文/吳秋龑

有人說動(dòng)畫是電影派生出來的，有非常密切的血緣關(guān)系，他們存在實(shí)質(zhì)性的差異，又常?；ハ嘟徊妫诤?多國(guó)際電影節(jié)不難看到獨(dú)立動(dòng)畫片的出現(xiàn)，那么，他們之間是一種怎樣的關(guān)系？

轉(zhuǎn)錄遷徙中的動(dòng)畫與電影

在當(dāng)下，獨(dú)立動(dòng)畫在美學(xué)的個(gè)人創(chuàng)新維度上一直走在“大影像藝術(shù)”的前沿，作為“范電影文化”的重要 組成元素，它所引領(lǐng)的獨(dú)立思考精神在以個(gè)人創(chuàng)作為主的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫里更具彰顯，這些獨(dú)具探索的動(dòng)態(tài)幻象 為我們轉(zhuǎn)錄描繪的是一個(gè)越界文化的旗手，也是重新遷徙整合圖像、線條、空間、雕塑、戲劇、哲學(xué)等各 種藝術(shù)語境的思維媒介。 這里提到的“大影像藝術(shù)”、“范電影文化”可以理解成廣義上的一切利用攝影攝像及電子技術(shù)派生出的 視覺藝術(shù)及文化形態(tài)，也是國(guó)人更好的認(rèn)識(shí)主流電影工業(yè)中多種文化因子共生的前置條件。所以所謂的“獨(dú) 立動(dòng)畫”沒有絕對(duì)意義上的概念界定，從創(chuàng)作環(huán)境上可以端倪作者本身濃郁的個(gè)體意識(shí)，并執(zhí)行貫穿整個(gè) 片子，現(xiàn)階段人們更愿意將它歸位到獨(dú)立制片電影的框架中去思考與發(fā)展。而“實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫”在早期與實(shí)驗(yàn) 電影交織自成一脈，創(chuàng)作領(lǐng)域也局限于非營(yíng)利范疇，更多的是對(duì)各種主流影像的批判性純藝術(shù)創(chuàng)作。 由此，我們要面對(duì)的議題也許是由一組關(guān)鍵詞而來：獨(dú)立動(dòng)畫、實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫、“大影像藝術(shù)”、“范電影文 化”， 它們?cè)跂|西方“轉(zhuǎn)錄遷徙”文脈中，如何發(fā)生內(nèi)在的觀念轉(zhuǎn)譯與思維碰撞，是以何種交叉依存的態(tài) 勢(shì)在相互作用。

動(dòng)畫獨(dú)立實(shí)驗(yàn)與電影帝國(guó)意識(shí)

當(dāng)涉論到動(dòng)畫電影，就要嘗試溯源東西方在掌握攝影術(shù)前后所進(jìn)行的各種個(gè)人影像探索，而這些有益的摸 索中，似乎有幾種內(nèi)在的思維邏輯在指引創(chuàng)作者發(fā)動(dòng)潛能，按照西方的史論資料分析，動(dòng)畫產(chǎn)生于電影之前， 從電影人布萊克頓的《奇幻的畫筆》，及其隨后第一部在膠片上拍攝的動(dòng)畫《一張滑稽面孔的幽默姿態(tài)》開始， 動(dòng)畫的諸多創(chuàng)作也與視覺藝術(shù)家有著千絲萬縷的聯(lián)系，如漫畫家艾米爾·柯爾的《幻影集》被譽(yù)為第一部 運(yùn)用現(xiàn)代化膠片放映設(shè)備的動(dòng)畫片，同時(shí)的美國(guó)，《恐龍葛蒂》、《路斯坦尼雅號(hào)之沉沒》、《小尼摩》 的創(chuàng)作者溫瑟·麥凱將自身的漫畫經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)意為多樣化角色與紀(jì)實(shí)語匯的空間隱喻中，可謂是北美卡通帝國(guó) 的重要文化奠基者之一，他和費(fèi)萊茜爾兄弟、沙利文等開啟了二十年代動(dòng)態(tài)圖像美學(xué)觀念的普世文化先河， 最終迪斯尼成為其中集大成者。

此后這種以帝國(guó)式的商業(yè)訴求所炮制的動(dòng)畫長(zhǎng)片里，平俗拼湊的藝術(shù)氣質(zhì) 成為業(yè)內(nèi)專家抨擊的焦點(diǎn)，動(dòng)畫工業(yè)正全面侵蝕著早期以獨(dú)立創(chuàng)作為主的動(dòng)畫實(shí)驗(yàn)，并形成美國(guó)的主流體 系，在二戰(zhàn)前后影響整個(gè)世界。而迪斯尼在其激情自負(fù)的成長(zhǎng)過程中，也意識(shí)到自身的問題會(huì)威脅到帝國(guó) 系統(tǒng)的良性發(fā)展，全力資助加州藝術(shù)學(xué)院的實(shí)驗(yàn)電影實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫專業(yè)，將一批因戰(zhàn)亂移居美國(guó)的影像藝術(shù)家 納入學(xué)院，在這個(gè)反主流的先鋒實(shí)驗(yàn)派系中，滋生出后續(xù)一批好萊塢的頂級(jí)導(dǎo)演，刺激“帝國(guó)意識(shí)”更為“電 影系統(tǒng)”。 另一條歐洲動(dòng)畫的獨(dú)立實(shí)驗(yàn)，在戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的社會(huì)傳統(tǒng)文明的危機(jī)中，激活了先鋒電影的跨文化影響，印象 主義、立體主義、抽象主義、達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義、未來主義、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義等在實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫實(shí)驗(yàn) 電影領(lǐng)域均有涉足，達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)的漢斯·李希特以其獨(dú)特的身份背景集視覺文學(xué)哲學(xué)于一身，他的《節(jié)奏》系列短片無疑是在探求美學(xué)音樂視覺的實(shí)驗(yàn)之作，影響了迪斯尼的《幻想曲》等巨作，在英式貴族、法式自由、意式激情的渲染之下，同時(shí)期的德國(guó)對(duì)一戰(zhàn)后社會(huì)層面的純精神思考描繪得淋漓盡致，在諸多表現(xiàn)主義電影中都能找到實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的元素，如《卡里加里博士的小屋》。同時(shí)在國(guó)家資本意志促成的德意志電影公司大力扶持電影導(dǎo)演，后來的很多大師都有早期實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的創(chuàng)作背景。這里渲染的抽象表現(xiàn)式的動(dòng)畫與主流角色動(dòng)畫的第一次文化交鋒上各有千秋，也似乎預(yù)示著二戰(zhàn)前后，轉(zhuǎn)錄英、法、蘇聯(lián)、捷克、中國(guó)、日本等各國(guó)的動(dòng)畫電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出民族主義訴求上的主體意識(shí)遷徙。

每個(gè)地域文明的成熟與回歸都有其自身理性發(fā)展的結(jié)構(gòu)，東方獨(dú)立動(dòng)畫面對(duì)文化境遇則更要分析當(dāng)代藝術(shù)和電影工業(yè)的交融狀態(tài)，回觀亞洲動(dòng)畫的崛起，萬氏兄弟創(chuàng)作了中國(guó)第一部動(dòng)畫《大鬧畫室》，連同1941 年的《鐵扇公主》，這些帶有民族民俗色彩及東方個(gè)人意境的動(dòng)畫創(chuàng)作，具有強(qiáng)烈的時(shí)代意義。也在另一個(gè)層面上影響了亞洲實(shí)驗(yàn)影像的蘇醒，我們從日本一代大師手冢治蟲的動(dòng)畫世界觀里也能尋覓到“鐵扇”的影子。

在二戰(zhàn)前后，各種文化思潮遍布世界，同時(shí)由于電子技術(shù)尤其是數(shù)碼科技的成熟與更新，便捷的個(gè)人創(chuàng)作環(huán)境逐漸成為可能，自然獨(dú)立創(chuàng)作動(dòng)畫作品也就成了部分文藝志士的選擇，這種創(chuàng)作環(huán)境萌生出幾個(gè)微妙潛墨的文脈系統(tǒng)，如：主流與非主流動(dòng)畫電影系統(tǒng)，實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫電影與機(jī)構(gòu)組織推廣系統(tǒng)，當(dāng)代動(dòng)畫影像與個(gè)人創(chuàng)作觀念系統(tǒng)，它們?cè)谑澜绻餐w中背負(fù)支撐著本土地域的文化傳承。

談及主流與非主流動(dòng)畫電影系統(tǒng)，我們可以看到日本在人性世界觀的大師傳承中，既有帶實(shí)驗(yàn)性的主流動(dòng)畫電影，也有純個(gè)人探索實(shí)驗(yàn)的獨(dú)立動(dòng)畫作品，手冢治蟲開啟日本動(dòng)畫工業(yè)的同時(shí)，也在其半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯里完成了多部實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫，宮崎駿的影像世界將個(gè)人訴求的哲理幻化成寓言社會(huì)體系中的生態(tài)觀，相對(duì)文藝青年更熱衷的押井守來說，宮崎駿有時(shí)代鮮明的主流觀眾群體，但押井守的國(guó)際核心影響力似乎來自他自覺內(nèi)省式的實(shí)驗(yàn)語言，席卷全球的世紀(jì)科幻哲理大片《黑客帝國(guó)》正是深受其《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的幽遠(yuǎn)影響才制作完成，押井守所關(guān)注的對(duì)于意識(shí)形態(tài)的深究及社會(huì)人性的沖突，在其參與的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)影像中也頗為明確，這種情節(jié)在寺山修司、村上隆、草間彌生、蜷川實(shí)花的創(chuàng)作流程中也相得益彰，他們將主流與非主流的藝術(shù)氣質(zhì)轉(zhuǎn)錄傳播到“范電影文化”的諸多層面，使文化遷徙最終回溯本土。

由此我們談到了本土電影的組織推廣，從海岸對(duì)面國(guó)內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作的人文困惑中，從“首屆獨(dú)立映像節(jié)”這個(gè)由內(nèi)地民間影像組織發(fā)起的“大影像藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)中，我們看到了第一次大規(guī)模的跨文化影像回流：主流電影工業(yè)體系內(nèi)的獨(dú)立制作，當(dāng)代藝術(shù)圈子里的實(shí)驗(yàn)工作，學(xué)院教育中的探索成果在這次活動(dòng)中集體亮相，獨(dú)立動(dòng)畫第一次獲得了獎(jiǎng)項(xiàng)肯定，后續(xù)由張獻(xiàn)民、曹凱等主持的南京獨(dú)立影展，吳文光、文慧等發(fā)起的草場(chǎng)地工作站系列活動(dòng)，諸迪、斯蒂夫等聯(lián)合的美國(guó)加州藝術(shù)學(xué)院與中央美院的實(shí)驗(yàn)電影實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫碩士教育，譯象的吳秋龑等組織的中國(guó)影像藝術(shù)年展都在各自的視野中推動(dòng)著獨(dú)立動(dòng)畫電影的長(zhǎng)足發(fā)展，而由皮三、董冰峰聯(lián)合策劃的中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫電影論壇作為國(guó)內(nèi)首次非官方、非盈利，由民間機(jī)構(gòu)共同發(fā)起、策劃的動(dòng)畫電影藝術(shù)項(xiàng)目得到各業(yè)界的廣泛肯定，它們的這些努力預(yù)示著中國(guó)獨(dú)立動(dòng)畫藝術(shù)在國(guó)際電影體系中正生成的一個(gè)全新坐標(biāo)。

其實(shí)這個(gè)坐標(biāo)的生成與個(gè)人創(chuàng)作觀念的形成有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，而當(dāng)代藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)影像創(chuàng)作正值這股觀念中最為核心的系統(tǒng)因素之一。當(dāng)早期的張培力、汪建偉、王功新、邱志杰等所建立的錄像語言快速融入到國(guó)際藝術(shù)視野中之時(shí)，實(shí)驗(yàn)電影，網(wǎng)絡(luò)視頻、商業(yè)動(dòng)畫在抨擊著另一批肩負(fù)著文化轉(zhuǎn)折使命感的藝術(shù)探索者，他們?cè)谒伎既绾螌€(gè)人觀念影像轉(zhuǎn)化成更為厚重的跨文化傳播載體中（比如動(dòng)畫電影）從張小濤的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫《心音》到動(dòng)畫電影《迷霧》《薩迦》中，我們除了窺見到人性科技的終極靈性，新材料美學(xué)的傳統(tǒng)回歸及技術(shù)本身的觀念探索外，作者對(duì)于電影新的敘述在循序漸進(jìn)的展開，這也許是數(shù)字動(dòng)畫所帶來的未知哲學(xué)系統(tǒng)，而同樣對(duì)繪畫語言進(jìn)行轉(zhuǎn)換的繆曉春，《最后的審判》《H2O》和《坐天觀井》敘述了多個(gè)文本時(shí)空的可能性，在鏈接生命藝術(shù)與未來人性的同時(shí)，呈現(xiàn)出對(duì)平行歷史空間的再思考，他們對(duì)于技術(shù)意境的龐大敘事也開創(chuàng)了國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影的先河。同時(shí)期的張錳、陳卓、黃可一的三維動(dòng)畫，凸顯早期錄像藝術(shù)中的東方禪意，又將這些靈感延續(xù)到他們的后期電影創(chuàng)作中，林俊廷運(yùn)用數(shù)字媒體嫁接到傳統(tǒng)動(dòng)畫的現(xiàn)實(shí)空間表達(dá)中，這一創(chuàng)作的源核恰是現(xiàn)在國(guó)際流行的 5D 影院的設(shè)計(jì)要點(diǎn)。路盛章的《墻》則將民俗文化的人性精髓延展到很多國(guó)際動(dòng)畫項(xiàng)目中，田苗子、陳海路、路五云等也都在運(yùn)用早期實(shí)驗(yàn)電影實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的創(chuàng)作理念參與到這些項(xiàng)目的創(chuàng)作里 ... 皮三的最新動(dòng)畫作品則選擇聯(lián)合網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，以另一種流體影院的模式傳播著早期藝術(shù)動(dòng)畫的普世價(jià)值。曹斐我想這種基于動(dòng)畫本體的思考創(chuàng)作在當(dāng)下逐步彰顯其強(qiáng)大的生命靈氣，我們也看到同時(shí)期的藝術(shù)家周嘯虎、邱黯雄、皮三、卜樺、陳海路、劉健、吳俊勇、孫遜、黃洋、孫磊、雷磊、馮薇等在努力喚醒和呈現(xiàn)多種現(xiàn)實(shí)動(dòng)畫影像的烏托邦電影空間，也許那個(gè)轉(zhuǎn)錄獨(dú)立精神的影像“創(chuàng)藝”時(shí)代就快來臨。