水墨是中國文化中最為穩(wěn)定和豐富的傳統(tǒng)藝術(shù)手段，它的能量不僅來源于自身的視覺性，而且來源于與之與幾百年來聯(lián)系不斷的文化體系。隨著近—百年中國的變化，其中大家注意到的多是社會政治經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變化，但是更重要的是傳統(tǒng)的文化結(jié)構(gòu)也同時發(fā)生了顛覆性的變化。可以說，傳統(tǒng)水墨的審美體系存在的基礎(chǔ)已經(jīng)徹底被破壞，有錢有閑的文人階層不復存在，同時因為生產(chǎn)力的低下而造成日常美術(shù)用品的需求有降到了幾乎最低水平。

近代以來，不斷有人思考和討論水墨傳統(tǒng)和當下的時代是否可以結(jié)合，進而如何結(jié)合的問題。這種思考的發(fā)端可以追溯到20世紀初的新文化運動，一大批主張革新的文化先驅(qū)痛陳國畫的守舊和腐敗，主張引入油畫的方法來改造中國畫。具體地說就是將西方發(fā)現(xiàn)透視法之后所產(chǎn)生的造型原則引入中國畫，進而將傳統(tǒng)的傳移摹寫、詩書畫并重等師徒授受的承傳方式改造為以素描為基礎(chǔ)的學院教育，以科學性、規(guī)律性為標準來建立一種大規(guī)模培養(yǎng)中國畫人才的體系。這一點在1902年南京的中國第一所高等師范學院――兩江優(yōu)級師范學堂的“圖畫手工課”上得到了最初的實現(xiàn)。從此，學院在強調(diào)寫生的同時，更注重藝術(shù)與現(xiàn)實生活的審美關(guān)系，主張為人生的藝術(shù)，筆墨技法服從于整體畫面的形象塑造與主題性的構(gòu)圖，作品表達的思想性和形式語言的統(tǒng)一成為基本的評價標準。

“85新潮”之后，在西方新藝術(shù)觀念不斷進入中國的過程中，一些藝術(shù)家將行為、裝置藝術(shù)與水墨結(jié)合進行創(chuàng)作，這一類也就是一般所稱的“實驗水墨”，或是“現(xiàn)代水墨”。這一類作品中的變革意識更為強烈，藝術(shù)家大多只將水墨當成精神表現(xiàn)的媒介而并非技術(shù)規(guī)范。也就是說，在這一類對水墨的改造中，傳統(tǒng)中的主體僅僅被當成了工具。對材料的態(tài)度不僅是物質(zhì)性的和技術(shù)性的，更應看到藝術(shù)家內(nèi)在的精神意向在選擇時起了重大作用。

90年代以來的實驗水墨藝術(shù)，不僅在水墨材料與技術(shù)方面拓展了傳統(tǒng)，而且在圖像結(jié)構(gòu)與符號組織方面有了新的進展。在作品中，筆墨不再作為藝術(shù)表現(xiàn)的中心，而是多種藝術(shù)表現(xiàn)方式之一，在一個更為復雜多樣的語言系統(tǒng)中獲得的新的意義。與傳統(tǒng)水墨的抒情性、詩意化的和諧不同，實驗水墨藝術(shù)家更多地采用了挪用、變異、錯位、拼貼、抽象等非邏輯性的表現(xiàn)方式，以非敘事性的意念表達，將中國畫引入一個與當代社會生存狀態(tài)共存共鳴的文化語境。所以。中國實驗水墨更多的利用了“非具象性”，也就是人們通常所說的“抽象”，不少實驗水墨畫家都不再營造具體的物象，轉(zhuǎn)而以抽象的圖式和多樣化的水墨效果來實現(xiàn)水墨語言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。所以盡管用“抽象水墨”來界定“實驗水墨”過于狹隘，但抽象性語言的綜合運用確實是“實驗水墨”的一個鮮明特征。

我們不得不承認以上的兩種方式，都取得了各自很大的成就。但是他們都或主動或被動的從媒材和技術(shù)上保持著與傳統(tǒng)的聯(lián)系，而同時疏離著與傳統(tǒng)精神層面追求的距離。不難想象，這兩種改造最都終會消磨掉水墨技法中最具中國特色的質(zhì)地，將其變成油畫的附庸，或是綜合繪畫、裝置藝術(shù)的附庸。從這個角度看，無論從感情上還是從法理上，我們都不得不需要第三種再造的方式，來維持水墨作為主體的地位。

隨著時間的推進，面對“最終失敗”的嚴峻現(xiàn)實，使很多敏感的藝術(shù)家都投入了對傳統(tǒng)的“救贖”之中。因而近期的水墨藝術(shù)，不管它在嘗試怎樣的超越，總是或明或暗地顯示出藝術(shù)家對解構(gòu)傳統(tǒng)與尋求新的語言方式的關(guān)注?！┧囆g(shù)家大膽地拋開了延續(xù)幾干年的中國水墨技法與程式進行繪畫實驗。但這些創(chuàng)作與實驗，同中國古典水墨之間存在著巨大的斷層，需要一批通今納古的藝術(shù)家將其補足，張江舟可以說是其中的一位。

從對張江舟水墨作品的解讀中，我們看到了第三種方式，即承認傳統(tǒng)水墨在當下喪失了原有的土壤，但卻不放棄它在當下的進化，認為“當代水墨畫在精神形態(tài)、藝術(shù)功能上的現(xiàn)實批判品格，在語言形態(tài)上著力材料美感和精神性質(zhì)的開發(fā)等，都是對文人畫傳統(tǒng)的良好繼承。 ”從根本上，以張江舟為代表的這些藝術(shù)家，“認可民族文化正是在不斷繼承前人傳統(tǒng)，并在不斷地吸收新的文化資源，不斷地豐富、完善和拓展中得以延綿不絕的基本道理”；“認可不同民族文化之間的交流與影響是推動文化發(fā)展的重要動因的藝術(shù)史現(xiàn)實”；“認可筆墨樣式的生成應該是特定文化環(huán)境、特定審美心理的文化產(chǎn)物，而且文化環(huán)境與審美心理又是一個隨社會發(fā)展而不斷變化的文化演進規(guī)律”；“認可任何一種筆墨樣式在其生成之初都將遭遇習慣審美方式的不解，且都有一個探索、調(diào)整、逐步完善的過程這一文化遞進模式”；也“認可繪畫不是遠離現(xiàn)世的把玩之物，而是直面當代、追求真理的精神礪煉?！边@無疑是科學的。

因此，在美術(shù)史的范疇中張江舟應當被歸屬為當代水墨畫家。其當代意義的核心在于他撥開了所謂傳統(tǒng)的面紗，將本土藝術(shù)精神中最具活力的部分抽離出來進行繼承和發(fā)揚，并在西方現(xiàn)代藝術(shù)為整體背景的“話語”環(huán)境之下，尋找到屬于自我的新水墨語言，揭示了處于當下的人物精神。并在其中寄托了自我對生存的真實體驗，同時也顯示了藝術(shù)家所認為的當前時代中年人們應有的精神風貌，透出了困境中的自信。

從早期的創(chuàng)作來看，張江舟并沒有很早的開始這一成功的嘗試。雖然從00狀態(tài)之后一系列創(chuàng)作中張江舟已經(jīng)非常明確地表現(xiàn)出想去試圖解讀人物的精神世界的意圖，但在技法層面并未取得相對的獨立性。張江舟的筆墨狀態(tài)，從2000年創(chuàng)作的《00狀態(tài)》，到2002年創(chuàng)作的《鳥語》、《輕歌》、《素月》等作品和2004年創(chuàng)作的《寧夏印象》、《景洪街頭》、《瀾滄江》，其間時間雖短但是跨度不小，并未真正的穩(wěn)定下來。他對人的關(guān)照方式，也沒有脫離都市人群、少數(shù)民族、軍隊戰(zhàn)士、宗教信眾之類的類型化歸納。

但是創(chuàng)作于2008年的《殤?戊子記憶》系列，應當說是張江舟水墨創(chuàng)作的成熟轉(zhuǎn)變之作?？吹贸霭l(fā)生于汶川的那場地震，給了張江舟深深的震撼。從這一系列開始，張江舟感受的落點雖然是具體的地震事件，但是表達途徑卻不再是類型化的受災民眾。這一系列的六張作品，雖然畫面布局各有不同，但是筆墨氣勢一以貫之，悲憫的情感灌注的非常飽滿，甚至可以看作是同一件作品的六個部分。同一主題的創(chuàng)作富有變化而又層層深入，這在當下是非常難得的。畫面的主角被設定為一個飄零凋落的少女，沒有斷肢沒有血流滿面的慘象，但是從少女僵直的身體和緊閉的雙目中，我們卻同樣能夠感受到美好事物瞬間消失的悲涼。大地的顫抖，生命的消逝，滿目的瘡痍的場景，在畫面中沒有直接的表現(xiàn)，但卻凝結(jié)在了人物的姿態(tài)和神情之中。在這幅組畫之中，張江舟放棄了宏大敘事的手段，投入到簡潔而不簡單的真情實感中去了。于此相對，創(chuàng)作手法也從以往的寫實轉(zhuǎn)變成帶有表現(xiàn)性和詩意的具象寫意。

可以認為，張江舟從《殤?戊子記憶》開始，關(guān)注普遍的人性，開始表達他對人生對生命終極意義的理解，開始表現(xiàn)生命的大愛。也正是通過《殤?戊子記憶》，張江舟終于找到了自己的典型個人化語言，這種語言，從情感落點的發(fā)現(xiàn)到表達，從畫面布局的設計到筆墨呈現(xiàn)的風格，都是屬于他個人的。

這種方式，在其后的《月光賦》、《天地詞》、《晚鐘》等作品中，得到了保留和發(fā)展。所以《殤?戊子記憶》是張江舟藝術(shù)生命中的重要轉(zhuǎn)折點。

張江舟在一定程度上放棄了前輩們的創(chuàng)作方式，而把重點放在個人的體驗方面，在深刻的體驗中，他以自己的語言方式表達內(nèi)心深邃而又單純的詩意關(guān)注，使紛繁復雜的情緒復歸于單純，并化解了現(xiàn)世的喧囂；他也在一定程度上放棄了單純描寫外部現(xiàn)實及表層社會關(guān)系的藝術(shù)方式，而專注于對主體深邃內(nèi)在世界的揭示；他大量使用傳統(tǒng)水墨中很少見的大塊灰度底色，使作品籠罩上一種撲朔迷離的現(xiàn)代色彩。

張江舟是一位學者型的藝術(shù)家，對于中國水墨發(fā)展的斷層問題有著非常清晰的理性認識。但在創(chuàng)作層面上，他卻不是一個全然以理性控制畫面的藝術(shù)家。他自己常常強調(diào)“創(chuàng)作過程是一個摒棄理性的過程?！薄霸趧?chuàng)作中，畫家憑直覺對一種叫做畫意的東西的把握，較之理性的分析似乎更接近于藝術(shù)的真實?！?也許正式因此，張江舟會以直覺的表達來達到自我經(jīng)驗的真實抒發(fā)，我們仿佛能在他的繪畫中看到某種“超意識”股的精神狀態(tài)。這種狀態(tài)與西方超現(xiàn)實主義有某種跨越時代的共鳴，同時又傳承了中國傳統(tǒng)的人文主義情懷。他的方式既古典又當代，在對平凡人的表現(xiàn)中再現(xiàn)那種鮮活的、激動人心的情感力量，在自然平常的心態(tài)中去體驗他所置身的當代人的生存境遇中那種恒久不變的生命魅力。