如果我們對(duì)二十一世紀(jì)的當(dāng)代中國美術(shù)稍作觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)：很多上個(gè)世紀(jì)六十年代出生的藝術(shù)家逐漸走向歷史的前臺(tái)，成為各自所在領(lǐng)域的中堅(jiān)力量，開始在社會(huì)生活中發(fā)揮越來越重要的作用。

毫無疑問，張江舟是當(dāng)代中國畫領(lǐng)域從事水墨畫創(chuàng)作的一位重要畫家。二十多年來，張江舟以其勤奮的理論思考、豐碩的創(chuàng)作實(shí)踐以及卓有成效的組織活動(dòng)取得了令人矚目的專業(yè)成就和社會(huì)影響。回顧畫家近些年的藝術(shù)歷程，不難發(fā)現(xiàn)他在水墨畫創(chuàng)作方面始終走著一條在探索中持續(xù)嬗變的前進(jìn)之路。

研讀張江舟的藝術(shù)履歷，我們可以得到這樣三點(diǎn)基本信息：第一，當(dāng)代中國有很多畫家出身軍旅，但是像張江舟這樣親歷過戰(zhàn)斗炮火的人還不是很多，那段為時(shí)不長的參戰(zhàn)經(jīng)歷使得他在思考人生終極關(guān)懷和社會(huì)責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)臅r(shí)候具有其他畫家不具備的立場與視角，這些思考在畫家新近的很多作品中顯示的愈發(fā)明晰；其二，與當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作領(lǐng)域取得一定影響的中年畫家大多經(jīng)歷過完整的中國畫學(xué)院教育不同（很多人繼續(xù)留校任教），張江舟在其大學(xué)階段的主修專業(yè)為工藝美術(shù)，這種學(xué)習(xí)履歷造就了與其他大多數(shù)水墨畫家完全不同的知識(shí)結(jié)構(gòu)，也成為張江舟取得今天成就的重要因素；最后，張江舟在其水墨畫創(chuàng)作中始終將“莊重”、“崇高”、“壯闊”、“悲憫”等富于人性關(guān)懷的道德規(guī)范作為自己的審美追求。在審美趣味和價(jià)值取向愈發(fā)多元的當(dāng)代社會(huì)，這種積極作為的責(zé)任意識(shí)顯得尤為可貴！

正是從這個(gè)意義上說，張江舟作為一個(gè)成功的當(dāng)代水墨畫藝術(shù)家個(gè)案值得我們展開深入研究。在他日漸成熟的知識(shí)體系中尋找到一些具有普適價(jià)值的藝術(shù)規(guī)律，或許會(huì)對(duì)當(dāng)代中國畫創(chuàng)作產(chǎn)生些許積極意義。

一

在美術(shù)學(xué)科的分類系統(tǒng)中，對(duì)不同造型藝術(shù)門類的區(qū)分多是依據(jù)所使用材質(zhì)的加以命名，從而也就有了通常所說的的“油畫”、“版畫”諸畫種。然而，在這個(gè)分類系統(tǒng)中也有例外，那就是“中國畫”的存在。對(duì)此，我們不禁產(chǎn)生這樣的疑問：一個(gè)明顯具有國家、民族、區(qū)域意味的專有名詞怎么會(huì)進(jìn)入一個(gè)以材質(zhì)為命名標(biāo)準(zhǔn)的系統(tǒng)？這一略顯突兀的學(xué)術(shù)事實(shí)又是如何形成的？在正式進(jìn)入主題之前，先來對(duì)“中國畫”這一概念的產(chǎn)生、演進(jìn)簡要回顧，必然會(huì)對(duì)我們的接下來的討論有所幫助。

從已有資料來看，以油畫為主的西方藝術(shù)形式最早是由葡萄牙人圣方濟(jì)各?沙忽略在十六世紀(jì)初傳入我國澳門地區(qū)的。當(dāng)時(shí)這批被葡萄牙國王派往東方的傳教士共計(jì)六人，作為其中之一的沙忽略雖然因?yàn)槊魍醭瘓?zhí)行嚴(yán)格的海禁政策未能進(jìn)入中國大陸，但他仍然通過隨身所帶的宗教印刷品在駐留地大大地傳播了包括油畫、雕刻在內(nèi)的西方藝術(shù)。此后，意大利傳教士利瑪竇等人來華，系統(tǒng)介紹西方的宗教、科技和藝術(shù)，從而直接促成明朝以曾鯨為代表的“波臣派”的產(chǎn)生。清朝時(shí)，郎世寧等人供職宮廷畫院，將西方繪畫技術(shù)和中國原有繪畫進(jìn)行了全面的糅合。至此，外來繪畫樣式、技法的推廣成為中國本土傳統(tǒng)繪畫不可回避的事實(shí)，二者之間隨即形成碰撞、融合的態(tài)勢。如果說早期中國畫家經(jīng)由傳教士了解西方是一種被動(dòng)接受，那么“鴉片戰(zhàn)爭”之后的出洋熱潮則是中國畫家了解世界藝術(shù)趨勢的主動(dòng)進(jìn)取。在這次留學(xué)潮中，經(jīng)歷了“明治維新”的近鄰日本成為很多中國人的首選目的地，中國最早的藝術(shù)類留學(xué)生李岸 、曾延年 即是就學(xué)于此。為了和“明治維新”后傳入日本的西方油畫等藝術(shù)門類進(jìn)行區(qū)分，“日本畫” 一詞在日本美術(shù)中應(yīng)運(yùn)而生。稍后后，具有啟蒙意味的“中國畫”一詞開始出現(xiàn)在康有為、梁啟超等一些曾經(jīng)有過赴日觀覽經(jīng)歷的人的著作中。及至民國初年，“中國畫”已經(jīng)廣為學(xué)術(shù)界所接受，在著述中的使用也隨即成為自覺。

正如《中國大百科全書》中所定義的那樣，“中國畫”一詞是近代中國畫家在外來繪畫介入本土藝術(shù)實(shí)踐的前提下，為了將本土繪畫和外來繪畫加以區(qū)別而提出一個(gè)專有名詞。由此，我們不得不承認(rèn)：外來藝術(shù)的呈現(xiàn)形式和表現(xiàn)技巧廣泛而深入地融入中國本土繪畫已然是一個(gè)無可爭辯的事實(shí)，從而也就構(gòu)成近現(xiàn)代社會(huì)條件下“中國畫”生存發(fā)展的真實(shí)土壤。尤其是“鴉片戰(zhàn)爭”之后的一百多年來，傳統(tǒng)意義上的中國畫所賴以存在的社會(huì)環(huán)境發(fā)生了巨大變化，其存在空間也被大大壓縮。每每談及“中國畫”，都不免會(huì)以一個(gè)西方繪畫系統(tǒng)作為參照。從此，將“中國畫”放在東西方文化比較的系統(tǒng)中進(jìn)行審視成為必然。

通過上面的表述，這樣一個(gè)學(xué)術(shù)事實(shí)變得愈發(fā)清晰：“中國畫”一詞的產(chǎn)生以及普遍使用是基于和外來繪畫樣式加以區(qū)別的實(shí)際需要；古代中國相對(duì)封閉的社會(huì)肌體由于外來因素的進(jìn)入而隨之發(fā)生變化，外來藝術(shù)形式和中國傳統(tǒng)規(guī)范共同存在成為包括繪畫在內(nèi)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式存在的新土壤；外來藝術(shù)和本土藝術(shù)二者之間發(fā)生交流在所難免。當(dāng)下，我們生活的這個(gè)世界信息交流超乎尋常的發(fā)達(dá)，文化樣態(tài)的多維共生成為當(dāng)代中國畫存在的新的真實(shí)環(huán)境，尋求傳統(tǒng)中國畫在當(dāng)代社會(huì)中的恰當(dāng)表達(dá)形式，必然成為負(fù)有文化責(zé)任感的畫家必然面對(duì)的課題。

一百多年來，中國畫歷經(jīng)“改良”、“革命”、“窮途末路”等等文化思潮的洗禮而依然故在。我們是否可以如此追問：面對(duì)外來文化因素的介入，中國畫得以存在的核心要素是什么？這個(gè)問題也可以表述為：什么使中國畫能夠在與外來文化交流、碰撞的過程中仍然保持民族特點(diǎn)和生長的活力？

筆者以為，其核心內(nèi)容就是“筆墨”。

在西方美學(xué)系統(tǒng)中只有“筆觸” 沒有“筆墨”，“筆墨”是中國審美實(shí)踐范疇所特有的美學(xué)概念。劉曦林先生曾對(duì)此做過精到的解釋：“在中國畫的美學(xué)里，筆墨不再是毛筆和墨塊、墨汁的材料概念，而是藝術(shù)語言、藝術(shù)形式、藝術(shù)品位的概念，筆墨的高下甚至成為品評(píng)中國畫的重要標(biāo)準(zhǔn)。”

擇要瀏覽中國古代美術(shù)文獻(xiàn)，不難發(fā)現(xiàn)關(guān)于“筆墨”的討論是千百年來存在于畫理爭鳴實(shí)踐中的永恒話題。清代的沈宗騫曾對(duì)“筆墨”做出結(jié)論性的定義，其在《芥舟學(xué)畫編》一書中明確提出“筆為墨帥”的主張，他對(duì)“筆”與“墨”、“形”與“色”的關(guān)系進(jìn)行了富于思辨色彩的闡述：“天下之物不外形色而已，即以筆取形，自當(dāng)以墨取色，故畫之色非丹鉛青絳之謂，乃在濃淡明晦之間。能得其道，則情態(tài)于此見，遠(yuǎn)近于此分，精神于此發(fā)越，景物于此鮮妍。” 在這里，沈宗騫將“筆墨”提升到形而上的精神高度。前代的理論家這樣的理論思考一方面將“筆墨”做為中國傳統(tǒng)繪畫根本內(nèi)涵進(jìn)行了充分梳理，另一方面也為后來持改良立場的畫家借以表達(dá)對(duì)舊有中國畫的不滿埋下伏筆。徐悲鴻即是持后一立場的代表性畫家，他在《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》一文中對(duì)當(dāng)時(shí)某些固守傳統(tǒng)筆墨的畫家發(fā)出這樣的調(diào)侃：“夫有真實(shí)之山川，而云煙方可怡悅，今不把握一物，而欲以筆墨寄其氣韻，放其逸響，試問筆墨將于何處著落。固有美夢勝于現(xiàn)實(shí)生活，未聞舍生活而殉夢也。雖然，中國文人舍棄其真感以殉筆墨，誠哉偉大也。” 徐悲鴻的這番感慨從另外一個(gè)角度證明為當(dāng)時(shí)很多中國畫家所固守的“筆墨”已然成為傳統(tǒng)中國繪畫的全部內(nèi)容，由此可知“筆墨”對(duì)于傳統(tǒng)中國畫的重要意義。即使到了20世紀(jì)末，面對(duì)“新文人畫”的洶涌潮流，吳冠中先生仍然是以“筆墨”為切入點(diǎn)展開議論的。 雖然他提出“筆墨等于零”的極端論斷，但是是否當(dāng)代中國畫必須拋棄“筆墨”呢？稍后，吳冠中出版了《我讀<石濤話語錄>》一書，我們才得以更全面了解他的意圖：只有具有“當(dāng)代性”的“筆墨”才有價(jià)值，而應(yīng)該是充分利用“筆墨”，使之成為當(dāng)代中國畫進(jìn)行精神傳遞的重要載體。所謂“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”就是這個(gè)意思。作為中國畫主要審美內(nèi)涵和表現(xiàn)語言的“筆墨”，因?yàn)樨?fù)有傳達(dá)不同時(shí)代文化訴求的功能，它也必將隨著變化而呈現(xiàn)不同以往的形態(tài)，它與中國畫的“當(dāng)代性”構(gòu)成了一對(duì)“道”與“器”的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

因而，“筆墨”也就成為傳統(tǒng)中國畫的固守者和改良者論戰(zhàn)的鋒面，它之于中國畫的重大意義不言自明。如果說某些“中國文人舍棄其真感以殉筆墨”為徐悲鴻所不齒，那么既能夠傳達(dá)時(shí)代精神又兼具筆墨規(guī)范的中國畫表現(xiàn)形式是否可以被視作現(xiàn)當(dāng)代中國畫發(fā)展的康莊大道？我想答案應(yīng)該是肯定的。對(duì)此，我們可以在黃賓虹致友人的一封信中找到間接證明：“畫無中西之分，有筆有墨，純?nèi)巫匀唬尚嗡七M(jìn)于神似，即西法之印象抽象。” 顯然，賓翁在這里已經(jīng)將西方印象派、后印象派乃至抽象表現(xiàn)類繪畫都作為當(dāng)時(shí)文化語境中的“中國畫”創(chuàng)作的重要參照。從這個(gè)意義上說，賓翁在“黑賓虹”時(shí)期產(chǎn)生的畫作具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)和卓絕的文化價(jià)值，他創(chuàng)造了屬于他自己的“當(dāng)代中國畫”。黃賓虹的思考從方法論的角度為當(dāng)下中國畫創(chuàng)作實(shí)踐提供了重要啟示。

基于上面的論述，我們不難知道：“中國畫”這一概念應(yīng)該被視為中國畫家在外來文化因素介入狀態(tài)下的一種本能反應(yīng)，有無奈，也有欣喜。不管怎樣，近代中國畫賴以存在的社會(huì)環(huán)境已經(jīng)和古代大為不同，如果當(dāng)下的畫家還用古代的審美標(biāo)準(zhǔn)和技術(shù)規(guī)范來指導(dǎo)當(dāng)下中國畫創(chuàng)作，那無異于刻舟求劍，緣木求魚。所以說，每一代中國畫家都會(huì)面臨為他所獨(dú)有的 “當(dāng)代”，此處的“當(dāng)代”終將成為彼處的“古代”，二者的交替前進(jìn)，構(gòu)成了發(fā)展中的中國美術(shù)史。因此，有文化思考和歷史責(zé)任的畫家必將形成為他所專有的、具有明確“當(dāng)代”感的表現(xiàn)語言和精神品格。

如上所述，共同構(gòu)成對(duì)張江舟近些年有關(guān)當(dāng)代中國水墨畫實(shí)踐創(chuàng)作和理論思考進(jìn)行全面研究的文化背景。

那么，當(dāng)代中國畫家又該創(chuàng)造怎樣的屬于我們所生活的這個(gè)時(shí)代的“當(dāng)代中國畫”呢？張江舟近些年的水墨實(shí)踐對(duì)此作了積極回應(yīng)！早在二十世紀(jì)九十年代中期成稿的《東窗夜課》中，他就曾發(fā)表這樣的論斷：“重生存體驗(yàn)、重精神深度追求、重當(dāng)代文化全面介入的新水墨樣式，已越來越多地受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注。如果糾纏于畫中的筆墨是否‘正宗’，并為此‘畫’是否姓‘國’而喋喋不休，將有礙當(dāng)代水墨畫的發(fā)展。”可以說，張江舟憑借其敏銳的學(xué)術(shù)判斷力從參與水墨畫之初就站在了一個(gè)很高的觀察點(diǎn)上，他取得今天這樣的成就也就在情理之中了。

截止目前，張江舟所做的所有理論思考和創(chuàng)作實(shí)踐，都是在尋求當(dāng)代文化語境中以筆墨為基本表述語言的傳統(tǒng)中國畫得以拓展的可能。因此，若要深刻解讀張江舟近二十年來的水墨畫創(chuàng)作，必須將其藝術(shù)實(shí)踐放在中國近現(xiàn)代美術(shù)史的發(fā)展序列中加以考察，非如此不能理解張江舟水墨藝術(shù)內(nèi)涵的全部。

二

我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)說過，作為當(dāng)代中國水墨畫創(chuàng)作領(lǐng)域的一位重要畫家，張江舟的學(xué)習(xí)履歷中是沒有學(xué)院式中國畫訓(xùn)練的。然而，大量經(jīng)過學(xué)院系統(tǒng)訓(xùn)練的中國畫畫家卻未能達(dá)到張江舟的學(xué)術(shù)高度，這又是一個(gè)不爭的事實(shí)。張江舟的成功可能是當(dāng)代中國水墨畫創(chuàng)作領(lǐng)域的孤例，值得我們思考。那么，張江舟目前學(xué)術(shù)成就背后有怎樣的知識(shí)結(jié)構(gòu)作為支撐？這個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)又包括哪些部分，如何建立的？與其后來的水墨畫創(chuàng)作實(shí)踐存在怎樣的對(duì)應(yīng)關(guān)系？帶著這些問題，我們走進(jìn)張江舟早期的求學(xué)歷程和工作實(shí)踐。

在筆者看來，張江舟的藝術(shù)經(jīng)歷可以分成三個(gè)主要階段：在陳端豪先生處接受中國畫啟蒙教育；入伍從事文化宣傳以及調(diào)至解放軍文藝出版社和中南海畫冊(cè)編輯委員會(huì)做編輯出版；調(diào)入中國畫研究院（現(xiàn)中國國家畫院）開始專職創(chuàng)作。前后相繼的三個(gè)階段存在邏輯上的遞進(jìn)關(guān)系，并共同成為其知識(shí)系統(tǒng)建構(gòu)過程中無可或缺的組成部分。

祖籍安徽生于福建的張江舟，幼年時(shí)作為隨軍子弟來到鄭州，他的美術(shù)啟蒙也就發(fā)生在這里。作為一名六十年代初出生的畫家，其原本應(yīng)該接受系統(tǒng)學(xué)校教育的時(shí)間全被“文革”打亂。幸運(yùn)的是，自幼喜愛畫畫的他在十一歲遇到中國畫老師陳端豪先生。 陳先生早年就學(xué)于西安美術(shù)學(xué)院，是當(dāng)時(shí)鄭州地區(qū)為數(shù)不多接受過系統(tǒng)學(xué)院訓(xùn)練的國畫家。雖然今天我們無從觀覽這位老畫家當(dāng)年作品的風(fēng)貌，但是從那個(gè)時(shí)代藝術(shù)的概貌推斷，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨蛻?yīng)該是其畫作的首要特征。在很多次的訪談中，每每談及自己的這段啟蒙訓(xùn)練，張江舟對(duì)這位老師都流露出無限感激與深情懷念。他對(duì)陳先生獨(dú)特的訓(xùn)練方法記憶猶新：面對(duì)一張白紙，先是畫一個(gè)單體人物線描速寫，接下來就在紙面任何一個(gè)空白位置畫稍小一點(diǎn)的——都畫寫生，臨摹也可行，再或者單純練習(xí)拉線條也行，總之要讓紙面完全被線條覆蓋——直到白紙變成黑色。從畫家的描述中，我們可以約略知道當(dāng)年陳先生對(duì)學(xué)生的訓(xùn)練更傾向于對(duì)繪畫技巧的掌握，從而使得張江舟早早體會(huì)到中國畫創(chuàng)作中技術(shù)積累的重要意義。我們不妨將之理解為沒有“量”的積累就不可能達(dá)到“質(zhì)”的飛躍，這一關(guān)系也可以表述為“技”與“道”的辯證依存。這一時(shí)期的技術(shù)性訓(xùn)練對(duì)張江舟后來的學(xué)術(shù)生活產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，以至于幾十年后他自己作為教師出現(xiàn)在課堂上，還會(huì)時(shí)常提及當(dāng)年陳先生的訓(xùn)練方法。

在陳端豪先生指導(dǎo)下，少年張江舟樂此不疲地訓(xùn)練了四年，逐漸成長為一個(gè)“幾乎可以蒙著眼睛畫人物”的“雜技”高手。很多年后，當(dāng)初那種紙、筆摩擦的瞬間傳遞出的美妙感受依然深深吸引著他，以致于毅然放棄做得風(fēng)生水起的編輯工作，再次投入中國水墨創(chuàng)作，從而成就了今天的驕人成就。早年在陳端豪先生處所受近乎苛刻的技術(shù)性訓(xùn)練是成就張江舟目前重要成就的不可或缺的“物質(zhì)”基礎(chǔ)。正如畫家自己在后來的一次訪談中所說：“筆墨中包含著極強(qiáng)的技術(shù)含量，也是筆墨的又一重要特點(diǎn)”。缺少中國畫特定規(guī)范的技術(shù)訓(xùn)練，多么美妙的思想都將無所依托。這段學(xué)習(xí)經(jīng)歷為其后來知識(shí)體系的建立準(zhǔn)備了兩個(gè)必要條件：具備了對(duì)毛筆、宣紙隨心所欲的控制能力；傳統(tǒng)中國畫作品傳遞出的文化之美深深植根于畫家心間。這些在后來又成為促使其放棄已然較為成熟的編輯事業(yè)轉(zhuǎn)而投身專業(yè)中國畫創(chuàng)作的技術(shù)準(zhǔn)備和情感基礎(chǔ)。就學(xué)于陳端豪先生，除了練習(xí)白描、速寫等科目，還曾經(jīng)大量臨摹寫意花鳥，藉此避免落入“精于造型，疏于筆墨”的窘境。可以說，當(dāng)年陳先生的訓(xùn)練在今天看來都是極為科學(xué)的、系統(tǒng)的。當(dāng)然，張江舟早期技術(shù)訓(xùn)練并不止于此。參軍后張江舟一直從事文化宣傳工作，隨時(shí)都有深入基層體驗(yàn)生活的機(jī)會(huì)，他也因而積累了大量的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。從入伍之初張江舟就開始頻頻發(fā)表作品、參加展覽，比如，1979年的《戰(zhàn)地速寫》發(fā)表于《戰(zhàn)斗報(bào)》，《大決戰(zhàn)》、《我們正年輕》、《炊》等畫多次入選全軍美展，并轉(zhuǎn)發(fā)于人民美術(shù)出版社出版的《美術(shù)作品集》、《解放軍報(bào)》、《羊城晚報(bào)》，這些成績可以看做是對(duì)畫家此前基本訓(xùn)練效果的檢驗(yàn)，也成為畫家整個(gè)藝術(shù)體系框架的基礎(chǔ)。

從1984年開始的三年間，張江舟以軍人身份就學(xué)于中州大學(xué)的工藝美術(shù)專業(yè)。創(chuàng)建于1980的中州大學(xué)是一所以培養(yǎng)高等職業(yè)技術(shù)人才為主要教學(xué)目的學(xué)校，張江舟在讀的那段時(shí)間正值該校成立不久，也許是處于彌補(bǔ)建校之初師資嚴(yán)重不足的考慮，當(dāng)時(shí)的校領(lǐng)導(dǎo)開始在全國范圍內(nèi)聘請(qǐng)專家過來講學(xué)、授課。因?yàn)橹兄荽髮W(xué)藝術(shù)類教學(xué)僅有工藝美術(shù)，所以來校授課的教師多是從事油畫色彩、工藝美術(shù)的專家。據(jù)張江舟回憶，當(dāng)時(shí)給他們上課的教授大多來自中央美術(shù)學(xué)院和中央工藝美術(shù)學(xué)院。給他們上色彩課的老師即是羅爾純先生，而作為工藝美術(shù)的基本課程的“三大構(gòu)成（平面構(gòu)成、立體構(gòu)成、色彩構(gòu)成）”則是由中央工藝美術(shù)學(xué)院的丘陵等先生講授的。無論是油畫色彩寫生還是工藝類“三大構(gòu)成”都是傳統(tǒng)中國畫教學(xué)中所沒有的課程。盡管當(dāng)時(shí)的張江舟對(duì)水墨畫創(chuàng)作心存向往，可他還是投入巨大精力在其中，這一階段的學(xué)習(xí)明確培養(yǎng)了畫家對(duì)畫面構(gòu)成的重視與熱愛。比如，我們可以將《我們正年輕》和《力的沉寂》、《愛的煩惱》等作品比較，前者創(chuàng)作于1981年，后者創(chuàng)作于1986年。前者具有明顯的透視效果，而后者或許是因?yàn)楦〉癫牧纤拢嬅嫘蜗笠呀?jīng)完全平面化了。張江舟創(chuàng)作中的這種平面化傾向在1991年的《逝》中也有很明顯的流露，尤其在2009年《戊子系列》及其之后的作品中這種構(gòu)成形式表現(xiàn)地更為純粹。至今，畫家仍然對(duì)那段工藝美術(shù)的學(xué)習(xí)充滿懷念，他將這種工藝美術(shù)“基礎(chǔ)構(gòu)成”部分的知識(shí)內(nèi)容理解為畫面的“抽象之美”，是繪畫語言的純化：“西方的抽象和東方的寫意在審美發(fā)生的層面是相通的，只不過我們東方藝術(shù)從來不曾走向完全抽象，只是將抽象基因蘊(yùn)含在意象造型中”。

這一階段，張江舟的創(chuàng)作實(shí)踐囊括了美術(shù)學(xué)科中的眾多門類。以材料劃分：水墨畫、油畫、雕塑等；以表現(xiàn)形式劃分：獨(dú)幅創(chuàng)作、插圖、連環(huán)畫、書籍封面、宣傳畫等。現(xiàn)將這些作品羅列如下：《藍(lán)天下》（油畫 1984年）、《老河》（油畫 1985年）、《第十八張生日照》（中國畫 1985年 入選前進(jìn)中的中國青年美展）、《十五的月亮》（中國畫 1985年 入選前進(jìn)中的中國青年美展）、《戰(zhàn)士?陣地?祖國》（中國畫 1985年 入選前進(jìn)中的中國青年美展），《愛的煩惱》（浮雕 1986年）、《力的沉寂》（浮雕 1986年）、《不貞潔的女人》（連環(huán)畫 1987年 發(fā)表于《連環(huán)畫報(bào)》）、《天高云淡》（中國畫 1990年 入選全軍美展）、《大決戰(zhàn)》（油畫 1991年 入選全軍美展并獲一等獎(jiǎng)）、《敦刻爾克大撤退》（連環(huán)畫 1993年 九州文藝出版社出版）、《人們崇尚那顆星》（連環(huán)畫 1993年 西苑出版社出版）、《逝》（中國畫 1993年 入選全軍美展）、《祈望》（中國畫 1993年）、《熱風(fēng)》（中國畫 1993年）、《山坳》（中國畫 1994年）、《紅塵》（中國畫 1994年 發(fā)表于《美術(shù)》）。這是一份并不完全的創(chuàng)作清單，我們可以約略知道張江舟當(dāng)前水墨畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)何其寬廣！

后來，畫家曾經(jīng)談到過這一時(shí)期的油畫創(chuàng)作對(duì)于水墨畫實(shí)踐的影響： “我想有意拋棄固有的一套程式。在這個(gè)過程中，我有很多新鮮的感覺，就類似當(dāng)初畫油畫的感覺，油畫沒有那么高度的程式的東西，更多的是當(dāng)時(shí)的感受，作畫過程是一個(gè)反復(fù)塑造的過程，而中國畫在這一點(diǎn)上完全不一樣”。 自此，張江舟作為一名青年畫家開始在國內(nèi)美術(shù)界嶄露頭角。

如果說前面所談構(gòu)成了張江舟知識(shí)結(jié)構(gòu)的實(shí)踐基礎(chǔ)，那么這一結(jié)構(gòu)的理論部分是怎樣形成的呢？

對(duì)中國當(dāng)代文化思潮稍有常識(shí)的人都知道，1980到1989的中國文藝界開始以一種極端的方式對(duì)“文革”進(jìn)行反思，大量引進(jìn)西方理論和表現(xiàn)形式，大膽表達(dá)參與國際化交流的愿望，史稱“’85思潮”。從時(shí)間年代上看，張江舟早期接受大學(xué)教育的那幾年正好與之重合。作為青年人，對(duì)新鮮藝術(shù)樣式和文藝思潮產(chǎn)生好奇本是一件極為正常的事。當(dāng)時(shí)，二十幾歲的張江舟也概莫能外地投身其中。張江舟曾經(jīng)這樣回憶當(dāng)時(shí)外國文藝?yán)碚撛谥袊靡云占暗氖r：尼采、薩特、佛洛依德等人著作的譯本和金庸、瓊瑤等人的盜版小說并列一起，大量地出現(xiàn)在街頭書攤上。在外國美術(shù)理論的推廣同時(shí)，國外的繪畫樣式也隨之進(jìn)入，懷斯、佛洛依德、培根等人也都相繼成為當(dāng)時(shí)中國青年畫家爭相效仿的典范。年輕的中國藝術(shù)家突然發(fā)現(xiàn)，行為、影像、裝置等形式也都可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的語言。傳統(tǒng)中國畫在那個(gè)時(shí)期受到前所未有的沖擊，很多人都放棄了傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)方式，“中國畫”成為與“落后”同義的詞。可以說這段時(shí)間是當(dāng)代傳統(tǒng)中國畫處境最為尷尬的時(shí)期，所以也才有人憑著青年人特有的無畏直著嗓子喊出中國畫“窮途末路”的主張。所有這些，都成為張江舟藝術(shù)思想體系形成中的背景之一。

同當(dāng)時(shí)大多數(shù)青年人一樣，張江舟也曾一度迷戀過西方文藝?yán)碚摚屯榫湍承狳c(diǎn)理論話題展開討論是時(shí)有發(fā)生的事兒。現(xiàn)在看來，這種柏拉圖式的思辨活動(dòng)卻實(shí)實(shí)在在地培養(yǎng)了他的邏輯能力。而且，與同時(shí)代人的最大不同還在于他很快開始對(duì)當(dāng)時(shí)的流行熱潮進(jìn)行自覺地反思：“有一些人熱衷于和西方藝術(shù)、文化進(jìn)行接軌、改造，不管三七二十一把自己手里好的、壞的東西統(tǒng)統(tǒng)丟掉，美其名曰‘世界化’。等到可以與外國人交流的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)手里的東西原來都是別人的，自己的文化卻已經(jīng)被‘世界化’了。” 后來，張江舟頗有意味地總結(jié)到：“對(duì)待中西方文化，我們還是該持以‘批判性繼承、繼承性創(chuàng)新’這種態(tài)度。”

張江舟在實(shí)踐創(chuàng)作的同時(shí)就開始對(duì)當(dāng)代中國畫的理論問題進(jìn)行系統(tǒng)思考。上世紀(jì)九十年代中后期，張江舟形成了第一篇完整表述自己藝術(shù)思想的文獻(xiàn)：《東窗夜課》。這篇文章分為“儲(chǔ)備理性”、“感受真誠”、“整合筆墨”三個(gè)段落。畫家首先對(duì)自己近二十年的創(chuàng)作思路進(jìn)行初步梳理，他在文章的開篇就明確說明“畫家學(xué)者化程度，一度成為衡定一個(gè)畫家品位高低的尺碼。……勤于讀書，勤于思考是成就一個(gè)優(yōu)秀藝術(shù)家不可或缺的重要內(nèi)容”；在“感受真誠”一節(jié)，畫家回顧了自己此前一個(gè)階段的創(chuàng)作，表達(dá)了向都市題材轉(zhuǎn)變的愿望，并從理論層面簡要闡述了題材轉(zhuǎn)變的必要性；“整合筆墨”則是張江舟的學(xué)術(shù)思考在涉及中國畫核心內(nèi)容——筆墨——時(shí)的最早理論表述，他在這里提出具有革命意義的論斷：“產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)社會(huì)的文人筆墨，無論其表現(xiàn)內(nèi)容如何轉(zhuǎn)換，都已無法準(zhǔn)確地傳遞出當(dāng)代人的審美感受，……當(dāng)代體驗(yàn)，更成為文人筆墨的奢談”。

筆者注意到，畫家在這一階段的理論思考中只是提及了傳統(tǒng)中國畫的筆墨語言面對(duì)當(dāng)下社會(huì)生活時(shí)的無奈，而對(duì)“傳統(tǒng)筆墨如何應(yīng)對(duì)時(shí)代生活？怎樣才能給以恰當(dāng)表現(xiàn)？”等問題卻并未給出答案。這說明，畫家此時(shí)只是發(fā)現(xiàn)了“筆墨”——這一傳統(tǒng)中國畫的核心——在面對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活時(shí)出現(xiàn)的問題，而尚未找到解決這一問題的方案。這成為張江舟后續(xù)系列理論文獻(xiàn)相繼面世的發(fā)端，此后數(shù)年間畫家的實(shí)踐也都緊密圍繞這個(gè)核心內(nèi)容展開。從這個(gè)意義上說，上世紀(jì)九十年代中后期完成的《東窗夜課》（1998年）與二十一世紀(jì)初的十年間完成的《遭遇迷惘》（2000年）、《經(jīng)驗(yàn)筆墨》（2002年）、《關(guān)于寫生》（2003）、《思與境偕》（2009年）、《“12?9”創(chuàng)作筆記》（2009年）共同構(gòu)成了張江舟學(xué)術(shù)體系的理論部分，成為關(guān)于畫家創(chuàng)作實(shí)踐的真實(shí)思考軌跡的文字記錄，為我們呈現(xiàn)出一條清晰的嬗變理路。

為了完整地實(shí)現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)理想，張江舟在1996年從中南海畫冊(cè)編輯委員會(huì)調(diào)往中國畫研究院（現(xiàn)中國國家畫院），開始了他作為專業(yè)畫家的創(chuàng)作生涯。對(duì)于此前已經(jīng)在油畫、連環(huán)畫、書籍裝幀等領(lǐng)域已經(jīng)取得不俗成績成績的張江舟而言，做出這一決定是需要勇氣的，這也充分表現(xiàn)出對(duì)自己學(xué)術(shù)理想和價(jià)值判斷的高度自信，接下來十幾年的實(shí)踐也證明了他的這一學(xué)術(shù)規(guī)劃是富于前瞻性的。

因此，我們可以說張江舟關(guān)于水墨畫創(chuàng)作的學(xué)術(shù)追求始終在一條理路清晰的發(fā)展軌道上穩(wěn)步推進(jìn)！

三

在張江舟的學(xué)術(shù)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中，如果說1996年之前二十多年的實(shí)踐與思考都屬于沉潛與積累的話，那么進(jìn)入中國畫研究院之后則開始了強(qiáng)力的爆發(fā)與縱深的推進(jìn)。隨著成就他在當(dāng)代中國畫界學(xué)術(shù)地位的一系列水墨作品和理論文獻(xiàn)相繼完成，前一階段提出的與傳統(tǒng)中國畫水墨語言相關(guān)的諸多問題的答案也在此時(shí)逐漸得到解答。

這一時(shí)期，張江舟的創(chuàng)作實(shí)踐和理論思考漸臻成熟，藝術(shù)思想體系趨于豐滿。其在實(shí)踐創(chuàng)作和理論思考過程中面對(duì)的主要課題是：“傳統(tǒng)中國畫的筆墨語言如何與當(dāng)代生活相對(duì)應(yīng)”，畫家在較以往更高的學(xué)術(shù)層面上繼續(xù)充實(shí)、完善著自己的學(xué)術(shù)體系。

《圣途》完成于1998年，也就是調(diào)至中國畫研究院從事專業(yè)創(chuàng)作的第三年。在這幅大體量作品中，畫家延續(xù)了前一階段的創(chuàng)作思路是：畫面以打破正常透視的編排方式組合了復(fù)雜人物關(guān)系；通過人物的形象和畫面氣氛的塑造傳遞了一種苦澀、深沉、崇高的審美體驗(yàn)，這種追求成為張江舟在上世紀(jì)九十年代初水墨創(chuàng)作的主要樣式。那么，我們不禁要問這種人文理想為何必須借用藏族人物形象加以傳達(dá)？對(duì)此，我們可以在《東窗夜課》中找到答案： “相對(duì)迅速膨脹的現(xiàn)代都市‘文明’，邊遠(yuǎn)地區(qū)文明進(jìn)程相對(duì)滯后，恰也緩慢著民族文化的異化。顯然，現(xiàn)代‘文明’斷裂的民族文化鏈條，只有在邊遠(yuǎn)的民間社會(huì)得以連接。……這是一塊貧瘠卻能收獲情感的土地，置身其中，沉浸于善良厚樸的至愛之中，感受到的分明是一種業(yè)已生疏，但卻倍感親切的美好情懷，開掘出的是被世故的塵埃所淤埋的久違的人間真情，體驗(yàn)到的是對(duì)文明社會(huì)的健忘的深深痛惜，喚醒的是對(duì)已經(jīng)即將經(jīng)過的生存觀念和行為方式的深深思考”。這些文字表述可以被看做是畫家的真情流露，也可以理解為一個(gè)畫家對(duì)現(xiàn)代文明對(duì)當(dāng)代社會(huì)產(chǎn)生的負(fù)面影響而做出的本能反應(yīng)。在這張作品中，張江舟在筆墨表現(xiàn)語言方面也進(jìn)行了大膽探索，比如最明顯的特征之一就是整個(gè)畫面沒有一般中國畫中常見的“留白”，而是全部為墨色所覆蓋，這種創(chuàng)作方式對(duì)于奉“計(jì)白當(dāng)黑”為圭臬的傳統(tǒng)中國畫而言無疑是一個(gè)重要變化。更為重要的是，如果我們?cè)賹⑦@幅作品和后面產(chǎn)生的《99逆光》、《00狀態(tài)》、《02構(gòu)成》、《澹月清輝》、《清露》、《戊子記憶》、《月光賦》等作品并置觀察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種處理畫面的方式成為一種為張江舟所獨(dú)有的筆墨語言。當(dāng)然，在《圣途》之前，這種表現(xiàn)形式已經(jīng)有畫家使用，但將之發(fā)展為一種筆墨語言張江舟尚屬首列。

《圣途》一畫的創(chuàng)作給當(dāng)時(shí)的張江舟帶來諸多關(guān)于自己藝術(shù)道路走向的思考。第一，開始以畫家的方式認(rèn)真面對(duì)人們當(dāng)代的生存體驗(yàn)，比如他在《東窗夜課》中表達(dá)過這樣的感慨：“當(dāng)我們置身無處不在的現(xiàn)代‘文明’的困惑之中時(shí)，遙望西部，所幸還有一片令我們?yōu)橹袆?dòng)的文明凈土”。這既可以理解為選擇西部人物作為描繪主體的原因，也可以理解為是對(duì)當(dāng)代文明中消極因素的逃避，關(guān)于這一點(diǎn)畫家本人也在稍后的《遭遇迷惘》一文中有過明確的記錄：“這種遠(yuǎn)離當(dāng)下、尋求世外之境，其目的是實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下都市文化的拒斥”。其二，尋求適合表達(dá)這種生存體驗(yàn)的筆墨語言，這種思考同樣在《東窗夜課》中有著明確的表述：“文人筆墨，已無法滿足當(dāng)代人多元的審美要求。……頭頂高原熾烈的陽光，沉醉于撲面而來的高原熱風(fēng)，很難想象，出自筆下的仍會(huì)是濃施粉黛、搔首弄姿（的造型姿態(tài)），仍會(huì)是悠然嫻雅、漠然慵懶（的筆墨語言）。顯然，深入生活之意義，遠(yuǎn)不止是收集創(chuàng)作素材，……”，這促使展張江舟尋求與傳統(tǒng)筆墨不一樣的語言方式來表現(xiàn)實(shí)際的生活體驗(yàn)。《圣途》完成之后的十年間，畫家的創(chuàng)作實(shí)踐趨于成熟，藝術(shù)思想體系逐漸形成。張江舟得以在當(dāng)代中國畫水墨創(chuàng)作領(lǐng)域立身的很多重要作品都產(chǎn)生在這一時(shí)期，《遭遇迷惘》、《經(jīng)驗(yàn)筆墨》、《關(guān)于寫生》、《思與境偕》、《“12?9”創(chuàng)作筆記》等著述也都在此時(shí)發(fā)表。

如果說以《圣途》為代表的作品是對(duì)當(dāng)下社會(huì)生存經(jīng)驗(yàn)的間接傳達(dá)，那么稍后出現(xiàn)的《99逆光》、《00狀態(tài)》、《筆墨構(gòu)成》等作品則可以看做是畫家在此一時(shí)期學(xué)術(shù)思考的極端探索，而《遭遇迷惘》、《經(jīng)驗(yàn)筆墨》等文獻(xiàn)則是與這些實(shí)踐探索相輔的理論表述。

因此，在筆者看來《圣途》一畫既是對(duì)前面二十多年創(chuàng)作實(shí)踐的全面總結(jié)，又是對(duì)下一階段藝術(shù)之路的嶄新開啟，在張江舟的藝術(shù)探索道路上具有劃時(shí)代的意義。

在張江舟藝術(shù)履歷表中，從1999年至2008年間的基本情況是這樣的：1999年，《逆光》系列；2000年，《00狀態(tài)》系列，《遭遇迷惘》（文論）；2002年，《構(gòu)成練習(xí)》系列，《經(jīng)驗(yàn)筆墨》（文論）；2003年，《非典寫生》系列；2004年，《寧夏寫生》系列，《澹月清輝》，《關(guān)于寫生》（文論）、《回復(fù)繪畫本體的水墨畫》（文論）；2006年，《云南寫生》系列，《清露》；2008年，《寧夏寫生》系列。畫家在這段時(shí)間的實(shí)踐表現(xiàn)出這樣三個(gè)特點(diǎn)：第一，《逆光》、《00狀態(tài)》、《構(gòu)成練習(xí)》三個(gè)系列展示了畫家在水墨語言探索方面的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)；其二，經(jīng)歷了前面的純化語言的探索之后，轉(zhuǎn)而重新回到寫生；第三，畫面的人物形象全部來自在當(dāng)下實(shí)際生活中的寫生。這一階段，張江舟在較為抽象的形式語言探索和極為具體的人像寫生之間進(jìn)行了大幅度跳躍，我們因此而很想知道在激進(jìn)水墨語言探索和相對(duì)保守的人像寫生之間存在怎樣的邏輯關(guān)聯(lián)？這種關(guān)聯(lián)在其藝術(shù)發(fā)展的整體鏈條中發(fā)揮怎樣的作用？作為藝術(shù)家的個(gè)案研究，這種追問無疑是極為必要的。