文/王?遲
動畫的藝術(shù)性和自由度與紀(jì)錄片的現(xiàn)實主義風(fēng)格和社會目的似乎永遠(yuǎn)是直接對立的。但事實上，這兩種形式經(jīng)常結(jié)合在一起，制造出精彩絕倫的效果。1——《紀(jì)錄片百科全書》紀(jì)錄片從來不是一個封閉的領(lǐng)域，它的邊界始終都在不斷地延展。回顧紀(jì)錄片發(fā)展的百年歷史，從上世紀(jì)20 年代羅伯特·弗拉哈迪的浪漫人類學(xué)、三四十年代格里爾遜式紀(jì)錄片、60 年代的直接電影、真實電影、再到 80 年代后期以來，以埃羅爾·莫里斯、邁克·摩爾等人所代表的新紀(jì)錄片，每一次形式、風(fēng)格上的創(chuàng)新，都呈現(xiàn)了紀(jì)錄片表達(dá)的一種新的可能，并將紀(jì)錄片的邊界推向更遠(yuǎn)。創(chuàng)作領(lǐng)域的這種不斷的“越界”一次次地挑戰(zhàn)了人們對于紀(jì)錄片原本的理解和認(rèn)識，促使人們重新思考紀(jì)錄片表達(dá)的性質(zhì)，紀(jì)錄片理論也因此而流變遷轉(zhuǎn)。
從這個角度來說，創(chuàng)作領(lǐng)域的新探索往往成為了我們進(jìn)行理論更新的重要契機。 動畫紀(jì)錄片就是這樣一個例子。近年來隨著數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展，動畫紀(jì)錄片的崛起引人矚目。特別是2008 年以色列動畫紀(jì)錄片《與巴什爾跳華爾茲》的出現(xiàn)，仿佛一下子把這種影片類型推到了全世界的觀眾面前。無論是英文學(xué)術(shù)界還是中文學(xué)術(shù)界，對此似乎都還沒有做好準(zhǔn)備。不久前，一些中國學(xué)者在《中國電視》雜志上為此而展開的爭鳴也印證了這一點。2 為了澄清目前存在的對動畫紀(jì)錄片的混亂認(rèn)識，筆者不揣淺陋，嘗試對動畫紀(jì)錄片做一個比較完整的勾勒。具體說來，筆者將首先對動畫紀(jì)錄片發(fā)展的百年歷史加以簡要的描述，然后通過具體的文本分析，闡述動畫紀(jì)錄片在美學(xué)表達(dá)上的若干特點。在最后部分，針對目前國內(nèi)學(xué)界對動畫紀(jì)錄片的質(zhì)疑和否定，筆者將在理論上對動畫紀(jì)錄片的身份合法性做出一定辯護(hù)。
一 動畫紀(jì)錄片的歷史
按照通常的理解，動畫紀(jì)錄片就是指那種以動畫形式來表現(xiàn)、處理現(xiàn)實世界中的非虛構(gòu)的人物、事件的影片類型。在現(xiàn)有的為數(shù)不多的有關(guān)論述中，這種影片類型的起源一般被追溯至溫瑟 · 麥凱在 1918 年完成的作品《路西塔尼亞號的沉沒》。3 這部長度近 10 分鐘的短片描述了 1915 年英國郵輪路西塔尼亞號在從紐約去往愛爾蘭的途中，被德國軍隊的潛水艇襲擊，造成 1198 人死亡的悲慘事件。這一嚴(yán)重事件直接導(dǎo)致了美國加入第一次世界大戰(zhàn)。在這部影片中，麥凱以動畫形式形象地再現(xiàn)了從郵輪出發(fā)、到被德軍潛水艇跟蹤、兩次被德軍魚雷擊中、乘客紛紛墜海、郵輪最終沉沒的整個過程。由于當(dāng)時還是無聲電影時期，影片沒有畫外解說，由間或出現(xiàn)的字幕對情節(jié)發(fā)展做出必要的解釋。 麥凱的這種以動畫形式來表現(xiàn)非虛構(gòu)內(nèi)容的做法在當(dāng)時并不鮮見。在第一次世界大戰(zhàn)期間，英國、美國都有導(dǎo)演運用動畫技術(shù)來制作軍事題材的影片。4 到了 1920 年代，城市交響樂紀(jì)錄片開始興起，其中一些主要的創(chuàng)作者，如德國導(dǎo)演瓦爾特 · 魯特曼、蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加 · 維爾托夫等，都曾經(jīng)在自己的紀(jì)錄片創(chuàng)作中納入動畫技術(shù)。只不過這些作品中，動畫所占的比重并不很大，因而并未引起更多關(guān)注。在這一時期，另外一些創(chuàng)作者開始嘗試以動畫來解釋、說明一些重要的科學(xué)理論。如蘇聯(lián)導(dǎo)演弗塞沃洛德 · 普多夫金曾經(jīng)在1926 年創(chuàng)作了《人腦的機械學(xué)》。在這部影片中，普多夫金用動畫形式解釋了巴普洛夫的有關(guān)生物學(xué)理論。此外，美國著名的動畫導(dǎo)演麥克斯 · 弗萊舍和他的兄弟一起，制作了一些頗有影響的作品，如《愛因斯坦的相對論》（1923）和《進(jìn)化論》（1923）。愛因斯坦本人對弗萊舍用動畫來解釋相對論非常欣賞。他稱贊說，“ 這部電影試圖解釋一個抽象的主題，這是一個杰出嘗試。”5
從 1930 年代到 1960 年代直接電影、真實電影興起之前，世界紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域最引人注目的當(dāng)然是“紀(jì)錄片之父”約翰·格里爾遜的活動。雖然格里爾遜本人未曾進(jìn)行動畫紀(jì)錄片的創(chuàng)作，但在他的領(lǐng)導(dǎo)之下，一些富有創(chuàng)新精神的導(dǎo)演還是創(chuàng)作出一些非常有影響的動畫紀(jì)錄片作品。在英國郵政總局（GPO）電影組工作期間，列恩·雷和諾曼·麥克拉倫是其中佼佼者。雖然二人也制作傳統(tǒng)的紀(jì)錄片，但是他們在動畫紀(jì)錄片創(chuàng)作上都有很高的成就。比如雷的作品《交易紋身》（1936），影片調(diào)用了電影組此前拍攝的一些紀(jì)錄片里的資料畫面，經(jīng)過處理，使畫面上的人、物形成一種剪影的效果，然后再在上面疊，雷直接畫在膠片上的抽象線條、色塊、字幕等。這部影片的節(jié)奏把握非常出色，整體感覺明快亮麗、動感十足。曾有學(xué)者評價說，從 1934 年到 1936 年這段時間，英國紀(jì)錄片運動在創(chuàng)造性上達(dá)到了頂點。6 雖然這不是特指當(dāng)時的動畫紀(jì)錄片創(chuàng)作，但是動畫紀(jì)錄片一定是其藝術(shù)成就最重要的體現(xiàn)之一。
在 1939 年，格里爾遜轉(zhuǎn)而負(fù)責(zé)加拿大國家電影局（NFB）的工作。麥克拉倫隨后也被調(diào)到這一機構(gòu)，負(fù)責(zé)新成立的動畫部。在此后的若干年中，國家電影局推出了多部動畫紀(jì)錄片作品，如《黃金之城》（1956）、《宇宙》（1960）等。他們的這種動畫紀(jì)錄片的創(chuàng)作傳統(tǒng)從未中斷，一直延續(xù)到今天。華裔畫家、導(dǎo)演王水泊自 1990 年代以來就在這一機構(gòu)工作。他在 1998 年創(chuàng)作的動畫紀(jì)錄片《天安門上太陽升》曾經(jīng)獲得數(shù)項國際紀(jì)錄片大獎，其中包括 1999 年奧斯卡最佳短紀(jì)錄片提名獎。
在 1950 年代末、1960 年代初，技術(shù)的突破帶來了紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域一場堪稱革命的變化，動畫紀(jì)錄片也發(fā)生了相應(yīng)的改變。由于出現(xiàn)了能夠扛在攝影師肩膀上的新一代 16 毫米攝影機、能夠在自然光條件下進(jìn)行拍攝的鏡頭和膠片、特別是可以實現(xiàn)同期錄音的磁帶錄音機等，紀(jì)錄片的拍攝方式、結(jié)構(gòu)形式、乃至整個的美學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生了巨大的變化。其突出表現(xiàn)就是直接電影和真實電影的興起。也是從這一時期開始，同期聲開始進(jìn)入動畫紀(jì)錄片。1959 年，美國導(dǎo)演約翰 · 赫布利和他的妻子悄悄錄下了他們兩個年幼的兒子玩耍、嬉戲時充滿童真的對話，并對其配以動畫形式創(chuàng)作了《月亮鳥》。此后，他們又用類似方式創(chuàng)作了《刮風(fēng)天》（1967）和 Cockaboody （1973），只不過這兩次的主角是他們另外的小女兒。不難看出，這些影片前期拍攝中對于與聲音的拾取與直接電影并無分別。
如果我們把赫布利的這些作品視作是某種動畫版的直接電影或動畫版的觀察型紀(jì)錄片，那么在 1980 年代以后，更多的動畫紀(jì)錄片似乎可以被視為真實電影或參與型（互動型）紀(jì)錄片的變體。1976 年，英國人大衛(wèi) · 史保斯頓和彼得 · 洛德共同組建了阿德曼動畫公司。與赫布利相似，他們開始也是以旁觀的方式記錄下現(xiàn)實生活中人們的對話，然后以動畫形式加以表現(xiàn)，如《大堂女孩的自白》（1978）等。但是到了1980 年代后期，他們更多地運用正式的采訪手段來進(jìn)行聲音拾取，這樣影片也有能更大可能穿過社會生活的表面，而進(jìn)入到對于真正社會問題的探討。這種趨勢實際上成為 1990 年代以后動畫紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流。英國學(xué)者保羅 · 沃德借用美國紀(jì)錄片理論家比爾 · 尼克爾斯的類型學(xué)術(shù)語，稱這種類型的影片為互動型動畫紀(jì)錄片。7
1990 年代以來，隨著數(shù)字技術(shù)的快速發(fā)展 ，人們看待紀(jì)錄片的視野更加開闊，動畫紀(jì)錄片也步入了快車道。除了前面提到的《天安門上太陽升》，還有其他一系列非常優(yōu)秀的作品，如《他媽媽的聲音》 1998）、 雷恩》（2004），《陌生人到了》（2007），《芝加哥 10》（2007）等等。特別是在 2008 年戛納電影節(jié)上首映的以色列動畫紀(jì)錄片《與巴什爾跳華爾茲》一舉奪得了當(dāng)年的金球獎最佳外語片獎、奧斯卡最佳外語片提名等一系列大獎。它被稱為 “ 第一部正片長度的動畫紀(jì)錄片 ”。8 紀(jì)錄片業(yè)界、學(xué)界對于動畫紀(jì)錄片創(chuàng)作的發(fā)展都有關(guān)注。如 2001 年，在英格蘭舉辦的謝菲爾德紀(jì)錄電影節(jié)上，就專門列出了動畫紀(jì)錄片展映單元。同年在澳大利亞布里斯班舉行的 “ 可見的證據(jù) ” 國際紀(jì)錄片研討會上，也有一個專門的針對動畫紀(jì)錄片的研討。2007 年，頗具影響力的阿姆斯特丹國際紀(jì)錄片電影節(jié)也專門設(shè)立了一個單元，來展映那些 “ 部分或全部由動畫構(gòu)成的紀(jì)錄片 ”。9 這些都可以被視作是動畫紀(jì)錄片悄然崛起的某種標(biāo)志。
二 表現(xiàn)主義的表達(dá)
安德烈·巴贊在他著名的文章《攝影影像的本體論》中曾經(jīng)將繪畫和攝影列入造型藝術(shù)的歷史演進(jìn)中進(jìn)行考察。他認(rèn)為在攝影誕生之前，繪畫有兩種不同的追求：一種是趨向于表現(xiàn)主義的風(fēng)格，屬于純美學(xué)范疇的；另一種是趨向于寫實的風(fēng)格，它根植于人們“用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”10 按照巴贊的觀點，攝影的到來使情況發(fā)生了根本改變。他寫道：“攝影的客觀性賦予影像以令人信服的、任何繪畫作品都無法具有的力量。不管我們用批判精神提出多少異議，我們不得不相信被摹寫的原物是確實存在的，它是確確實實被重現(xiàn)出來，即被再現(xiàn)于時空之中的。”11 雖然在攝影術(shù)誕生之后很久，很多油畫作品能夠比照片更為逼真地描繪現(xiàn)實，但“它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。”12 由此出發(fā)，巴贊斷言，攝影使得西方繪畫“最終擺脫了現(xiàn)實主義的糾纏，恢復(fù)了自己獨特的美學(xué)”13。這里巴贊所謂西方繪畫“自己獨特的美學(xué)”是指“表現(xiàn)精神的實在，在那里，形式的象征含義超越了被描繪物的原形”14。的確，人的精神活動是非空間性的，無法為攝影鏡頭所捕捉。如果一定要精神活動訴諸于視覺，那么繪畫恐怕是不二之選。這一點在動畫紀(jì)錄片中有清楚的體現(xiàn)。
《自閉心靈》是英國導(dǎo)演蒂姆 · 韋布在 1992 年創(chuàng)作的一部以自閉癥為主題的動畫紀(jì)錄片。片中采訪了七個患有自閉癥的人，包括兒童，也包括成年人。他們在影片中講述了自己在日常生活中遇到的種種問題，包括在與他人進(jìn)行交流時的困難，特別是自己與眾不同的心理狀態(tài)。譬如一位已經(jīng)成年的男性被采訪者說到自己 16 歲時無法與人正常交流，不敢直視對方的眼睛，跟不上對方談話的思路。談話的時候經(jīng)常插嘴，因為他無法分辨什么時候該傾聽，什么時候該自己發(fā)言。一位女士則回憶在童年時候，自己總是喜歡問同樣的一個問題，比如 “ 街燈為什么亮了 ” 之類，因為每一次她聽到答案，都會覺得非常快樂。為了能有效地傳達(dá)這些自閉癥患者的心理狀態(tài)，導(dǎo)演韋布搜集了這些患者創(chuàng)作的一些繪畫，通過技術(shù)處理，在影片中以動畫形式呈現(xiàn)出來。一位患者談到在學(xué)齡前他就不喜歡去小商店，因為他的視力有問題，看什么東西都顯得更小。他說他在 6 歲的時候開始迷上了數(shù)字，有時候會花幾個小時從 1 數(shù)到 1000。他也不喜歡去鎮(zhèn)上或其他的公共場合，因為那些噪音在他聽來就如同打雷一樣無法忍受。這個段落的開始是一張白紙上鉛筆勾畫的一個大樓的完整輪廓，然后逐漸放大，窗子逐漸清晰。繼續(xù)放大，視點穿越窗子，進(jìn)入樓內(nèi)。講到視力的時候，畫面上是一道門和兩旁的走廊，空間不斷旋轉(zhuǎn)，物體間的相對比例不斷變化。當(dāng)說到自己對數(shù)字的迷戀的時候，畫面上是手寫的日歷快速地從右向左移動，突然畫面停下來，是一堆堆手寫體的數(shù)字?jǐn)D滿屏幕，不斷地?fù)u擺變換。然后畫面上開始加入一些生活中其他的內(nèi)容，比如河流、橋、鐵路、火車、電梯等，這些物體一直在不斷地運動，同時呈現(xiàn)在畫面上的數(shù)字依舊快速、無序地移動，而聲軌上，則是這位患者不斷數(shù)數(shù)的聲音：“60，61，62……”。這里影片對動畫的運用大大強化了這位患者口述內(nèi)容，使觀眾得以深切體會到這位自閉癥患者迷亂的內(nèi)心感受。這樣一種非凡的表現(xiàn)力是實拍的活動影像所難以實現(xiàn)的。 繪畫和攝影的表現(xiàn)力是不同的。為了說明這種不同，德國作家卡米爾·瑞赫特曾經(jīng)將畫家比作小提琴家，將攝影師比作是鋼琴家。她說： 小提琴家首先要自己創(chuàng)造音調(diào)，要像閃電一般快速地找出音調(diào)，而鋼琴家只要敲擊琴鍵就可以發(fā)聲。畫家和攝影家都使用工具。畫家的素描、調(diào)色，對應(yīng)于小提琴家確認(rèn)音調(diào)；攝影家則像鋼琴家，采用的是小提琴中不存在的一種受到更嚴(yán)格限定的工具。如帕德魯斯基一般的鋼琴家永遠(yuǎn)不能獲得小提琴家帕格尼尼那樣的聲譽，也無法展現(xiàn)出后者近乎傳奇的魔力。15
瑞赫特的這種比喻未必完全恰當(dāng)。繪畫擁有更靈活的表現(xiàn)空間，攝影具備繪畫所無法取代的“本質(zhì)上的客觀性”16，二者在表達(dá)上應(yīng)該是各擅勝場，未必有絕對的高下之別。但是，瑞赫特的這段話也的確道出了繪畫不為攝影所企及的一面。實際上，早在 1929 年，美國人克萊頓·皮特就曾經(jīng)注意到動畫表達(dá)的這種獨特性。他說：“對于動畫來說，沒有什么戲劇統(tǒng)一性之類的傳統(tǒng)束縛，甚至也不受那些重力法則、常識、可能性等慣常的規(guī)則所支配。動畫是唯一一個真正自由的藝術(shù)媒介。”17 這種幾乎沒有任何限制的一種視覺傳達(dá)，令紀(jì)錄片多了一個表達(dá)維度。無法用鏡頭捕捉的內(nèi)容可以在這個維度中以一種極富表現(xiàn)力的方式呈現(xiàn)，前面討論的影片《自閉心靈》中，對主人公內(nèi)心世界的呈現(xiàn)就屬于這種情況。類似的例子在其他以第一人稱展開敘事的動畫紀(jì)錄片中廣泛存在，如《天安門上太陽升》、《雷恩》等，都是典型的例子。
動畫所能做的當(dāng)然不僅僅是表現(xiàn)主人公的心理世界。在動畫紀(jì)錄片創(chuàng)作中，創(chuàng)作者可以將動畫表現(xiàn)對象的范圍進(jìn)行放大，甚至擴展到整部影片，通過對形式、風(fēng)格的把控，動畫成為一種重要的修辭手段，賦予影片主題以非同尋常的意味。美國導(dǎo)演杰奎琳·高斯的動畫紀(jì)錄片《陌生人到了》就是這樣一個例子。美國政府在 911 襲擊之后，出于對恐怖活動的敏感，加強了針對外國人的入境審查，如指紋提取、拍照、更復(fù)雜的文件審核、更嚴(yán)格的安全檢查等。在這部影片中，高斯采訪了六位入境的外國人，讓他們講述各自在入境時的經(jīng)歷以及由此引發(fā)的困擾。例如一位女性受訪者講述了她在入境時曾經(jīng)被要求進(jìn)行性別檢查，另一位來自伊斯蘭國家的受訪者講述了他在入境時如何被要求進(jìn)行更多、更繁瑣的解釋和說明等。在高斯看來，這些舉措是有問題的，是一種過度反應(yīng)。影片中呈現(xiàn)的那些“陌生人”的遭遇并非正常，它與文明社會所倡導(dǎo)的平等、包容的價值觀是相違背的。為了突出這樣一個主題，高斯在動畫設(shè)計上引入了一款著名的網(wǎng)絡(luò)游戲《魔獸爭霸》中的場景和造型。前面提到的那位被檢查性別的女士被設(shè)計成粉頭發(fā)、綠皮膚、尖耳獠牙的一個形象，剛出場時她背后插著一把長劍在一片魔獸的世界里奔跑，經(jīng)過一些造型怪異的房子、經(jīng)過騎著恐龍的怪獸，來到一個手拿鎬頭的青面綠發(fā)的怪獸面前。之后的采訪中，她始終正面對著觀眾，而那個青面綠發(fā)怪獸也一直停留在她身后的不遠(yuǎn)處。這部影片對其他的幾位采訪對象的處理風(fēng)格與此類似，都是魔獸的形象，只是造型各有不同，活動的空間背景也有所區(qū)別。不難看出，這種魔獸的造型突出了其“非我族類”的色彩，很容易讓人聯(lián)想到現(xiàn)實世界中美國政府對“陌生人”的某種潛在的“妖魔化”。魔獸出入的是一個玄幻異界，奉行的是叢林法則，遠(yuǎn)離文明。幾位被采訪對象被植入到這樣一個空間，顯然這種處理本身就構(gòu)成了對于現(xiàn)實的某種諷刺。
在《陌生人到了》這部影片中，動畫作為一種獨特的表現(xiàn)手段展現(xiàn)了一種難以替代的獨特的修辭能力。這在其他很多作品中也有生動的表現(xiàn)。例如在澳大利亞影片《就像那樣》（2005）中，主人公是三個因為涉嫌非法移民而被收容的孩子。音頻是對三個孩子的電話采訪，視頻則用動畫的方式把他們處理成關(guān)在籠子中的小鳥。小鳥失去了自由，它們很脆弱、很無辜、也很可憐。這正是影片創(chuàng)作者對于幾個被收容的孩子的一種隱喻。和《陌生人到了》一樣，雖然是虛構(gòu)的場景、虛構(gòu)的形象，但是卻更生動、更有力地傳達(dá)了作品的主題。
三 紀(jì)實風(fēng)格的表達(dá)
前文曾經(jīng)談到，在巴贊看來，攝影的出現(xiàn)使得繪畫最終擺脫了現(xiàn)實主義的追求，而專注于“自己獨特的美學(xué)”。
攝影機實拍的活動影像作品之間的關(guān)系的時候曾經(jīng)提出，依據(jù)不同作品相對現(xiàn)實近似程度的不同，可以將其置于一個連貫的譜系之上。譜系的一端是“模仿”，另一端是“抽象”。前者體現(xiàn)著復(fù)制客觀現(xiàn)實的欲望，而后者代表了純形式的運作和抽象概念的表達(dá)。19 借用弗尼斯的這個譜系，如果說前面討論的《自閉心靈》、《陌生人到了》更接近“抽象”一端的話，那么還有一些動畫紀(jì)錄片作品更接近“模仿”的一端。
被稱為是世界第一部動畫紀(jì)錄片的《路西塔尼亞號的沉沒》是這種寫實風(fēng)格的典型。在影片開始首先是這樣一幅字幕：“面對這場震驚人類的罪行，溫莎·麥凱這位動畫電影的創(chuàng)始者決定畫下這段歷史”。接下來是一段簡短的實拍的影片，介紹相關(guān)制作背景，之后才是動畫部分。動畫開始時又是一幅字幕：“從這里開始，你們所看到的是關(guān)于路西塔尼亞號郵輪沉沒的第一次記錄”。這里反復(fù)強調(diào)的是“歷史”、“記錄”的概念。在那段實拍的段落中，我們看到有一位助手拿了一張大幅的路西塔尼亞號郵輪的照片給麥凱，麥凱拿著畫筆在照片上指指點點。顯然這里試圖表明，后面動畫中的郵輪并非出自憑空想象，而是參照這幅照片而創(chuàng)作的。為了突出這種“記錄”的色彩，麥凱放棄了當(dāng)時動畫片中常見的幽默、夸張，而選擇了一種完全寫實的繪畫風(fēng)格。影片在表現(xiàn) 1915 年 5 月 1 日郵輪離開紐約港時，畫面構(gòu)圖是一幅大全景，郵輪在畫面中間部分緩緩劃過，遠(yuǎn)處靜靜矗立著自由女神雕像。畫面內(nèi)景物的比例、透視關(guān)系、運動節(jié)奏完全寫實。這種風(fēng)格一直貫穿整部影片，包括后面郵輪被德軍潛艇追蹤，5 月 7 日中午兩次被魚雷襲擊，最后墜海等全部過程。當(dāng)?shù)谝幻遏~雷擊中郵輪的時候，郵輪發(fā)生猛烈的爆炸，殘骸迅速向四周飛濺，火焰騰空而起。致命一擊是第二枚魚雷，它直接擊中了輪機艙，引發(fā)了更劇烈的爆炸。乘客們有的登上了救生艇，更多的人紛紛墜海。船體也逐漸傾斜，船尾開始下沉，船頭開始升起，這時我們兩次看到在船頭飄揚的英國國旗。影片在表現(xiàn)這些場面時，構(gòu)圖上以大全景、全景為主，少有中景，基本沒有近景、特寫。視角選擇上基本都是平視，沒有俯拍、仰拍之類的變化，而且全部采用的是固定視點。影片的這些視覺處理與當(dāng)時的新聞影片樣式、風(fēng)格非常接近。另外，除了這些動畫上的設(shè)計以外，影片為了突出事件本身的客觀性，增強其說服力，在敘事上也做了一些獨特的安排。典型的是影片對一些遇難者的身份做了具體的介紹，其中包括當(dāng)代哲學(xué)家、作家阿爾伯特·哈伯德、劇作家查爾斯·克萊恩，運動員阿爾佛雷德·范德比爾特等。在介紹這些人物的時候，麥凱沒有用動畫，而是找到這些人物生前的照片，插入到影片中。這些處理無疑都進(jìn)一步強化了影片的“記錄”的色彩，也使其看起來更像是一部新聞片。實際上，這部影片在當(dāng)時也確實曾經(jīng)被當(dāng)作新聞片而發(fā)行、放映。20
由于在路西塔尼亞號悲劇發(fā)生的當(dāng)時沒有留下任何影像資料，某種程度上，動畫紀(jì)錄片《路西塔尼亞號的沉沒》的確成了一份“歷史記錄”。這里動畫的運用主要并不是追求某種修辭效果，而是回歸到了英國藝術(shù)史家貢布里希所說的“實用的目的”。貢布里希在他的名著《藝術(shù)發(fā)展史》中曾經(jīng)寫道：“我們決不要忘記繪畫藝術(shù)在過去是為一些實用目的服務(wù)的，它被用來記錄下名人的真容或者鄉(xiāng)間宅第的景色。畫家就是那么一種人，他能戰(zhàn)勝事物存在的暫時性，為子孫后代留下任何物體的面貌。”21 雖然在攝影、攝像發(fā)明之后，繪畫的記錄功能已經(jīng)逐漸淡出，但是在特定情況下，人們依然還是要仰賴于它。
法國學(xué)者羅蘭·巴特在談到攝影的時候曾經(jīng)指出：“我稱之為‘拍攝對象’的東西……必須是曾經(jīng)被置于鏡頭之前的東西，沒有這個東西，就不可能有照片。”22 被攝物與攝影機必須處于同一時間、空間，這是攝影的必然要求。隨著科技的發(fā)展，攝影機活動的空間獲得了極大的擴展。它可以潛入海底拍攝《亞特蘭蒂斯》（1991），也可以飛向高空拍攝《鳥的遷徙》（2001）。它能夠踏上冰凍的南極拍攝《帝企鵝日記》（2005），也能夠深入到昆蟲王國拍攝《微觀世界》（1996）。但是盡管如此，攝影機顯然還遠(yuǎn)非萬能。
面對宏觀的宇宙、微觀的粒子，它依然力有不逮。此外，就時間來說，攝影術(shù)誕生于 1839 年，電影誕生于 1895 年，如果我們想用影像的方式表現(xiàn)攝影術(shù)、電影誕生之前的歷史，我們無法找到任何影像的記錄。當(dāng)然有些情況下，我們可以采用情景再現(xiàn)的方式進(jìn)行處理，如一些歷史人物、歷史事件等。但是有些時候卻似乎非用動畫不可。比如我們拍攝一部有關(guān)史前生物的紀(jì)錄片，譬如生活在侏羅紀(jì)的恐龍，如果不是用動畫，我們很難找到合適的替代手段。 除了來自時間、空間的物理限制以外，特定的社會文化也會對攝影機的使用形成某種制約。動畫紀(jì)錄片《后座賓戈》（2003）以老年人的性生活為主題。由于對性話題的敏感，影片中受訪的老年人都沒有接受鏡頭前的采訪，因而導(dǎo)演采用了單純的錄音采訪，然后在影片中以動畫的形式進(jìn)行表現(xiàn)。再比如在《與巴什爾跳華爾茲》中有一個情節(jié)，當(dāng)影片主人公也是本片的導(dǎo)演福爾曼和朋友卡米走向卡米家里時，福爾曼問卡米，自己是不是可以把他和他七歲的兒子托馬斯畫下來，卡米說：“ 你想怎么畫就怎么畫吧，只要不拍攝就行。”在紀(jì)錄片實踐中，較之于成年人，對于兒童的處理要更為謹(jǐn)慎。一方面這是紀(jì)錄片倫理的題中之義，另一方面有時也有相關(guān)法律的規(guī)定。在前文曾經(jīng)提到的影片《就像那樣》中，三個主人公都是 11、12 歲的孩子。如果不用動畫，而是用攝影機拍攝，他們的臉部同樣不可能暴露在攝影機前。此時導(dǎo)演面臨著這樣一種尷尬：既要充分表現(xiàn)主人公的故事，又要避免主人公臉部形象出現(xiàn)在屏幕。動畫手段比較好地規(guī)避了這個問題，同時為導(dǎo)演開辟了一個新的修辭的空間。 與對于兒童拍攝的限制類似，有些國家對于法庭拍攝設(shè)置了一些特別的要求，有時甚至禁止拍攝。在新聞報道中，我們經(jīng)常可以看到用繪畫的方式來呈現(xiàn)庭審的場面。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，同樣可以用動畫方式對此進(jìn)行表現(xiàn)。如影片《芝加哥 10》中，庭審過程是一條主要的情節(jié)線，貫穿影片始終。但是由于沒有任何庭審的影像資料，創(chuàng)作者于是根據(jù)庭審記錄，采用動畫形式鮮活、生動地再現(xiàn)了整個的庭審過程。
四 聲畫構(gòu)成中的現(xiàn)實元素
當(dāng)代西方最重要的紀(jì)錄片導(dǎo)演之一埃羅爾·莫里斯曾經(jīng)說過：“我一直……對創(chuàng)作一部不包含任何‘真實’影像的紀(jì)錄片的想法非常癡迷。”23 對此，曾兩度撰文否定動畫紀(jì)錄片的聶欣如教授一定會不以為然。在聶欣如看來，“紀(jì)錄片作為一種影片的類型，首先是從影像材質(zhì)上被定義為紀(jì)錄片的”24；從觀眾接受的角度來說，由于動畫在“影像材質(zhì)”上的特殊性，觀眾會“本能地將其視為虛構(gòu)的作品”25。事實真的如此嗎？我們的經(jīng)驗肯定不是這樣的。 當(dāng)我們看動畫片的時候，當(dāng)然可以既明白這是一種動畫方式的虛擬表現(xiàn)，又確信其所呈現(xiàn)的是現(xiàn)實中真實事件、真實人物。這是一種獨特的心理機制。用保羅·韋爾斯的話說，這是一種“獨特的辨證法”： 動畫電影為我們理解真實的現(xiàn)實世界提供了一條被強化了的路徑。它得益于這樣一種獨特的辯證法：我們知道這與真實人物（我們也可以聽到他們真實的聲音）相關(guān)，同時我們也知道自己正在看的是一種動畫方式的重構(gòu)，與現(xiàn)實并沒有那種我們所熟知的索引性的關(guān)聯(lián)。26 為了更好地在作品與現(xiàn)實之間建立起指涉性關(guān)系，促進(jìn)觀眾對影片所講述內(nèi)容真實性的認(rèn)同，動畫紀(jì)錄片在聲畫表達(dá)上也有一些刻意的安排。
首先是聲音。從前面諸多文本分析中不難看出，在近年來的動畫紀(jì)錄片創(chuàng)作中，兩種類型占據(jù)了主流：一種是參與型動畫紀(jì)錄片，另一種是第一人稱動畫紀(jì)錄片。27 在這兩種類型的影片中，視頻上的動畫當(dāng)然不是作為一種證據(jù)而存在。但在音頻上，不論是前者的采訪、對話，還是后者創(chuàng)作者的自述，他們都能在觀眾心理上有效地建立起影片與現(xiàn)實之間的聯(lián)系。
紀(jì)錄片在 1960 年代經(jīng)歷了直接電影的洗禮之后，人們往往相信紀(jì)錄片的影像與被拍攝對象之間有著視覺上點對點的對應(yīng)關(guān)系，亦即韋爾斯所說的視覺的索引性。實際上，這種對應(yīng)還包括聽覺的對應(yīng)，即聲音的索引性。在 1963 年，有評論家面對剛剛出現(xiàn)的新型攝影機感嘆：“把攝影機從三腳架的束縛中解脫出來，就相當(dāng)于治愈了半身不遂。”28 如果做一個類似的比喻的話，那么同步錄音的出現(xiàn)就仿佛是讓失聰者獲得了聽力。有些時候，由于特殊原因攝影師沒能拍到清晰的畫面，甚至全部是黑場，現(xiàn)場錄制的聲音也同樣可以讓觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺，并確信這段影像的真實性。在中國導(dǎo)演創(chuàng)作的紀(jì)錄片《北京的風(fēng)很大》、《老媽蹄花》等影片中，都有很多這樣的例子。這時候觀眾并沒有因為這些段落失去了畫面的佐證，就對其真實性產(chǎn)生絲毫懷疑。動畫紀(jì)錄片導(dǎo)演顯然深明此道。這是這次有關(guān)動畫紀(jì)錄片的爭鳴中，被遺漏的話題。除了聲音以外，要在觀眾心理上喚起影片與現(xiàn)實之間的聯(lián)系，畫面的設(shè)計和安排也很重要。動畫的視覺表現(xiàn)天馬行空，具有無限多的可能。我們將其運用于紀(jì)錄片，目的就是為了開辟這樣一個全新的表現(xiàn)空間。但是這并不妨礙現(xiàn)實的元素進(jìn)入動畫的視覺表達(dá)。比如在《路西塔尼亞號的沉沒》中，在講述郵輪上罹難者時，插入了其中若干名人的照片和相應(yīng)的文字介紹。這種歷史照片與動畫的結(jié)合，在當(dāng)代動畫紀(jì)錄片的創(chuàng)作中被廣泛采用。
除了照片，更多時候動畫紀(jì)錄片會將直接指涉現(xiàn)實的視覺符號納入到動畫的表達(dá)。以《天安門上太陽升》為例，和聲軌上的處理相似，畫面上呈現(xiàn)了大量充滿特定歷史、政治含義的場景和符號，比如對天安門與紅太陽、向日葵的并置，毛澤東、列寧、赫魯曉夫、肯尼迪的畫像，文革中紅衛(wèi)兵手握紅寶書山的場面等。盡管所有畫面都已經(jīng)過了高度風(fēng)格化的處理，但是作為中國觀眾，我們?nèi)匀荒芮逦貙⑵渑c現(xiàn)實中的指涉對象聯(lián)系起來。
當(dāng)然在有些關(guān)于自然、歷史題材的解釋型動畫紀(jì)錄片中，無法在現(xiàn)實中找到類似的視覺或聽覺的支撐。比如英國廣播公司（BBC）制作的《與恐龍同行》（1999）系列紀(jì)錄片就是如此。這些影片展現(xiàn)了多種不同類型恐龍的生存狀況，包括他們?nèi)绾我捠场⑷绾伪舜藸幎贰⑷绾畏毖艿取４藭r觀眾可能會援引自己所掌握的或多或少有關(guān)恐龍的背景知識，但是很多時候影片已經(jīng)沒有了我們前面提到的那種與現(xiàn)實之間的明確聯(lián)系。此時觀眾為什么仍然會相信影片的真實性呢？
挪威學(xué)者阿里爾德·法特維特曾經(jīng)指出，在數(shù)字技術(shù)迅猛發(fā)展的語境下，我們不能再以技術(shù)作為依據(jù)泛泛地評判攝影影像的可靠性、證明力。相反我們應(yīng)該針對具體影像進(jìn)行具體的分析判斷。這其中影像的創(chuàng)作者、創(chuàng)作機構(gòu)、播出機構(gòu)本身的權(quán)威性、可靠性將扮演非常重要的角色。29 在筆者看來，法特維特的這個判斷可以很好地解釋我們對于《與恐龍同行》的接受。雖然作為普通觀眾，我們無法判別影片中諸多內(nèi)容的真?zhèn)危捎谟鴱V播公司的權(quán)威性，一般來說，我們還是傾向于相信影片的真實性。
五 并非不同的影像材質(zhì)
聶欣如教授在其文章中斷言，攝影機可以保證影像的真實性，可以為紀(jì)錄片所用。動畫出自畫工之手，并非攝影機在現(xiàn)實中拾取，故而無法滿足紀(jì)錄片對真實性的要求。這是聶欣如否定動畫紀(jì)錄片的一個重要依據(jù)。這種對攝影影像的信念我們并不陌生，理論界也早有論述。巴贊曾指出，攝影之所以讓人們產(chǎn)生信賴，并非源于其影像的形似效果。從根本上說，它來自攝影所具有的“本質(zhì)上的客觀性”。這種客觀性讓人們相信，照片上的被攝物是確實存在的，并且在過去的某個時間里也確實曾經(jīng)呈現(xiàn)在攝影機的前面：“影像可能模糊不清，畸變褪色，失去記錄價值，但是它畢竟產(chǎn)生了被攝物的本體，影像就是這件被攝物。”30 這里巴贊實際上在影像與被攝物之間建立起一種必然的聯(lián)結(jié)紐帶。羅蘭·巴特對于攝影的觀點與巴贊非常接近。他在1980年的專著中提出，雖然照片可以非常逼真地再現(xiàn)被攝物，但是攝影的真諦并不在于它的相似性上。用他的話來說，照片實際上在被攝物與觀眾目光之間建立了一種“臍帶式的”聯(lián)系，這使得“照片的證明力勝過其表現(xiàn)力”。31
在 1970 年代初，美國電影學(xué)家彼得·沃倫將符號學(xué)家查爾斯·皮爾斯的理論引入了電影研究。32 在皮爾斯有關(guān)符號的類型學(xué)分析中，上面提到的巴贊和巴特的觀點得到了更為理論化的表達(dá)。皮爾斯將符號分為三種類型：圖像符號、索引性符號和象征符號。對于圖像符號來說，能指主要通過相似性來代表所指，譬如繪畫。在索引性符號中，能指與所指之間則是一種點對點的對應(yīng)，譬如 X 射線、指紋等。而象征性符號中，能指和所指之間是一種任意性的聯(lián)系，如詞匯、國旗等。在皮爾斯看來，照片屬于索引性符號。他寫道：
照片，特別是快照，可以提供很多有用的信息。這是因為在某些特定的方面，照片與其所表現(xiàn)的實物完全相似。這種相似緣于這樣一個事實，即照片服從于自然規(guī)律，它與被攝自然界之間具有點對點的對應(yīng)。那么就此來說，照片屬于第二層次的符號，即那種基于物理聯(lián)系而存在的符號（即索引性的）。33
當(dāng)然，巴贊、巴特以及皮爾斯所討論的攝影指的那種傳統(tǒng)的膠片攝影。這種攝影方式依賴于機械、光學(xué)的裝置，使光線照射到底片上，引發(fā)溴化銀的化學(xué)變化，由此來記錄圖像。這一過程是照片與現(xiàn)實之間構(gòu)成索引性關(guān)系的基礎(chǔ)。
聶欣如顯然沒有意識到，所有前面的這些闡述都是基于前數(shù)字時代的特定的技術(shù)語境。當(dāng)我們今天再來考察照片的索引性問題的時候，情況已經(jīng)完全不同。在如今新聞報道、影視制作乃至家居生活中，數(shù)字照相機、數(shù)字?jǐn)z影機已經(jīng)得到了廣泛的使用。這些設(shè)備運行中不再有膠片感光的過程，所有獲得的圖像都是以數(shù)字的形式存在。著名的新媒體理論家列維·曼諾維奇曾經(jīng)指出：
一旦對活動影像進(jìn)行了數(shù)字化處理（或者直接以數(shù)字形式進(jìn)行記錄），它便失去了與鏡頭前現(xiàn)實之間的那種索引性特權(quán)。不論是通過攝影鏡頭獲得的影像，還是那種通過繪畫程序生成的影像，抑或是在 3D 繪圖軟件包中合成的影像，計算機并不做任何的區(qū)別，他們都是基于同樣的材質(zhì)——像素。而對于像素來說，無論其源自何處，都能輕易地接受改變、替換等處理。34 由于數(shù)字信息本身所固有的這種可變性，因此“從普遍意義上來說，電影已經(jīng)變成了一連串的繪畫。” 35數(shù)字技術(shù)的發(fā)展當(dāng)然挑戰(zhàn)了我們對紀(jì)實影像的傳統(tǒng)理解。早在 1993 年，琳達(dá)·威廉姆斯就曾注意到：“也許因為人們從前過于相信攝影機反映某些基本社會對象的客觀真實的能力……，所以他們現(xiàn)在對影像的客觀性失去了信任”。36 面對這樣的技術(shù)語境，我們必須要尋找新的范式來界定紀(jì)錄片。這當(dāng)然是個更大的話題。這里我們只需要注意到，在數(shù)字時代，動畫紀(jì)錄片與一般紀(jì)錄片實際處在同樣的一個位置上，它們都失去了膠片時代影片與現(xiàn)實直接之間的索引性。以這樣的視角出發(fā)，那么“拍攝真人的紀(jì)錄片”和動畫紀(jì)錄片之間其實遠(yuǎn)非聶欣如所說的那樣在“影像材質(zhì)”上有著本質(zhì)的分別，它們之間的不同更接近于風(fēng)格、策略方面的不同。37 攝影機拍攝下的活動影像就像是有待加工的原材料，盡量放棄后期的加工，力求保留素材的原始狀況，那是創(chuàng)作者的一種選擇。運用不同的動畫軟件，進(jìn)行創(chuàng)造性的處理，甚至將整個原始素材全部替換掉，那是另外的一種選擇。比如像《雷恩》的導(dǎo)演克里斯·蘭德雷斯就擅長運用計算機成像技術(shù)，在攝影影像的基礎(chǔ)上進(jìn)行動畫創(chuàng)作。他曾說道：“……就《雷恩》來說，我認(rèn)為動畫就是捕捉真實的生活、現(xiàn)實。它能夠（至少我希望如此）提煉人們?nèi)粘Ｉ钪械乃魉鶠椋⑵滢D(zhuǎn)化成一種超乎尋常的、離奇的東西。”38 這種說法不僅僅適用于《雷恩》這部影片，即使是那些完全拋開攝影影像的動畫，不管風(fēng)格如何夸張，它們依然是指向現(xiàn)實的。只不過這個現(xiàn)實與經(jīng)驗現(xiàn)實距離更遠(yuǎn)了，與人物的精神現(xiàn)實、心理現(xiàn)實更近了。所以也可以說，動畫的進(jìn)入促使紀(jì)錄片從經(jīng)驗現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向了心理現(xiàn)實主義。它們是不同的風(fēng)格選擇，而任何風(fēng)格的選擇都不是判定內(nèi)容真實與否的依據(jù)，也不可能是判定其是否為紀(jì)錄片的依據(jù)。蘭德雷斯說： 那些純粹主義者可能會因為我在影片中加入了‘虛構(gòu)’，就說我偏離了紀(jì)錄片形式。我不這么認(rèn)為。我所看到的大多數(shù)甚至所有的紀(jì)錄片作品都有主觀處理（如果不想稱其為虛構(gòu)的話）的成分，不管他們承認(rèn)與否，正是這種主觀性才使得導(dǎo)演能夠以個人化的方式完成影片的敘事。……就這一點來說，我想關(guān)鍵是對你所講的故事要真誠。我非常努力地堅持這樣一種真誠來完成《雷恩》的創(chuàng)作。39 這里我們似乎回到了鐘大年教授多年前的一個判斷：“對于創(chuàng)作，它（紀(jì)錄片的真實性，引者注）只存在于創(chuàng)作者的良心之中”。40
六 并非不同的表達(dá)機制
前面的分析讓我們看到，數(shù)字技術(shù)的廣泛運用很大程度上使得攝影影像和動畫在物理存在上已經(jīng)回歸到了同一個層面。另一方面，就文本的表達(dá)機制來說，動畫紀(jì)錄片和一般紀(jì)錄片也并無本質(zhì)區(qū)別，動畫的運用并沒有超出紀(jì)錄片表達(dá)的范疇。蘭德雷斯的闡述對此已經(jīng)有所涉及，這里再進(jìn)一步討論。 在 1926 年，格里爾遜曾經(jīng)撰文評論羅伯特 · 弗拉哈迪的影片《摩阿拿》。在這篇文章中，格里爾遜第一次使用了 “documentary”（紀(jì)錄片）這個詞，后來的研究者也因此經(jīng)常提到這篇文章。對于這篇文章，讓筆者感興趣的是格里爾遜對影片《摩阿拿》的觀察和評價，從中我們能看到他對紀(jì)錄片的一些基本期待。影片主人公摩阿拿是一位波利尼西亞的青年，影片描述了他和他的家庭、部落的日常生活。在格里爾遜看來，這種記錄具有文獻(xiàn)性的價值，可以為未來的研究者提供有價值的參考。但是，這并非這部影片的關(guān)鍵。在格里爾遜看來，弗拉哈迪真正偉大之處是以 “ 藝術(shù)家的良知和強烈的詩意 ” 為我們營造了一個沒有 “ 現(xiàn)代文明的污垢 ” 的另一種文明。他寫道： 《摩阿拿》當(dāng)然是對一個波利尼西亞青年及其家庭日常生活的視覺敘述。但是，這部影片更是與芬芳的空氣一樣溫暖的輕柔呼吸，它來自于灑滿陽光的、被壯觀的大海洗滌一新的島嶼。與后者相比，前者是次要的。41 格里爾遜觀察到，雖然影片展示的是特定時間、特定的場景里特定的人和事，但它卻“一次又一次地引發(fā)了觀眾的哲學(xué)思考。”42 的確，任何一部紀(jì)錄片都不僅僅是對具體事實的記錄，其中一定會包含有對某些抽象理念的傳達(dá)。比如張以慶導(dǎo)演的《英和白》（2001），影片的確是對同處一室的大熊貓英和飼養(yǎng)員白一段生活的記錄，但它更是對生命與孤獨的一種闡釋。再比如孫曾田導(dǎo)演的《神鹿啊，我們的神鹿》，影片講述了鄂溫克族女畫家柳芭的故事，但是影片從根本上說，是一首緬懷鄂溫克族馴鹿文化的挽歌。這是紀(jì)錄片基本的表達(dá)機制。比爾·尼科爾斯曾經(jīng)就此說道： 紀(jì)錄片創(chuàng)作中常見的主題，如戰(zhàn)爭、暴力、傳記、性別、種族等，絕大多數(shù)都是對具體經(jīng)驗的抽象。通過這個抽象化的過程，經(jīng)驗被歸攏到更大的類別、框架或者格式塔中。總體大于部分之和。紀(jì)錄片把鏡頭、場景組織進(jìn)更大的類別或格式塔。它們會援引或暗示不同的概念。于是我們可以將它們區(qū)別于單純的素材或事實記錄。43
不難看出，尼科爾斯所說的“抽象化”在概念上與格里爾遜所說的對事實的“創(chuàng)造性處理”、布萊恩·溫斯頓主張的“敘事化”、“結(jié)構(gòu)化”以及琳達(dá)·威廉姆斯宣稱的“虛構(gòu)”都有內(nèi)在的聯(lián)系。44 這些概念都試圖說明，紀(jì)錄片表達(dá)所包含的不僅僅是對事實的記錄，還有一個潛在的闡釋模式，其中蘊含著創(chuàng)作者對自身思想、情感的表達(dá)。對于前者，我們可以說它是一個“發(fā)現(xiàn)”的過程。而對于后者來說，恐怕更接近于從無到有的“發(fā)明”。
從前期拍攝到后期制作，創(chuàng)作者的控制保證了這種闡釋模式的建立。一方面，那些看似與主題無關(guān)的場景、人物、事件會被削弱，那些與創(chuàng)作者看法相悖的內(nèi)容會被刻意回避或刪除。另一方面，創(chuàng)作者會捕捉、保留那些支持自己判斷的情節(jié)內(nèi)容，甚至?xí)捎枚喾N富有表現(xiàn)力的手段進(jìn)行強化處理。紀(jì)實風(fēng)格當(dāng)然常見，但高度表現(xiàn)主義的風(fēng)格也同樣可能。正是在這個過程中，動畫進(jìn)入了紀(jì)錄片。
尼科爾斯在 1994 年觀察到，一種新的紀(jì)錄片表達(dá)方式正在出現(xiàn)。他稱其為表述行為型紀(jì)錄片。45 按照尼科爾斯的描述，這種類型的紀(jì)錄片一個非常重要的特征是它放棄了紀(jì)實風(fēng)格，強化了對于創(chuàng)作主體的主觀體驗、主觀感受的傳達(dá)。主觀鏡頭、印象式蒙太奇、戲劇化的燈光、煽情的音樂等等一些表現(xiàn)主義的元素在這里都派上了用場。對于這種類型的紀(jì)錄片來說，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義認(rèn)識論“受到了質(zhì)疑和攻擊”，其所呈現(xiàn)出的世界被“喚起性的色彩和表現(xiàn)主義的影子”所充斥。46 雖然尼克爾斯的討論并未涉及動畫，但是如果將他對于表述行為型紀(jì)錄片的描述運用于動畫紀(jì)錄片，卻是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>
行文至此，我們似乎可以在經(jīng)驗層面得出這樣的結(jié)論，即動畫紀(jì)錄片并沒有超越一般紀(jì)錄片的表達(dá)。看到影片運用了動畫，就匆忙否定其紀(jì)錄片身份的做法是不足取的。當(dāng)然，本文并沒有從理論上對動畫紀(jì)錄片的身份合法性做出完整的論述。在筆者看來，要完成這一論證，前提一定是在理論上，對紀(jì)錄片概念本身已經(jīng)有了一個清晰的界定。但就當(dāng)下中、西方紀(jì)錄片理論的發(fā)展來看，這一界定顯然還遠(yuǎn)未完成。這是那些否定動畫紀(jì)錄片的人尤其應(yīng)該注意到的。限于篇幅，這一更具根本性的問題只能另文討論了。