引子

回望20世紀最后20年到今天的藝術進程，新時期以來的藝術實踐至少從兩個方面對中國本土的藝術生態(tài)產(chǎn)生了深遠影響：其一是全面引入了新型文化質料，即西方自印象派以來現(xiàn)當代藝術的實踐經(jīng)驗，在“自發(fā)狀態(tài)”中被中國的藝術家們所使用，并在當代的美術學院和藝術生態(tài)迅速成規(guī)模擴散，在知識層面基本實現(xiàn)了與西方世界的“接軌”與“同步”；其二是從邏輯的層面，作為這次大規(guī)模藝術思潮的結果，中國藝術界所引入的不僅僅是西方現(xiàn)代藝術以來的“碎片化”的流派和風格，而是西方藝術史的“整體文化秩序”，這只“看不見的手”牽引了中國當代藝術隨后的創(chuàng)作進程，在一定層面上啟發(fā)也限制了它的思維模式。

從傳入機制看，這種在西方現(xiàn)代藝術啟動下發(fā)生的中國當代藝術模式，不是源自20世紀初船堅炮利般“西方的沖擊”，而是一種“與國際接軌”、走向未來、探索中國藝術的現(xiàn)代化轉型這一本土“主動自發(fā)”的強烈愿望。從效用上看，這種“引入式現(xiàn)代化”的文化啟動模式的確是便捷的，它可以借鑒其他文明的現(xiàn)代經(jīng)驗（質料與邏輯）作為牽引在短時間內快速上軌，將本土文化飛速導向現(xiàn)代化軌道。作為拉動和牽引藝術前行的動力系統(tǒng)，這種不同于本土既有樣式的新藝術一度以“現(xiàn)代藝術”、“前衛(wèi)藝術”、“實驗藝術”和“先鋒藝術”等“形態(tài)”在不同時期的文化語境中如同一艘不斷變形的“時間潛水艇”，在穿行中逐漸演變?yōu)椤爸袊敶囆g”這個目前通行的價值敘事系統(tǒng)?？梢哉f，“從現(xiàn)代出發(fā)”構成了我們在新的世紀回望中國當代藝術30年的一個觀察視角。

如果全面從學術闡釋的角度，“從現(xiàn)代出發(fā)”這個概念具有多重的含義，在本次展覽的具體的語境中，它首先提示當代藝術自身的變革譜系與來歷，重視“現(xiàn)代主義精神”中的合理部分對于當下藝術創(chuàng)作的積極意義，比如自我批判的學術品性，充滿斗志、嚴肅探索的藝術理想，防止當代藝術滑向庸俗。另一方面，“從現(xiàn)代出發(fā)”意味著“中國當代藝術”不必盲目遵從西方藝術的文化邏輯，應該立足自身的文化現(xiàn)實去推進藝術進程，建立自身的“文化秩序”。

本次展覽力求透過15位從“現(xiàn)代”起步的藝術家30多年創(chuàng)作的嘗試、訴求和脈絡，一方面通過對這些個案的研究直取1980年代的直接經(jīng)驗，同時也試圖從這個多元化的構架中營造一個進入和討論中國當代藝術的語境，在一個“公共性”的展示平臺中來建立學術與公眾之間的關系。從形態(tài)上看，他們的作品基本涵蓋在“抽象”、“表現(xiàn)”和“觀念”的框架內，體現(xiàn)為藝術史風格和樣式滲透式的組合和互動。通過展示出的這個切片，本次展覽著重聚焦探討“語言能力”和“精神力度”，以此切入到歷史和當下的現(xiàn)實中，去梳理和反省中國當代藝術的歷史、路徑和理想。

案例：“從現(xiàn)代出發(fā)”的15位藝術家

孟祿丁是探討“語言能力”具有啟發(fā)意義的個案。在1980年代狂飆突進的“新潮美術”運動中，他以超現(xiàn)實主義手法完成的《在新時代——亞當和夏娃的啟示》被視為標桿，沖擊了當時的畫壇，而當后期“新潮美術”日趨暴露出浮躁弱點的時候，他明確提出了“純化語言”的口號，其影響一直貫穿到今天藝術家們的藝術理念。他的作品經(jīng)歷了從超現(xiàn)實到表現(xiàn)主義直達今天的抽象藝術，確切的說，孟祿丁最新所創(chuàng)作的“抽象”是一種“反繪畫”的“觀念型抽象”。乍看上去，《元速》系列的炫目效應使人第一反應很容易想到“光效應藝術”，再仔細看，“光感”的視錯覺效應被發(fā)現(xiàn)是在無數(shù)放射狀的線和圓的“速感”交叉中實現(xiàn)的，這又很容易將人誤導向以速度感為主導的意大利“未來主義”。其實《元速》是一種由無級變速原理做動力完成的“機械造型”的結果，孟祿丁發(fā)明了一種可以通過機械轉盤的旋轉進行“噴彩”的繪畫裝置，色滴在轉盤上畫布的轉速中被甩出放射的痕跡，在受控與偶發(fā)的運動中定形為閉合的圓和放射的線，如同在“超光速”中對個人生命體驗和激情的無限釋放。如果說波洛克的“人工滴彩”在繪畫中帶入了“行為”的因素，那么孟祿丁的“機械噴彩”則消解了“手感”、“筆法”等傳統(tǒng)繪畫中“人的因素”和身體性，而他對現(xiàn)存藝術秩序的挑戰(zhàn)方式反過來又透露出他對創(chuàng)造新的“創(chuàng)作方法論”的興趣，隱含了他對“原創(chuàng)性”的某種迷戀，以及對抽象的精神性和“語言純度”的一種理性意志。

張方白是一個關注“力量”的藝術家，1980年代末“純化語言”和“大靈魂”的爭論同時影響了他的創(chuàng)作，并隨著他從《實在》、《男人體》到《鷹》的創(chuàng)作進程的不斷展開而逐漸明晰。張方白的作品，具有強悍的語言爆發(fā)力，他把中國水墨的筆墨精神融會貫通到“新表現(xiàn)”和“抽象”的語言結構中，創(chuàng)造出了一種帶有強烈的“東方文化感覺”的“混沌”的視覺意象。在他近期以“鷹”為對象的作品中，有一種“元力量”的東西，他把一個象征力量與勇氣的動物死后的“標本”對象化為繪畫中的“精神圖騰”，在爆炸性的水墨視覺的張力中將觀者引向一片混沌，引發(fā)人們對“殼”與“魂”的思考，場域化的靜穆中仿佛一團“氣”從凝固中運行。張方白曾長時間對古埃及的壁畫感興趣，那種“靈魂文化”和道家哲學中對于“道生一”的萬物生成前一團混沌的“宇宙元氣”交合在一起，無疑，他的這種精神復活是對“雄性意志”的呼喚和對當代精神世界批判性的文化態(tài)度。他創(chuàng)作的決心源自一種動力，張方白曾說過“我一直都有個夢想，中國的藝術能夠像德國、美國的新藝術一樣在世界崛起，以一種強有力的語言形態(tài)” 。

馬路在1980年代初進入德國漢堡造型藝術學院深造，有“將新表現(xiàn)主義帶向中國第一人”之稱。表現(xiàn)主義主張用直覺剖析事物的本質，從而突破表象，直接表現(xiàn)藝術家的主觀情感和體驗，需要強烈的內在體驗去駕馭形式，將形式徹底“情感化”，從而達到生命直覺的效果?！独舷蟆?、《十二喇嘛》和《辯經(jīng)》等作品都是新表現(xiàn)性具象繪畫的佳作，畫面中無論被時光吞噬的只剩下骨架的老象還是飛機侵襲喇嘛與和尚舉行宗教活動現(xiàn)場的表達，在帶有超現(xiàn)實荒誕感的情緒下，傳達出馬路對于文明、宗教、工業(yè)化和生命的獨特體驗和心靈的真實。與這種焦慮不同的是，以飛機為主角的一批富于想象力的繪畫，在一種怪誕、幽默而又幻覺性的畫面中，以“仿生學”為契合點的觀念模糊和顛倒了飛機與蚊子的質感和威力，馬路呈現(xiàn)了令人置身飛翔幻境的精神世界。如果說這些作品給人傳達了一種本能的緊張感，馬路最新的一批抽象作品則遠離了俗世的塵囂，剝離了層層功能，超離負重，走向了一種“繪畫的安靜”，尋找到一種“絕對的純凈”?！俺俊?、“潮”、“冰”、“土”、“水”等那種“一花一世界，一沙一乾坤”的“虛境”傳達了一種對自然的尊重和對東方哲學以及精神世界的歸依，在“神游”中超越了現(xiàn)實和自我，達到了相合，創(chuàng)造了祥和。

劉剛的作品都是對媒介和觀念尋找平衡和秩序的訴求中展開的。在《共有秩序》中，金屬線均勻有力地被“鑲嵌”在畫布上，為語言的基體在金線之間相互平行、一致彎曲、共同走勢的布局中建構了穩(wěn)定的“龍骨”，這是一種觀念實施的結果，也攜帶著實施過程中精微細膩的周到安排，形成作品的支點，瑣碎的小材料被細密安放在已定秩序的中心地帶，四周則在留空的畫布上涂以蒼質的薄層顏料，整體上尋到一種帶有和諧感、材料與觀念面向作品之外敞開的秩序?！锻环较颉泛汀恫煌较颉吩谖锪系臉嫵稍瓌t中保持了嚴密的秩序化和高度理性的一致性，但是大量的“做空”使平面上突顯了重點，松散而整體的材料既突顯了“接壤”過程中的輕松氣氛，也沒有失去物性本身的“異質性”，它們沒有被作品的觀念吞沒，反而成為參與“觀念結果”的形式載體。劉剛的作品在開放性的語境中充分施展了材料本身的效能，同時在高度秩序感的界限中一方面穩(wěn)住了畫布，同時也讓金屬、畫布、谷物和顏料實現(xiàn)了富有韻律感的變奏樂趣，實現(xiàn)了媒介混合與文化之間的關系。劉剛2011年以來的新作延續(xù)了媒介和物性在當代藝術中的可能性，運用“鑄塑”的新型科技手段將“方塊”作為基本元素，以“排演”的方式在平面上理性地“布”出一種抽象的奇觀。方塊的邊角被拉出一塊立體，這就使得幾何由二維走向了空間，在光的作用下形成一種超越幾何、超越物媒的觀念排演和視覺突破。

李炎修的作品是一種滿幅的抽象表現(xiàn)主義，在《恍兮》和《然兮》這類作品中，他試圖通過一種抽象的語匯在畫布上利用表現(xiàn)性的筆觸和顏料自身的流淌去實施一種模糊的視覺，以此去應對一種本土文人性的精神，將其在當代視覺和文化的轉換中去體現(xiàn)“文脈”，這類作品體現(xiàn)出了一種“古意”。而近期《花開的聲音》系列則沒有延續(xù)之前嚴肅的文化面向，絢爛的色彩和輕松自如的筆觸使顏料在畫布上舞動，給人一種精神的舒緩。李炎修決定讓他的“形式”活躍起來，如同給形式一種“放假”的感覺，從長期的緊張中釋放出來，去進入到生命本真的快樂狀態(tài)，在大自然的懷柔中跟著世界一起“呼吸”。李炎修繼續(xù)將他的語言置放到“語境化”的軌道，《怒放》系列在一派柔和的運筆痕跡中旋轉重疊，以更加具有生命動能的方式詮釋了生命的內在張力，實現(xiàn)了歡騰的密度感。他的作品是一種經(jīng)過情緒醞釀后再去實施、先進行思考再徹底激活感性的結果，用他自己的話說“不思考是思考的結果” ，在這個過程中他用盡了自己全部的氣力。

韓中人將抽象的表現(xiàn)筆法運用到極度放大的力量施展中，不同于李炎修韻律化的長跑，他決定用百米沖刺甚至快攻突破的方式以北方性格中的豪放來速戰(zhàn)速決，他在急速用力中在畫布上掃出了兇猛的大塊面，他拒絕交響詩般的層層遞進，而將“勢”的效力在“氣”的解放中毫無保留地釋放，每一筆下去都大刀闊斧，實現(xiàn)力量的急速爆發(fā)。韓中人選擇“用勢”去建構自己的語言，如同在畫面上用抽象的語匯去象征和演繹西方現(xiàn)代性那種盲目樂觀的“社會達爾文主義”，以工業(yè)化為手段或目的將“自然”的意涵縮小為“開發(fā)”的“資源”，這種將人與自然置入“二元對立”的思維邏輯的直接結果就是讓人類社會遠離了自己的“精神家園”，居住在“人造城市”這種抽離了溫暖感的“工廠”之中。韓中人的《自然?城市》希望在“天人合一”的差異對比中將這種破壞資源的“原相”暴露出來，給人以警示，尋求人與自然和諧相處的方式。

王琰的創(chuàng)作是在面對畫布的戰(zhàn)斗中實現(xiàn)的，作為女藝術家，她將抽象藝術的形式用作與生活和自然中的瞬間記憶進行對應的語匯，在她空白的畫布上，點、線、面、色成為轉譯冬日暖陽、夏夜清風、旋轉星河、落葉秋風給予她剎那間感悟的語符，她在一種感性的海洋中無意識地等待著喜悅和激動的心靈質料，一旦領悟到某種無法澄清的奧妙，她便借助繪畫的過程去思考和實現(xiàn)對這種感性質料的追問，并在視覺上試圖將其“編碼”為形式的“意味”，這其中有“線”的自我旋轉和延伸，相互的翻滾、圍繞與疊合，以及塊的粉刷覆蓋與掩護。在王琰的世界中，繪畫成為她與生命感悟發(fā)生關聯(lián)的活動?？档轮摹盁o目的的合目的性”實現(xiàn)了她將生活感悟、創(chuàng)作實踐和生命體驗演繹在“異質同構”世界中的美學法典。她近期的作品是在一個連續(xù)性的時間中展開的系列，“季節(jié)”與“月份”的節(jié)奏成為她在畫布上耗盡體力、心力、情感與理性的戰(zhàn)斗節(jié)拍。

王玉平一直站在中國具象表現(xiàn)繪畫的前列，他的作品具有鮮活生動的特征，在他的藝術世界里，對繪畫的“精到”使用以達到一種率性自如的生活境界顯得至高無上。這需要對“語言能力”的潛心修為和對日常生活葆有一種敏感的觸須。他用丙烯加油畫棒的繪畫方法，便捷地在對象的情狀、主觀的性情之間尋找一種“寫意”的舒洽。他把繪畫視為輕松有趣的事情，而不是一種承擔宏大敘事的義務，他在解放了自己的同時也解放了繪畫。他筆下的魚，重要的不是描繪和表現(xiàn)物象本身的客觀形態(tài)，而恰恰是要抽離對象因素，注入主觀的意興，他用強烈的色域在物象上“布局”，以求完成他率性的繪畫追求。他筆下的人物畫，大都被安洽地置放在或休閑或不加拘束的存在狀態(tài)中。在對象的表現(xiàn)上，王玉平將線、色塊和流淌的顏料等形式和媒介因素釋放，在一種類似傳統(tǒng)文人的“傳神”與“寫意”之間暢快游動。他有著老道的功力足以抓取和表現(xiàn)人物的內在性情、身份屬性和瞬間狀態(tài)，這就讓他在輕松駕馭對象的同時可以充滿逸興地去投入到詮釋“繪畫本色”的暢快中。此外，王玉平繪畫中那種平易近人的百姓視角還貫穿于帶有老北京舊味的風景寫生中，甚至還將繪畫延伸到了鑄銅浮雕，以此來回味那些帶有風俗性的生活物件。

申玲沒有刻意將自己定格為女性主義畫家，她的作品卻具有鮮明的女性意識，這種意識更多源自一種心靈真我的自然流露。作為“新生代”藝術的主要女性藝術家，從其出道伊始，她就一直關注于中國社會正在興起的都市化給人帶來的新的生活體驗，這就與中國美術界之前那種喧囂和盲目的非理性沖動拉開了距離，也在藝術上遠離了那種形而上的哲學圖解，她要畫的是自己親身經(jīng)歷過的生活和感悟。隨著創(chuàng)作的深入，申玲開始逐漸調試自己的繪畫感覺，尋找一種能令她陶醉于其中，與自己心靈世界相契合的率真方式。她逃離了那種嚴格堆砌顏料的語言，走向了筆觸靈動的抒情漫筆，以一種日記性的再現(xiàn)方式敏感地切入進了生活碎片之中，挖掘出令她癡迷和激動的瞬間。近期的作品突顯了“線”的表現(xiàn)力，零碎沉靜的感覺替代了之前的紅塵滾滾，這也契合了她向女性脆弱的內心深處延伸，試圖進行一種心靈“微敘事”調節(jié)的轉型愿望。

尹齊將寂靜和荒誕置入了自己的繪畫。如果說藝術史中的表現(xiàn)主義是利用直覺穿透事物的表象，進而在強烈的情感中將形式轉換為主觀宣泄的途徑和載體，尹齊則走向了表現(xiàn)主義“情感最大化”的反面，他在空間中幾乎抽離了一切人的存在氣息，將其最小化。人的熱度一旦離開，室內空間必然呈現(xiàn)出一種荒誕的冷氣，使得空間中存在的事物從人類世界既有的觀念系統(tǒng)消解，人們經(jīng)驗中所習以為常的“物秩序”片刻呈現(xiàn)了一種意義的“空”，從這個角度說，藝術家的感官和精神體驗超越了“日常”，通過他的繪畫直覺感知到另外一種體驗。尹齊對圖像有種很深的懷疑，他認為透視不是在構成空間，而是使空間喪失，導致一種空間的“沒有”，因此他在畫布上操作顏料的時候，中止了敘事、挑戰(zhàn)了透視、取消了圖像。如果說中國古代的山水大師在“師造化得心源”的訴求中在宣紙上營造了一個散點透視的自然世界，那么生活在現(xiàn)代社會的尹齊也嘗試“觀物變象”，他將植物、家具、食物、用具等“物”的形態(tài)在夸張和歪曲中“錯亂到”空間的前景，將靜物“景觀化”，或者說用風景化的“工業(yè)自然”去應對由山石、水流、樹叢和點景人物視覺化的“山水世界”。除了畫面上由顏料所輸出的物質形象，尹齊還刻意在畫面上留下了突兀性的顏料物性，如奶油的質感、刻意的褶皺和繪畫性的痕跡，在異質的空間視覺中去解構圖像。

張永旭的作品某種意義上可以視為一種“田園超現(xiàn)實”或者“童話烏托邦”。自1980年代他由表現(xiàn)性繪畫開啟創(chuàng)作生涯以來，就一直較為穩(wěn)定地沉浸于其中。也許是這種繪畫在表達精神性情上的“直接性”與張永旭那種活潑奔放的性格在創(chuàng)作的理想世界達到了一種天然的契合，他可以在繪畫的沖動中注入生命的激情，在此，直接畫法“催化”了具像信息的性情畢露。也許張永旭能夠輕而易舉地從自然和城市的表象中抽離出常人所不易發(fā)覺的“靈”，在詼諧幽默的氣氛中將其灌注到一種夢境的超現(xiàn)實之中。在這個神秘的幻象里，漂浮在海水中荒誕的樓房可以與孤島上蕩秋千的游玩小人構成一種舒緩，巨大的獵鷹可以用利爪抓起土狼在西部的荒野中飛舞，……，一切不合常理的視像在他那看似隨意涂抹的筆觸和精心挑選的色彩關系中顯得鮮活而離奇，似乎所有的“不可能”在他的畫中都“可以”。在最近的創(chuàng)作中，張永旭從對田園和城市的關注轉向了對文明的思考，或許是因為準軍隊的成長背景賦予了他對于國家富強的理想和渴望，中國在世界崛起的現(xiàn)實又給了他一種將視線追溯到苦難歷史中的文化情懷。曾留美多年的他渴望終結中國藝術過度“吃洋貨”進而造成的“山寨形象”，期待從近代苦難的歷史中走出，讓曾被擊破的信心進入修復的階段。在最新的《重生》系列中，他將事先完成的油畫與現(xiàn)場或歷史中曾經(jīng)的圖像形成一種“構圖”的關聯(lián)，利用攝影將二者合一，仿佛“重生”在藝術和現(xiàn)實世界中的實現(xiàn)。

夏俊娜的繪畫一直沒有偏離對樂園的想象和追尋。當代都市的生活被安置于一種相對固定和單一的模式化運行中，尤其是隨著現(xiàn)代技術的革新將社會拉向日新月異的快通道以來，人們仿佛在速度和強度的沖擊下習慣了信息爆炸式的緊張生活。夏俊娜作品中的世界與這個時代的節(jié)奏截然相反，她讓主角人物居住在一個永恒的田園牧歌當中。她作品中的美學是一種完全女性化的趣味，如同她自己向往的桃花源，畫里的世界看不出任何男性的氣息。畫中的世界傳達給人的不像是在夢境中那種不穩(wěn)定的飄忽感，無論是室內的空間還是花間的田園都與人的神態(tài)融在一起，主角仿佛已經(jīng)在那里居住了很久，使得環(huán)境甚至透露出了人的內在精神，主人寓言式的神態(tài)和眼神指向了一種神秘，極度恬靜的樂園隱藏著一種玄疑，這樣的世界也許從來都未真正有過，但卻可以讓精神永駐，就像人類曾經(jīng)居住過的伊甸園。

蔣叢憶通過帶有“擺拍”性質的攝影途徑將模特對象化為觀念實現(xiàn)的載體，她將攝影后的圖像利用數(shù)碼技術進行再次的觀念化處理。繪畫介入的時刻決定了它不是將模特本身作為再現(xiàn)或表現(xiàn)的起點，這個起點只能是攝影之后的圖像或數(shù)碼二次處理的圖像，這種帶有荒誕感的過程其實在某種意義上已經(jīng)消解了對象，因為在蔣叢憶那里，對象只是觀念操作的媒介，而不是作者的目的?！妒甙Y》將觀者帶向了一種不喜歡面對的狀態(tài)，就如同失眠是痛苦和不經(jīng)常發(fā)生的一樣，蔣叢憶希望通過這種方式來實現(xiàn)自己跟自己之間的對話，這種個體內在的交流超出了個體之間交流的那種人們習以為常的公共話語。

陳曦在創(chuàng)作上的軌跡絕非一種積累性的“爆發(fā)”，她似乎對這種略顯枯燥的“執(zhí)著”和“固守”不感興趣，她是那種需要“契機”轉型以保持處在“興奮”中的藝術家。她的創(chuàng)作呈“系列性”的變化，系列性保證了她對每一個階段繪畫深度的把握，一旦某個系列對她不再構成藝術上的挑戰(zhàn)，她便立刻失去興趣，走向一種自謂為“喜新厭舊”的“自由出逃”。陳曦的藝術開始于“新表現(xiàn)主義”，那批畫是她放任自我“野性”的途徑，她剔除了德國新表現(xiàn)主義關注社會政治和歷史負擔的沉重訴求，保持了對社會場景和都市生活的大場面構圖，將鮮活的生活內容以一種平民化的視角帶入繪畫的世界。對日常生活的感受能力讓她的繪畫一直能夠保持生動，《皇后的新裝》源自某一天令她著迷的洗澡的人體身上的泡沫，對泡沫的敏感催生了一個荒誕的構思，將正在洗澡的人體從私人空間的浴室抽離出來，走到大街小巷那些都市生活的公共空間中去，卻依然保持了在私密空間中的快樂和自如。陳曦從粗野到細致，從表現(xiàn)到寫實的過渡也催發(fā)了她從架上繪畫到集合裝置的轉變，最終導致了《中國記憶》這個系列的發(fā)生。她將中國社會自1970年代以來（也是個人有記憶之時）發(fā)生的重大新聞事件中精心選取的18個畫面“播送”到18臺別樣的電視機中，電視機在中國發(fā)展的歷史與40年中國社會的進程構成了一種觀念性的圖像關聯(lián)。陳曦將播放的內容和正在播放的媒體一同“場域化”到家庭空間的傳播現(xiàn)場，并在電視桌上刻意留下了帶有公共記憶色彩的舊書籍、舊暖瓶、老式鬧鐘、旅行箱、遙控器、車鑰匙、手機等物件，連同窗外的胡同和樓下霓虹燈都市的對比，構筑了一個高清度、觀念化的記憶現(xiàn)場。

孫原一直沿著“觀念藝術”的精神立場和創(chuàng)作方式進行著自己的實驗。自西方“概念藝術”、“過程藝術”、“貧困藝術”和“大地藝術”以來，“觀念”成為西方現(xiàn)代主義之后的藝術家們“反現(xiàn)代主義”的武器。那種用日常生活的普通材料、不可收藏性的作品形態(tài)和把藝術帶出展覽場所的訴求一度挑戰(zhàn)和沖擊了西方自現(xiàn)代主義以來建立的畫廊體制和博物館系統(tǒng)。與西方上世紀六十年代狂熱的“反文化”熱潮匯流在一起，西方藝術史上這次“反形式”的革命在1969年瑞士伯爾尼美術館由哈拉德?澤曼上演了著名的“當態(tài)度成為形式”，震驚了當時的藝術界。孫原創(chuàng)作的起點是從觀念藝術開始，但沒有沿襲西方語境中“拋棄現(xiàn)代主義一切高貴的傳統(tǒng)”、“把現(xiàn)代主義的形式和尊嚴踩在腳下”那種激進的“觀念中心主義”邏輯和虛幻的烏托邦色彩，他將“在已有藝術秩序外重新拓展當代人的精神世界”和“后現(xiàn)代主義之后重新釋放語言的爆發(fā)力”納入了自己的工作范疇。某種意義上，孫原借鑒了觀念藝術的方法論，在“精神力度”和“語言純度”兩個層面確立了自己“實驗藝術”的推進維度。他曾經(jīng)用日常生活中常見的煙囪、掃帚和高壓水龍頭等材料將觀念、過程、狀況和現(xiàn)場體驗納入進了“語言”，制作了或形而上色彩或具有侵略性的作品，展示了“裝置的力量”。2005年，他和自己一貫的搭檔彭禹將安徽農(nóng)民杜文達自己研發(fā)的“農(nóng)民飛機”帶向威尼斯雙年展中國館試飛，跨越了藝術家、作品和觀眾之間的邊界，挑戰(zhàn)了作品的形態(tài)。這種打破觀看體驗的嘗試也表現(xiàn)在他們《不是猛龍不過江》這類互動性的作品，觀眾可以進入這個由海綿構成的黑色游泳池，跳水動作、過江經(jīng)歷等歡樂的感性體驗打破了傳統(tǒng)觀展被動和嚴肅的視覺“凝視”。最新的作品《我沒有注意到我在做什么》繼續(xù)了他們的離奇想法，將三角龍和犀牛這種在人們模糊概念中“看上去相似”的動物用寫實的語言做成了長達4米的兇猛雕塑，以重復的方式分別發(fā)生在“ART HK”四家連續(xù)性的參展畫廊，挑戰(zhàn)了博覽會的商業(yè)體制。孫原的創(chuàng)作呈非連續(xù)的方式以“作品”的方式展開，幾乎每件作品都不同，對未知體驗的好奇是旺盛創(chuàng)作活力的保證。他們的作品一反常規(guī)，具有很強的“實驗性”，藝術家認為“一個概念做多了會失去挑戰(zhàn)性，所以要求自己要不斷改變，但不能確定每一次都可以做到”。他們還認為：“有時候，藝術就是種傳說，傳說之前是現(xiàn)場。藝術家正在做傳說之前的工作，至于傳說是什么樣，藝術家無法控制。能去現(xiàn)場很好，但不保證能得到一切。而不去現(xiàn)場聽傳說的人，也可能通過各種方式滿足在傳說之中”。

本次展覽的目標并不是將個案經(jīng)由展覽的整合塑造成藝術群體，而是希望在個案研究的基礎上，將一些能夠置放到文化層面的問題提取出來，讓個案研究和歷史梳理與當下正在發(fā)生的問題以及中國當代藝術的未來形成一種“公共性”的學術關聯(lián)，成為觀察和思考當代藝術的一個契機。

結語

“中國當代藝術”已經(jīng)成為一個約定俗成的指代，而這一指稱的出現(xiàn)是個較為復雜的文化現(xiàn)象，在時間學上它體現(xiàn)為“當代”，按照西方藝術進程的邏輯結果，“當代”是從“現(xiàn)代”走來?！艾F(xiàn)代藝術”已經(jīng)在“藝術史”之中，而且語義基本穩(wěn)定，在西方的藝術史上指代“從1860年的法國藝術到一個世紀后的美國藝術的全過程” 。而“當代藝術”則是一種“進行時態(tài)”的藝術，它是西方現(xiàn)代性邏輯的結果和延伸，但在內涵上并不具有明確和穩(wěn)定的指向性，它靈活自如地處于“歷史之外”并在“未來之前”。從空間學的角度，“中國當代藝術”體現(xiàn)為“中國”，它與“全球化”直接關聯(lián)。在1990年代曾以一種“被動形態(tài)”被西方世界嘗試“納入”到帶有偏見和誤讀的全球體系和解釋框架中，塑造了一些不能代表中國當代藝術整體面貌和自身進程的符號化和碎片性的國際形象，甚至一度“沖擊”了中國本土的創(chuàng)作方向和生態(tài)系統(tǒng)。從這個意義上說，中國當代藝術必須“主動出擊”，它同時被“本土”和“全球”兩個面向所限定，這就決定了必須同時回應“雙向度”的文化問題。自哈貝馬斯（Juergen Habermas）以來，現(xiàn)代性被視為一項未完成的計劃，而在中國當代藝術的話語系統(tǒng)中，1980年代的現(xiàn)代藝術啟動的確太過倉促和粗率，從語言學和藝術本體角度觀察，現(xiàn)代主義的藝術精神仍然對中國當代藝術具有建設意義。

本次展出的15位藝術家，風格面貌十分多樣，作為一個展覽的共同體，他們有一個共同的特點——“從現(xiàn)代出發(fā)”。這種藝術的立場可以直接上溯到1980年代的現(xiàn)代文化轉型，中國知識分子“自發(fā)”從西方現(xiàn)代藝術以來的風格和經(jīng)驗中找到適合自己的原型作為“觀念更新”的武器。穿越30多年的歷史，中國社會經(jīng)歷了飛速的變化，15位知識同源的藝術個體也隨著宏觀文化的變遷找到了自己相對穩(wěn)定的藝術狀態(tài)，但是今天我們看去，他們身上還是存在著一些珍貴的品質，對當代藝術的現(xiàn)狀具有不可忽視的借鑒意義：第一，語言能力；第二，精神追求。如果中國當代藝術在過度商業(yè)化的進程中走向一種庸俗的“工藝化”，藝術家的“語言純度”和“精神力度”被抽空到令人惋惜的程度，那么這種“當代”有可能會偏離“藝術”的方向甚至走向它的反面。在這方面，本次參展藝術家用他們的作品給當代藝術帶來了寶貴的啟示。

在中國當代藝術跨越世紀的進程中，這15位藝術家沿著各具特色的路線不斷上沖，他們沒有盲目跟從外部風向的變化，而是在現(xiàn)代美學的啟迪下，潛心于藝術家內心的精神世界，或從對現(xiàn)存藝術秩序的挑戰(zhàn)，或從表現(xiàn)性繪畫與寫意精神的貫通，或從女性意識與都市生活的關注，或從中國水墨與抽象結構的化合，或從媒介物性與當代視覺的體驗，或從超清寫實與裝置現(xiàn)場的綜合，或從觀念實驗與常規(guī)思維的突圍，……，他們反復錘煉語言來表達各自的藝術理想，整體上呈現(xiàn)的是一個充滿生機、鮮活多元的 “勇猛精進”之勢！

王萌

2012年8月于中國美術館