǔn)確來(lái)評(píng)價(jià)通布利的這些作品，就像我們通常用形的準(zhǔn)確與不準(zhǔn)確來(lái)評(píng)價(jià)寫實(shí)繪畫一樣。

馬路在以感覺為中心的抽象作品中，終于化解了心中的糾結(jié)和塊壘。在馬路作品所傳達(dá)的純凈感覺中，我們感受到的是一片“境”，而不是某個(gè)“象”。唐代詩(shī)人劉禹錫有言：境生于象外。對(duì)形和象的突破和超越，目的是進(jìn)入空靈而純凈的意境。這里的意不再是作為思維對(duì)象的意思，而是作為感覺對(duì)象的意會(huì)。對(duì)于感覺的表達(dá)，無(wú)形可能比有形更準(zhǔn)確。難怪司空?qǐng)D會(huì)說(shuō)：“超以象外，得其環(huán)中?！瘪R路這批抽象作品，準(zhǔn)確地傳達(dá)了某些感覺，揭示了某種意境，既像詩(shī)歌，也像音樂(lè)。盡管這種感覺和境界，是我們的親身感受，但是，由于遭到功利、概念、目的的繁復(fù)遮蔽，我們竟然可以對(duì)它們視而不見。柏拉圖曾經(jīng)用了一個(gè)洞穴比喻，說(shuō)明習(xí)慣假象的人們?cè)谀慷谜胬碇畷r(shí)是如何地眩惑，在經(jīng)過(guò)短暫的眩惑之后又是如何地欣喜。也許我們可以將馬路這批抽象作品標(biāo)題中的“那”字理解為一種感嘆：我們終于遭遇真實(shí)感覺的感嘆。

孟祿?。喝蚧瘯r(shí)代的新抽象

1985年中央美院油畫系成立四畫室，已經(jīng)上完大二的孟祿丁由三畫室轉(zhuǎn)入四畫室。作為四畫室第一屆畢業(yè)生，孟祿丁畢業(yè)后留在畫室任教算得上是順理成章。孟祿丁在四畫室做了三年教學(xué)工作之后，于1990年赴德國(guó)卡斯魯赫國(guó)立美術(shù)學(xué)院深造，隨后于1992年移居美國(guó)，曾經(jīng)任教于里德學(xué)院。

美國(guó)是一個(gè)倡導(dǎo)多元文化的國(guó)家。不少移民美國(guó)的藝術(shù)家，依靠挪用本國(guó)文化符號(hào)而獲得成功。少數(shù)民族藝術(shù)家，比美國(guó)土生土長(zhǎng)的白人藝術(shù)家更容易獲得成功，因?yàn)樗麄冇懈嗟臋C(jī)會(huì)去分享多元文化的大餐。當(dāng)然，也不排除“距離產(chǎn)生美”。由于與本國(guó)文化拉開了距離，海外游子反而容易發(fā)現(xiàn)本國(guó)文化的魅力。上世紀(jì)三十年代初，宗白華留學(xué)德國(guó)時(shí)曾經(jīng)有這樣的感嘆：“有許多中國(guó)人，到歐美后，反而‘頑固’了，我或者也是卷在此東西對(duì)流的潮流中，受了反流的影響了?！睙o(wú)論是出于分享多元文化大餐的策略考慮，還是“距離產(chǎn)生美”的本性使然，旅居海外的中國(guó)藝術(shù)家都會(huì)更加推崇中國(guó)本土文化，通過(guò)彰顯自己的“中國(guó)性”而獲得文化身份。但是，孟祿丁與此不同，他似乎沒有受到“反流”的影響，而是繼續(xù)八五時(shí)期的現(xiàn)代性探索，力圖在藝術(shù)語(yǔ)言上有所創(chuàng)新。在這種意義上，孟祿丁的藝術(shù)，可以免受東方主義和后殖民主義的指控。

在上世紀(jì)末盛行多元文化和后現(xiàn)代主義的美國(guó)，孟祿丁執(zhí)著探索具有普世性的藝術(shù)語(yǔ)言，多少顯得有些不合時(shí)宜。但是，進(jìn)入21世紀(jì)之后，社會(huì)思潮發(fā)生了變化。隨著全球化的深入發(fā)展，人們不得不認(rèn)真地思考普世價(jià)值。于是，人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域悄然興起了一股社會(huì)生物學(xué)潮流，用生物進(jìn)化論的觀點(diǎn)來(lái)解釋人類社會(huì)的各種現(xiàn)象。有人將這種潮流稱之為人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中的第二次現(xiàn)代性。這種生物社會(huì)學(xué)潮流主張人類社會(huì)的一些現(xiàn)象是有普遍性的，這種普遍性的基礎(chǔ)可以追溯到幾百萬(wàn)年前人類進(jìn)化智人時(shí)所保存下來(lái)的遺傳基因上，從而從根本上反對(duì)后現(xiàn)代的文化相對(duì)主義。就美學(xué)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，一些美學(xué)家致力于從進(jìn)化心理學(xué)的角度來(lái)研究美和藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。他們認(rèn)為，人類對(duì)美的偏愛在二百萬(wàn)年前的更新世時(shí)期就差不多已經(jīng)形成。由此，在美和藝術(shù)的問(wèn)題上，就有可能存在一個(gè)根本性的跨文化的、跨人類的維度，這種根本性的維度與后現(xiàn)代的反本質(zhì)主義和相對(duì)主義完全不同，可以說(shuō)是在反本質(zhì)主義之下尋找到了本質(zhì)，在相對(duì)主義之下尋找到了絕對(duì)。正因?yàn)榇嬖谶@種跨文化的、跨人類的共同維度，因此有人主張我們應(yīng)該從一個(gè)比人類更大的范圍來(lái)構(gòu)想人類的問(wèn)題，比如在宇宙和自然環(huán)境中來(lái)考慮我們的處境，考慮我們與世界的原始聯(lián)系，或者考慮我們的存在中的非人類層面。

與人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域中出現(xiàn)的這種新思潮相對(duì)應(yīng)，在藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)了一種跨文化的國(guó)際風(fēng)格。這是一種既不同于14-15世紀(jì)歐洲流行的國(guó)際風(fēng)格，也不同于二次世界大戰(zhàn)之后在建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域中流行的國(guó)際風(fēng)格，而是在今天這個(gè)全球化時(shí)代條件下出現(xiàn)的一種嶄新的風(fēng)格。這種嶄新的國(guó)際風(fēng)格，是全球化第二階段出現(xiàn)的新文化的重要組成部分。作為這種新文化的重要組成部分，它不受任何文化傳統(tǒng)的局限，而是跟今天人們生活的普遍狀況有關(guān)。這種普遍狀況不是政治、社會(huì)、文化、宗教的狀況，這些都是從人類的角度來(lái)觀照的時(shí)候所注重的東西，而是從超越人類的角度、從宇宙的角度來(lái)觀照的時(shí)候所關(guān)注的東西，比如生命、時(shí)間、空間、宇宙、環(huán)境、大爆炸、黑洞等等。當(dāng)然，這些問(wèn)題也是今天的政治家、科學(xué)家和哲學(xué)家所關(guān)注的問(wèn)題，但只有經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)，才會(huì)喚起公眾對(duì)這些問(wèn)題的意識(shí)，從而促進(jìn)跨文化的新文化的建設(shè)。

孟祿丁近來(lái)的抽象繪畫，就是一種具有典型的新國(guó)際風(fēng)格的藝術(shù)，它指向人類關(guān)注的普遍問(wèn)題，比如時(shí)間、速度和宇宙爆炸等等，我們從中找不到任何特定的文化根源，它們出現(xiàn)在地球上的任何地方都不會(huì)讓人感到意外。

孟祿丁對(duì)于具有普世價(jià)值的抽象藝術(shù)的探索，在今天這個(gè)全球化時(shí)代顯得更有意義，因?yàn)樗鼈冋蔑@了適應(yīng)全球化時(shí)代的新文化的根基。也許我們可以適當(dāng)?shù)匕衙系摱∵@種適應(yīng)全球化時(shí)代的抽象藝術(shù)，稱之為新抽象。如果我們回顧一下抽象藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，就能發(fā)現(xiàn)孟祿丁這種抽象探索的獨(dú)特之處。

當(dāng)中國(guó)藝術(shù)家在80年開始抽象藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)候，除了向西方學(xué)習(xí)外，還有一種內(nèi)部動(dòng)力，那就是用抽象藝術(shù)來(lái)對(duì)抗社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，于是出現(xiàn)了政治抽象。讓我們做這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的對(duì)比：社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義重視作品內(nèi)容和社會(huì)功能，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)；抽象藝術(shù)重視作品的形式和審美效果，是資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)。為了表達(dá)超越的絕對(duì)的存在，歐美抽象藝術(shù)家追求的語(yǔ)言純化，到了中國(guó)被賦予了政治上的不合作的含義。但是，抽象藝術(shù)中所蘊(yùn)含的這種政治意義，很快就隨著中國(guó)的全面開放而淡化。一旦失去了這層意義，抽象藝術(shù)在中國(guó)就失去它的力量，因?yàn)樵诟叨仁浪谆奈幕瘋鹘y(tǒng)中成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)藝術(shù)家，不可能像他們的西方前輩那樣，從形而上層面找到抽象藝術(shù)的支撐。

與政治抽象不同，一些海外活躍的中國(guó)藝術(shù)家的抽象探索可以稱之為文化抽象。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中本來(lái)就不乏抽象因素和抽象精神。中國(guó)藝術(shù)家很容易通過(guò)文化嫁接而獲得成功，尤其是在崇尚多元文化的后現(xiàn)代潮流之中就更是如此。當(dāng)中國(guó)藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)打中國(guó)牌的捷徑之后，文化上的自覺就變得越來(lái)越普遍了。然而，過(guò)于推崇傳統(tǒng)文化，有可能會(huì)導(dǎo)致文化保守主義從而作繭自纏。在中國(guó)經(jīng)濟(jì)崛起之后，這種文化保守主義尤其值得警惕，因?yàn)樗苡锌赡軐?dǎo)致生命力的衰落而無(wú)助于文化大發(fā)展和大繁榮。

全球化時(shí)代將全人類如此緊密地聯(lián)系在一起，以至于偌大的地球就像一個(gè)村莊。生活在地球村中的人們不得不從全局的角度來(lái)考慮問(wèn)題。在人類共同面臨的生死攸關(guān)的大問(wèn)題面前，文化身份的問(wèn)題顯得過(guò)于自私和瑣碎。全球化將帶來(lái)一場(chǎng)浩大的文化去魅。藝術(shù)在政治去魅、宗教去魅和文化去魅之后，逐漸回歸自身。在全面去魅之后，藝術(shù)將獲得空前的解放，進(jìn)而成為全球化時(shí)代的一種超文化藝術(shù)。法國(guó)哲學(xué)家薩爾加斯曾經(jīng)號(hào)召將法國(guó)性從法國(guó)藝術(shù)中剔除出去，以便更好地融入全球化時(shí)代的藝術(shù)場(chǎng)景之中。

孟祿丁的抽象繪畫，就是一種剔除了中國(guó)性的中國(guó)藝術(shù)。孟祿丁的抽象繪畫不是用手繪出來(lái)的，而是機(jī)器甩出來(lái)的。古典主義藝術(shù)承載的諸多有益于人類生活的“意義”，現(xiàn)代主義藝術(shù)承載的諸多顯示獨(dú)創(chuàng)性的“技藝”，后現(xiàn)代主義藝術(shù)中直白的觀念和文化符號(hào)，都被孟祿丁的機(jī)器甩掉了。在孟祿丁看來(lái)，它們都是藝術(shù)擔(dān)負(fù)的不該擔(dān)負(fù)的包袱。鑒于藝術(shù)家自己要甩掉觀念、意義、技藝等等包袱，無(wú)異于要拎著自己的頭發(fā)離開地球，因此孟祿丁借助機(jī)器的力量。觀念、意義、技藝、文化、情感等等外在于藝術(shù)的東西，被高速旋轉(zhuǎn)的機(jī)器統(tǒng)統(tǒng)甩掉了。除了潔凈的藝術(shù)自身之外，什么也沒有留下。從這種意義上可以說(shuō)，孟祿丁的抽象，是最純粹的藝術(shù)。

孟祿丁發(fā)展的抽象語(yǔ)言，除了成功地體現(xiàn)了他對(duì)速度和動(dòng)感的追求之外，還體現(xiàn)了極簡(jiǎn)和極多的融合。用機(jī)器甩出來(lái)的色點(diǎn)，具有典型的極簡(jiǎn)風(fēng)格。但是，由于每個(gè)色點(diǎn)在畫布上都會(huì)形成自己的運(yùn)動(dòng)軌跡，因此每個(gè)色點(diǎn)又是獨(dú)一無(wú)二，不可重復(fù)的。這種極簡(jiǎn)中的極多，是對(duì)抽象語(yǔ)言的一種突破，它改變了傳統(tǒng)的冷抽象和熱抽象的二分。正因?yàn)槿绱?，孟祿丁的抽象，看上去毫不老套，具有今天的時(shí)代氣息。

尹齊：一個(gè)人的低吟淺唱

尹齊在大三的時(shí)候進(jìn)入中央美院四畫室，成為四畫室第一屆學(xué)生。87年畢業(yè)后留在央美任教，89年春天就去了巴黎，先后就讀于巴黎美院和巴黎高等造型藝術(shù)研究院。盡管巴黎高等造型藝術(shù)研究院存在的時(shí)間不長(zhǎng)，但在法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上卻具有特殊的地位。這是一所由巴黎市政府出資、由藝術(shù)家辦學(xué)、學(xué)生享受獎(jiǎng)學(xué)金的機(jī)構(gòu)。尹齊趕上研究院最后一屆招生，當(dāng)時(shí)主持教學(xué)的就有著名的觀念藝術(shù)家布倫（Daniel Buren）。

據(jù)尹齊回憶：“學(xué)校上課就是聊天、爭(zhēng)論、質(zhì)疑，氣氛很熱烈?！狈▏?guó)藝術(shù)教育的這種風(fēng)氣，一直保持到今天。今年七月我在阿維農(nóng)邂逅一位中國(guó)畫家，他被一個(gè)美術(shù)院校請(qǐng)去講課。主管教學(xué)的校長(zhǎng)反復(fù)叮囑他：千萬(wàn)不要講技法?；氐桨屠栉乙姷揭粋€(gè)巴黎一大藝術(shù)系的一個(gè)中國(guó)學(xué)生，他以前學(xué)過(guò)設(shè)計(jì)，來(lái)一大之后選的是造型藝術(shù)專業(yè)。我問(wèn)他是學(xué)油畫、版畫還是雕塑，他說(shuō)什么都還沒學(xué)，老師們講的東西跟我的專業(yè)差不多，多半是哲學(xué)。

尹齊在巴黎的熏陶，讓他的作品也沾染了法國(guó)哲學(xué)的氣息。二戰(zhàn)之后，法國(guó)哲學(xué)進(jìn)入她的黃金時(shí)期，現(xiàn)象學(xué)、存在主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、批判理論等等，一波未平，一波又起。我曾經(jīng)問(wèn)過(guò)一個(gè)法國(guó)哲學(xué)家朋友：為什么法國(guó)思想家都能做驚人之語(yǔ)？他的回答是：法語(yǔ)不像英語(yǔ)和漢語(yǔ)那樣有大量的讀者，沒有驚人之語(yǔ)，就沒有人再學(xué)法語(yǔ)了。這種語(yǔ)言生存危機(jī)感，激發(fā)了法國(guó)思想家們的創(chuàng)造力，書寫了人類思想史上的輝煌篇章。巴黎的耳濡目染，塑造了尹齊思想的氣質(zhì)。

但尹齊畢竟是個(gè)畫家。從家庭教育開始，再到中央美院附中和大學(xué)，尹齊受過(guò)嚴(yán)格的科班訓(xùn)練，具有極強(qiáng)的造型能力。這種能力，目前巴黎藝術(shù)圈中那些夸夸其談，言語(yǔ)中不斷閃爍思想火花的藝術(shù)家們，多半都不具備。他們失去了錘煉技巧的耐心。其實(shí)，改變一個(gè)身體姿勢(shì)，有時(shí)候要難于改變一個(gè)想法。

思想與技巧的結(jié)合，讓尹齊開創(chuàng)了一個(gè)屬于他自己的世界。在這個(gè)世界中，他可以一個(gè)人低吟淺唱。當(dāng)我們接近他所揭示的這個(gè)世界時(shí)，我們的觀看、觸摸和思索都被調(diào)動(dòng)起來(lái)，眼與心在來(lái)回切換，靈與肉在不斷交織。

為了敞開一個(gè)世界，尹齊展開了空間探索。在二維平面上制造三維空間的幻覺，是繪畫的樸素功能。在這種意義上可以說(shuō)，繪畫就是欺騙。借用里格爾的術(shù)語(yǔ)，現(xiàn)代繪畫對(duì)平面性的追求，也許可以被理解為，藝術(shù)風(fēng)格在完成了由觸覺向視覺的發(fā)展之后，又由視覺回到了觸覺。如果按照藝術(shù)史自身的發(fā)展動(dòng)力，我們也可以說(shuō)，在抽象繪畫完成了視覺向觸覺的回歸之后，又有可能由觸覺向視覺發(fā)展。如此不斷循環(huán)，構(gòu)成藝術(shù)史發(fā)展的軌跡。尹齊對(duì)空間的著迷，也許可以被理解為藝術(shù)史上第二輪由觸角向視覺的發(fā)展。對(duì)此，尹齊本人有清醒的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為蒙德里安的平面和抽象的意義，在于世界本身并沒有像他的繪畫那樣。尹齊將蒙德里安的教導(dǎo)記在心里：“當(dāng)世界的原則變得像他畫中所顯示的那樣，他的畫也就失去作用了?！币R之所以不追求蒙德里安的抽象和平面，原因在于他發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)世界變得越來(lái)越平面化和抽象的事實(shí)，應(yīng)驗(yàn)了蒙德里安的自述。抽象和平面化在今天已不是形式的問(wèn)題，而是現(xiàn)實(shí)本身的問(wèn)題?！睋Q句話說(shuō)，藝術(shù)總得與現(xiàn)實(shí)相異。當(dāng)現(xiàn)實(shí)追求縱深的時(shí)候，藝術(shù)追求平面。當(dāng)現(xiàn)實(shí)追求平面的時(shí)候，藝術(shù)追求縱深。今天不少理論家根據(jù)這種相異性原理，來(lái)辯護(hù)繪畫的重生和美的回歸。

但是，無(wú)論是重生還是回歸，都不可能像第一次一樣。樂(lè)觀一點(diǎn)，我們可以將第二次回歸視為是在克服正反雙方的缺陷之后所達(dá)到的更高綜合，因而更加接近真理。當(dāng)然，也有悲觀的看法，認(rèn)為第一次出現(xiàn)是悲劇，第二次出現(xiàn)是鬧劇。無(wú)論樂(lè)觀的看法還是悲觀的看法，都表明第二次與第一次不同。其中的最大不同在于，第一次接近本能活動(dòng)，而第二次才是有意識(shí)、有選擇的智力活動(dòng)。因此，盡管尹齊對(duì)空間的探索，可以被視為現(xiàn)實(shí)主義的回歸，但是由于回歸不是重復(fù)，因此它們之間在氣質(zhì)上全然不同。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義繪畫，是對(duì)物理空間的科學(xué)探索，那么回歸現(xiàn)實(shí)主義繪畫或者第二次現(xiàn)實(shí)主義繪畫，就有可能是對(duì)心理空間的藝術(shù)探索。尹齊的繪畫所揭示的空間，盡管是我們能夠識(shí)別的物理空間，比如室內(nèi)，但是卻具有明顯的心理氣質(zhì)。與物理空間相比，尹齊的繪畫空間經(jīng)過(guò)了單純化的處理，旨在表達(dá)某種感覺，而不是記錄客觀事實(shí)。換句話說(shuō)，尹齊的空間，與攝影無(wú)關(guān)。它是尹齊自創(chuàng)的世界。在尹齊的世界中，沒有他人可以闖入，只有一些具有象征意味的器具。這個(gè)世界的主角，就是作者自己，他以缺席的形式在場(chǎng)。因此，尹齊的繪畫，與傳統(tǒng)靜物畫非常不同，它們不是對(duì)物的客觀再現(xiàn)，而是通過(guò)物讓人們感受到藝術(shù)家的在場(chǎng)氣息。這種特殊的在場(chǎng)方式，加深了我們對(duì)畫面的神秘感。盡管藝術(shù)家并不在場(chǎng)，但是通過(guò)空間的安排，色彩的單純化處理，我們無(wú)處不感受到藝術(shù)家在場(chǎng)的氣息。但是，如果讓我們確定藝術(shù)家在物理空間中的準(zhǔn)確位置，我們卻又無(wú)從下手。我們感到藝術(shù)家充滿了空間，但又不在空間之中。這種無(wú)所不在又無(wú)處存在的感覺，有點(diǎn)類似于薩特所描繪的對(duì)虛無(wú)的感覺。

尹齊的世界，不僅有異于現(xiàn)實(shí)主義的物理空間，而且有別于超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)幻空間。尹齊用筆觸和顏色，時(shí)時(shí)提醒我們繪畫自身的存在。他在成功地讓我們沉入他所制的造幻覺世界的同時(shí)，似乎又不希望我們?yōu)榛糜X所蠱惑。從繪畫類型上來(lái)講，尹齊在寫實(shí)與抽象表現(xiàn)之間做了一次綜合。我不認(rèn)為這種綜合是受到后現(xiàn)代主義拼貼影響的產(chǎn)物，我寧愿認(rèn)為這種綜合與尹齊所追求的心理感覺有關(guān)。亦真亦幻、一虛一實(shí)，能夠讓我既深入其中又超然物外。這種身心交織或者交疊的感覺，正是典型的審美經(jīng)驗(yàn)。我們從尹齊的作品中，感受到的既不是社會(huì)批判，也不是知識(shí)傳播，還不是道德教化，而是審美享受。在這種意義上，也許我們可以將尹齊的繪畫，歸入“美的回歸”和“新老大師”的行列。當(dāng)代藝術(shù)在經(jīng)歷觀念性、批判性和新異性之后，又出現(xiàn)了回歸審美性、人文性和技巧性的趨勢(shì)。