以1999年創(chuàng)作的《99逆光》系列作品為起始，張江舟全身心地投入到尋求水墨語言當(dāng)代表達(dá)的實(shí)踐中來。筆者以為，這批作品雖然以《逆光》命名，實(shí)則與自然存在的光線及其順、逆姿態(tài)毫無關(guān)系。此時(shí)，畫家甚至以犧牲畫面人物畫形象為代價(jià)，而換取“筆墨”作為獨(dú)立藝術(shù)語言表現(xiàn)張力的最大化，從而造成了這一系列作品中人物形象的“沒骨”效果，僅僅因?yàn)榘准埖挠骋r，不期而成“逆光”印象。張江舟認(rèn)為，他所以采用這種方式進(jìn)行此類水墨畫創(chuàng)作，重要原因之一即是“（轉(zhuǎn)入城市題材創(chuàng)作帶來的）視覺經(jīng)驗(yàn)?zāi)吧蜕娼?jīng)驗(yàn)的親和感”，以及“無法凝視的都市人物所傳遞的試欲接近卻終覺更遠(yuǎn)的感覺”。 今天看來，這一系列作品的探索存在許多不足，其中很重要的一點(diǎn)就是由于對筆墨的過分關(guān)注，人物形象表述功能被大大消弱。換言之，就是過分關(guān)注創(chuàng)作過程中對“自由狀態(tài)” 的體驗(yàn)而忽略了題材的選擇。次年出現(xiàn)的《00狀態(tài)》與《99逆光》比較起來，盡管人物形象仍然十分模糊，但是其中的畫面語言形態(tài)得到明顯的強(qiáng)化。

筆者在前面已經(jīng)說過，這種“構(gòu)成化”學(xué)術(shù)傾向在《圣途》中已經(jīng)展露端倪：高度注重畫面構(gòu)成中的抽象元素，再經(jīng)由筆墨——這種傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)語言——加以傳達(dá)。畫家對畫面抽象構(gòu)成元素的敏感與熱愛，可以追溯到中州大學(xué)時(shí)期的工藝美術(shù)三大構(gòu)成的基礎(chǔ)訓(xùn)練。這種抽象因素在2002年完成的《構(gòu)成》練習(xí)中得以延續(xù)。此系列作品尺寸不大，多是描繪“沙發(fā)、茶幾、吊燈、眠床、木椅” 等日常所見，畫中人物完全忽略了細(xì)節(jié)，“或屈腿隨意坐臥，或伏地品嘗鮮果。或相對而談，或拋書而眠，或隔幔等待，或歡后興盡而返。特別是那跨過椅背上的腿，握著腳丫的手，蹺到臀部的腳，仰頭而打的呵欠，處處流露出家庭主人的放任和閑散”。 據(jù)畫家本人說這些作品多是在接聽電話的情況下完成的，畫面中的人物形象以及組織結(jié)構(gòu)完全是在無意識的狀態(tài)下完成的。在我看來，正是當(dāng)時(shí)那些電話的“干擾”才成就了這些作品。不期而至的電話在一定程度上分散了畫家投在畫面上的注意力，從而造成畫家得以最大限度地?cái)[脫以往的繪畫習(xí)慣的客觀事實(shí)，新的畫面形態(tài)隨之得以形成。這一條件應(yīng)該被視為這批作品產(chǎn)生的特殊機(jī)緣。后來，畫家為這批作品確定了非常詩意的名字《沉香》、《鳥語》、……，為了研究的方便筆者將之統(tǒng)稱為《構(gòu)成練習(xí)》。

將《圣途》和《99逆光》、《00狀態(tài)》以及《構(gòu)成練習(xí)》比較，我們不難發(fā)現(xiàn)人物形象和筆墨結(jié)構(gòu)存在很大不同，前者人物形象具體，后面多個(gè)系列作品中的人物形象含糊。畫家在塑造人物形象時(shí)從具體到模糊的變化基于怎樣的思考？對此，我們可以在同一時(shí)期發(fā)表的《遭遇迷惘》、《經(jīng)驗(yàn)筆墨》等文章中找到原因。首先，這種變化是由畫家試圖以筆墨的方式介入當(dāng)代社會(huì)的初衷所決定。“我近年來的都市題材創(chuàng)作，毋寧說是對自我狀態(tài)的一種言說，抑或是對生存體驗(yàn)的一種表述，更或是對前期創(chuàng)作的一種反省，倒不如說是搜尋突圍之徑的一種企圖。現(xiàn)代都市環(huán)境和生存狀態(tài)的當(dāng)下性似乎遠(yuǎn)不如峨冠博帶、日終南山、蕭疏荒遠(yuǎn)、曲徑通幽更具豐富的筆墨和進(jìn)入程式的便利。今日中國畫創(chuàng)作也正是在一種不自覺的選擇中，回避著對都市題材的探究”。 對此我們可以將之總結(jié)為筆墨語言的更新是由于描繪對象的變化，也就是說是傳統(tǒng)中國水墨畫的生存實(shí)在發(fā)生了變化。再者，為了充分傳達(dá)當(dāng)代社會(huì)生活生存體驗(yàn)，需要形成不同以往的筆墨語言形態(tài)。“當(dāng)文人畫筆墨在傳達(dá)當(dāng)代感受已略顯尷尬之時(shí)，對傳統(tǒng)筆墨做適應(yīng)的調(diào)整，當(dāng)然還包括對文人畫之外其他繪畫傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)以及西方繪畫優(yōu)秀資源的部分借取和利用，就成為我近年來創(chuàng)作實(shí)踐中整合筆墨結(jié)構(gòu)、開發(fā)筆墨表現(xiàn)性功能的基本途徑”。

《構(gòu)成練習(xí)》距離“抽象表現(xiàn)”僅有一步之遙，將這批作品和后面緊接著出現(xiàn)的《非典寫生》、《寧夏寫生》、《澹月清輝》等并置觀察，我們不禁會(huì)有這樣好奇的探問：畫家為何戛然中止這一日趨熟練的抽象表現(xiàn)之路，轉(zhuǎn)而再次開始人像寫生？對此，我們或許可以在《經(jīng)驗(yàn)筆墨》一文的表述中找到答案。首先，此時(shí)的張江舟開始回望自己此前的筆墨探索，思考“抽象”是否就是當(dāng)代筆墨的唯一表現(xiàn)形態(tài)，畫家在談及西方抽象表現(xiàn)時(shí)的言論或從側(cè)面給出說明：“縱觀西方現(xiàn)代美術(shù)史的發(fā)展歷程，我們可以看出，它經(jīng)歷了一個(gè)再現(xiàn)——表現(xiàn)——抽象的發(fā)展歷程，中國繪畫也走到了從再現(xiàn)到表現(xiàn)的這一步，但是始終沒有完全跨越抽象，究其原因，則與中國傳統(tǒng)文化中所強(qiáng)調(diào)的中庸思想有直接關(guān)系”。 其次，這一時(shí)期的張江舟轉(zhuǎn)而對以徐悲鴻、蔣兆和等畫家共同建立的“徐蔣體系”投以關(guān)注，他認(rèn)為：“‘徐蔣體系’的突出貢獻(xiàn)在于：將人物畫從古代文人筆下的筆墨雅玩之物，推向了一個(gè)參與社會(huì)變革、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、承載人文情感、提升精神理想的主流文化形態(tài)，使繪畫不再是‘文之末流’、‘立德立言之余事’，而是直面當(dāng)代、追求理想的精神游歷” ，這就是 “徐蔣體系”對其當(dāng)代水墨創(chuàng)作的積極意義。同時(shí)，他還明確指出“徐蔣體系”在技法層面對當(dāng)代水墨創(chuàng)作的借鑒意義：“‘徐蔣體系’經(jīng)由半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，已成為中國人物畫的一支新傳統(tǒng)，…… 尋找一條既有利于筆墨表現(xiàn)性功能的發(fā)揮、又有相對嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨汀⒉⑦m合當(dāng)代人多樣審美需求的人物畫新路，就成為擺在當(dāng)下人物畫家面前的新課題”。 從這些表述中我們可以知道，張江舟轉(zhuǎn)兒投入寫生的主要原因是為了尋求一條“兼具筆墨性能”和“相對嚴(yán)謹(jǐn)造型”的“人物畫新路”。所以就產(chǎn)生了《非典寫生》（2003年）、《寧夏寫生》（2004年）、《云南寫生》（2006年）、《寧夏寫生》（2008年），從張江舟這一時(shí)期完成的大型創(chuàng)作《澹月清輝》、《清月》等作品中不難看出，即便是在創(chuàng)作中也表露出明顯的寫生化傾向：畫面上的人物幾乎全都可以在寫生作品中找到原型。尤其值得關(guān)注的是發(fā)生于此間的兩度寧夏寫生，第一次寫生多以具有明顯回族特征的人物為對象，而第二次則是沿途遇到的普通民眾，完全沒有了白帽、頭巾這類標(biāo)志性的外貌特征，畫家將描繪的注意力完全集中在普通人物生存狀態(tài)上面。這種發(fā)生在寫生對象外表方面的變化，應(yīng)該被理解為向城市題材轉(zhuǎn)換的積極信號。

就畫面人物形象的呈現(xiàn)方式而言，將先后完成的《圣途》、《99逆光》、《00狀態(tài)》、《筆墨構(gòu)成》、《非典寫生》、《寧夏寫生》等作品聯(lián)系在一起觀察，我們不難發(fā)現(xiàn)畫家在這近十年的時(shí)間里走過了一條“具體——模糊——具體”的嬗變之路。顯然，后一階段形象塑造的具體和前一階段的具體在技術(shù)實(shí)踐和學(xué)術(shù)思考等方面都已經(jīng)有了很大不同。

經(jīng)過幾年寫生實(shí)踐的積累，基本實(shí)現(xiàn)了畫家“在收集形象資料的同時(shí)，培養(yǎng)敏銳的形象感知能力，努力尋找形象背后所凸顯的精神之因，進(jìn)而挖掘和尋找與之相匹配的筆墨言說方式” 的初衷。這一時(shí)期也成為張江舟藝術(shù)思想發(fā)展歷程中又一次醞釀突變的前夜，為后來一系列著名作品——《高地》（2009年）、《戊子記憶》（2009年）、《熱血12?9——北平12?9學(xué)生運(yùn)動(dòng)》（2009年）——的誕生奠定了重要基礎(chǔ)。

2008（農(nóng)歷的戊子年）的5月12日，我國四川省汶川地區(qū)發(fā)生特大震災(zāi)，成為那一年以及以后很長時(shí)間對所有中國人都產(chǎn)生重大影響的事件。張江舟所受觸動(dòng)極大，此后的兩三年間始終以震災(zāi)中逝去人物為描繪主體，先后創(chuàng)作了兩批合計(jì)幾十幅大體量的水墨作品。

對于人類在為突如其來、不可抗拒的自然破壞力所困擾時(shí)的種種感受，經(jīng)受過戰(zhàn)場炮火洗禮的張江舟有著較常人更為獨(dú)特的體驗(yàn)。恐懼、絕望、奮爭、安詳、超然、……，種種描述或許都是正確的，也或許全都錯(cuò)誤。顯然，對于畫家張江舟而言，文字描述的正確與否并不重要，他在意的是用以筆墨為主要表現(xiàn)手段的繪畫語言傳達(dá)他對生命存在與消逝的體驗(yàn)。在一幅幅巨若墻堵的紙面上，無數(shù)個(gè)青春的軀體如云彩一般聚散漂移，使人不自覺地聯(lián)想到敦煌壁畫中佛國世界的美麗飛天。圓潤的面龐，閉合的雙眸，飛揚(yáng)的長發(fā)，四散的物品，……，構(gòu)成了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界完全不同的獨(dú)特存在。畫面人物形象幾乎沒有一個(gè)是具體的，可這些并不具體的形象被畫家總和在一起的時(shí)候，卻又對觀者造成一股直戳心底的感動(dòng)，形成一種無以言說的性靈的顫栗，令人不得不對生命終極意義產(chǎn)生長久的扣問。這或許就是畫家創(chuàng)作此類作品的意欲所指！這種對生命充滿終極關(guān)懷的崇高理想，在當(dāng)下這個(gè)縱情享樂、極度消費(fèi)、藐視崇高的現(xiàn)實(shí)社會(huì)里顯得彌足珍貴！面對這些作品，我很自然地想到了16世紀(jì)西班牙畫家格列柯（El Graco），二者在對于生命終極求索方面相通之處多之又多！

那么，我們是否可以將這些作品看做是畫家此前一段時(shí)間對于都市題材創(chuàng)作的極端態(tài)度呢？又是否可以看做是畫家對生者就生命的終極意義提出的意味深長的警示？誠如畫家早前曾經(jīng)說過的：“畫面中人物組合的非現(xiàn)實(shí)感，游移模糊、無法凝視的人物形象，由此幻化出的試欲接近卻終覺更遠(yuǎn)的彼岸境界，是否暗喻著一個(gè)深居都市的畫家對當(dāng)代都市人生存狀態(tài)的破解和個(gè)人化的價(jià)值判斷”。

從筆墨語言形成的角度來看，張江舟這一階段的探索也達(dá)到前所未有的高度。可以說，這些作品反應(yīng)出畫家對此前所有關(guān)于當(dāng)代中國水墨畫筆墨語言的思考與整合，畫家的創(chuàng)作過程也進(jìn)入一種更加自由的狀態(tài)。這批作品一經(jīng)發(fā)表，即刻引起社會(huì)的巨大反響，張江舟的學(xué)術(shù)探索也得到業(yè)界的充分認(rèn)可，畫家多年來傾力建構(gòu)的當(dāng)代水墨表現(xiàn)的體系得以較為完整的呈現(xiàn)。我們完全有理由相信這些作品經(jīng)過時(shí)間的檢驗(yàn)，必將成為中國當(dāng)代美術(shù)史水墨探索部分的重要篇章！

從1996年調(diào)入中國畫研究院從事專業(yè)創(chuàng)作至今，時(shí)間已經(jīng)過去將近二十年。在此期間，張江舟的藝術(shù)探索和學(xué)術(shù)思考雖然時(shí)有調(diào)整，但都不曾偏離傳統(tǒng)中國畫筆墨語言如何適應(yīng)對當(dāng)代生活的恰當(dāng)表現(xiàn)這一主線。也正是在這一主線的統(tǒng)籌下，張江舟多年來的學(xué)術(shù)努力終于得以以日漸系統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)體系呈現(xiàn)在我們面前。與前一階段廣闊博雜的涉獵不同，這一階段的張江舟將全部興趣集中在“筆墨語言的當(dāng)代性”一個(gè)主題上來，經(jīng)過長期的理論思考和實(shí)踐創(chuàng)作的論證，這一主題已經(jīng)產(chǎn)生極具學(xué)術(shù)高度的階段性成果，為傳統(tǒng)中國畫的當(dāng)代化做出重要貢獻(xiàn)！

四

關(guān)于中國繪畫的最早起始，可以上溯到神話人物伏羲生活的時(shí)代。資料記載是伏羲氏創(chuàng)制了具有繪畫基本特征的“八卦”圖像，這一圖像的功用是“以通神明之德，以類萬物之情”。春秋時(shí)期的思想家老子、孔子等人也分別在《道德經(jīng)》和《論語》中述及“美”與“文”的概念。比如，老子就提出“五色，令人目盲”、“天下皆知美為美，斯惡也”的論斷，他認(rèn)為 “美”的正義是“獨(dú)特、單純、秩序”；而孔子則提出“質(zhì)勝文則野”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)了對思想進(jìn)行美化修飾的必要性，承認(rèn)必要裝飾的重要意義。通過長詩《天問》的描述，我們可以知道，在屈原生活的戰(zhàn)國借助繪制的圖像表達(dá)人們特定的精神訴求成為繪畫的基本功能。再后來，繪畫這種直接參與社會(huì)精神生活的功能經(jīng)過唐代畫家張彥遠(yuǎn)的總結(jié)而成為名垂千古的經(jīng)典表述：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功”。

由是觀之，藝術(shù)實(shí)踐從其產(chǎn)生之初就負(fù)有對社會(huì)進(jìn)行積極的精神引導(dǎo)的功能。

遺憾的是，從王維首倡“夫畫道之中，水墨最為上”的中唐開始到明清以降的一千多年間，中國繪畫始終被一種日益萎靡的文人趣味所左右。那群極端保守的文人畫家，逐漸將原本是積極介入社會(huì)生活的繪畫活動(dòng)豢養(yǎng)成一種近乎變態(tài)的個(gè)人化私密行為。從這個(gè)意義說，“五四”時(shí)期的陳獨(dú)秀等人提出“美術(shù)革命”的激越呼聲恰逢其時(shí)。在新中國美術(shù)史上，尤其是在“文革”文藝路線指導(dǎo)下的美術(shù)創(chuàng)作，又過分強(qiáng)調(diào)了繪畫的說教功能，對于藝術(shù)本體的關(guān)注弱化到極限，出現(xiàn)“文勝質(zhì)則史”的尷尬境地。可以說，創(chuàng)作出富于藝術(shù)感染力的主題繪畫成為時(shí)代的亟需。

大型主題性繪畫因?yàn)楸憩F(xiàn)內(nèi)容的限制，經(jīng)常出現(xiàn)畫家的藝術(shù)追求無法充分展露，藝術(shù)表現(xiàn)不得不屈就主題要求的境地。從而使得這一創(chuàng)作項(xiàng)目成為考驗(yàn)畫家創(chuàng)作能力是否全面的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。這就是為什么很多名滿天下的大畫家未必能夠駕馭的了主題性創(chuàng)作的主要原因。當(dāng)代中國不乏參與主題繪畫創(chuàng)作的畫家，然而產(chǎn)生的優(yōu)秀作品卻并不是很多。因此，如何創(chuàng)作出“文”與“質(zhì)”相得益彰的高水平的主題性繪畫，就成為擺在眾多當(dāng)代畫家面前的一個(gè)重要課題，也成為檢驗(yàn)一個(gè)畫家能力是否全面的一個(gè)試金石。

畫家張江舟以其在主題性繪畫創(chuàng)作方面所取得的卓越成果，為社會(huì)奉獻(xiàn)了兼具學(xué)術(shù)高度和主題需求的多幅優(yōu)秀水墨作品。

由于在部隊(duì)從事文藝宣傳的原因，畫家很早就有參與主題性創(chuàng)作的經(jīng)歷。1981年，根據(jù)戰(zhàn)場的親身經(jīng)歷，他創(chuàng)作了《我們正年輕》一畫。十余位解放軍戰(zhàn)士被按照嚴(yán)格的透視關(guān)系安排在畫面上，前景中有折斷的樹干，遠(yuǎn)景中戰(zhàn)場的硝煙還在飄蕩。戰(zhàn)士各自保持著戰(zhàn)斗的警覺，其中最中間的那位戴鋼盔的戰(zhàn)士身披雨衣，迎風(fēng)展開，整幅畫面充滿了英雄主義的豪情。這幅作品顯示了畫家用傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行人物塑造的超強(qiáng)能力，在畫面的構(gòu)成方面可以清楚看到前蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作的格式性規(guī)范。但是，畫面上的人物經(jīng)過精心擺布之后傳遞出一種的紀(jì)念碑式崇高感卻在畫家后面類似主題性創(chuàng)作中得以延續(xù)。2004年，經(jīng)過遠(yuǎn)赴寧夏等地的再度寫生之后完成一幅名為《逐光者》的水墨寫意人物畫作品，畫家用以投送適值征稿中的“第十屆全國美展”，結(jié)果此畫摘得此屆展覽“中國畫”優(yōu)秀獎(jiǎng)。像張江舟所畫《逐光者》這樣的寫意人物畫在當(dāng)年的全國美展中尚不多見。從以往全國美術(shù)展參展、獲獎(jiǎng)作品的總體特征來看，大多是畫面唯美、制作繁復(fù)的工筆類作品，水墨作品入選率較低，獲獎(jiǎng)?wù)呔透伲宋锏墨@獎(jiǎng)?wù)呔蜕僦稚伲吨鸸庹摺返淖罱K勝出多少有些出人意料。《逐光者》因?yàn)楸憩F(xiàn)內(nèi)容的特殊，其畫面氣氛和畫家本人其他主題性繪畫區(qū)別較大。如果我們把張江舟創(chuàng)作的《我們正年輕》、《高地》、《熱血12?9——北平12?9學(xué)生運(yùn)動(dòng)》等主題性繪畫比作音樂中的交響樂，而剛剛談到的《逐光者》則是一首歡樂詼諧的圓舞曲。《逐光者》的成功實(shí)踐，以一種較為另類的方式大大豐富了主題繪畫的表述語言和呈現(xiàn)形態(tài)。2009年，張江舟完成了《高地》。從軍服和所持槍支來看，《高地》一畫所描繪場景應(yīng)該是抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的一幕。戰(zhàn)士們已經(jīng)打退了敵人的發(fā)起過的進(jìn)攻，激烈的戰(zhàn)斗稍有停頓，后面的戰(zhàn)斗或許更加激烈，大家都很清楚此時(shí)的處境，也都明白意味著什么。但是，戰(zhàn)士們依然頑強(qiáng)地再次完成集合，將紅旗牢牢地?fù)纹穑．嬛腥宋锉砬槟兀瑒?dòng)作靜穆，十一個(gè)戰(zhàn)士就像十一座紀(jì)念碑傲然地矗立在硝煙彌漫的戰(zhàn)場。戰(zhàn)士的目光直視著觀眾，仿佛他們就在我們的面前，讓所有在作品前駐立的人都能感覺到一種發(fā)來內(nèi)心深處的震撼！這是一幅成功的主題性繪畫！

此外，《高地》一畫的表現(xiàn)語言又是純粹的水墨表達(dá)方式，因?yàn)閷W(xué)術(shù)探索和主題闡釋兩方面的完美結(jié)合，雖然并未如此前的《逐光者》那樣在2009年的“第十一屆全國美展”中獲得獎(jiǎng)項(xiàng)，但是這張畫在普通觀眾和業(yè)界專家中獲得極高評價(jià)。當(dāng)時(shí)，有很多相熟的人都開玩笑說這是一件擁有“超以獎(jiǎng)外”姿態(tài)的“淡定”之作。雖然是朋友間的戲言，但這也以另外的方式充分肯定了張江舟在主題性繪畫創(chuàng)作方面所付出的努力，證明了畫家數(shù)十年來致力探索的當(dāng)代水墨表現(xiàn)語言的廣泛適應(yīng)能力和這一探索行為的積極意義！

與《高地》同時(shí)，張江舟還完成了另外一幅重要的主題性繪畫作品：《熱血12?9——北平12?9學(xué)生運(yùn)動(dòng)》（以下簡稱《12?9》）。

可以說《12?9》是畫家迄今為止投入精力最大的一件作品，“從草圖到成稿歷時(shí)約3年”。作者在《創(chuàng)作筆記（四）》中曾經(jīng)這樣記述制作階段的進(jìn)展實(shí)況：“落墨用了約兩周的時(shí)間，即完成大關(guān)系的鋪排。之后，我又用了4個(gè)月的時(shí)間做局部調(diào)整。……。創(chuàng)作期間閉門謝客，不計(jì)晨昏，往往當(dāng)我去關(guān)畫室的燈時(shí)，天都已經(jīng)亮了……”。畫家為這張作品付出的心血由此可見一斑。

在筆者看來，像《12?9》這樣的主題性創(chuàng)作所取得的突破性進(jìn)展在于如下幾點(diǎn)。首先，參與此類創(chuàng)作活動(dòng)行為本身就宣示了畫家的勇于擔(dān)當(dāng)?shù)纳鐣?huì)責(zé)任意識。在我們身處的當(dāng)代社會(huì)實(shí)際生活中，人們的價(jià)值判斷和審美取向日益多元，文化的消費(fèi)選擇多傾向表露出前所未有的短視和膚淺，而作為主流精神指向的莊重與崇高反倒離我們越來越遠(yuǎn)。但是，這并不意味著我們當(dāng)下的實(shí)際生活不需要積極的精神引導(dǎo)，恰恰相反，無論任何時(shí)候那種激勵(lì)人們奮發(fā)向上的品質(zhì)都應(yīng)該是一個(gè)社會(huì)的精神主體，都應(yīng)該得到最大程度的發(fā)揚(yáng)。或許，這就是國家啟動(dòng)“國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”的根本目的。作為一位胸懷社會(huì)責(zé)任意識的主流藝術(shù)家，在面臨弘揚(yáng)正義與提倡美好的社會(huì)任務(wù)的時(shí)候，我們沒有理由不作出最積極地回應(yīng)。張江舟在這一方面為我們做出了表率。再者，畫家是否能掌握一套成熟的藝術(shù)語言來傳達(dá)自己積極的社會(huì)責(zé)任、高尚的審美情操，這個(gè)方面關(guān)乎主題性繪畫藝術(shù)品質(zhì)能否充分呈現(xiàn)。以往，我們看到太多不太成功的主題性繪畫因?yàn)榱饔谇楣?jié)性描述而成為重大事件的圖像解釋，藝術(shù)創(chuàng)作本體的審美體驗(yàn)大大讓位于對事件的敘述。在主題性繪畫創(chuàng)作中，藝術(shù)性與敘述性幾乎是一個(gè)不可調(diào)和的矛盾。這一矛盾是否能夠很好解決，也就成為考量一個(gè)畫家藝術(shù)成熟度以及工作智慧的重要方面。在這一方面，張江舟為出色完成《12?9》的創(chuàng)作任務(wù)付出了巨大努力，在具體的制作技法上進(jìn)行了大膽嘗試，也取得令各方都感滿意的結(jié)果。正如后來畫家自己所總結(jié)的那樣：“草圖確定后，筆墨的運(yùn)用是我最為用心之處。顯然，我慣常的筆墨形態(tài)無法駕馭此類大型場面，筆墨對應(yīng)的審美形態(tài)也與此畫不甚相符。因此，采用更平實(shí)的用筆用墨方式，同時(shí)加大線條的密度，為多層積染支起骨架、留下空間，增強(qiáng)畫面的厚重感、整體感。這幅畫許多部分積染遍數(shù)達(dá)到七八遍之多，是以往我的畫中不曾有過的方式。現(xiàn)在看來，筆墨方法的調(diào)整適合了這幅畫的要求，它既保留了我個(gè)人的筆墨風(fēng)格，同時(shí)又增強(qiáng)了厚重感，畫面中大量扭動(dòng)的線條使畫面有了緊張感和運(yùn)動(dòng)感。” 第三，在創(chuàng)作過程中畫家結(jié)合創(chuàng)作主題的特定限制，深刻總結(jié)了傳統(tǒng)中國畫筆墨語言如何與當(dāng)代中國的社會(huì)生活相結(jié)合的諸多經(jīng)驗(yàn)，也就是充分拓展了傳統(tǒng)筆墨語言的當(dāng)代化表達(dá)的空間。國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程啟動(dòng)之初，對于傳統(tǒng)筆墨語言能否勝任此類工作多有質(zhì)疑。很多人認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)作功能主要在審美、言情怡性，過多的思想負(fù)載只能削弱繪畫的藝術(shù)性，使其流于說教；中國畫的筆墨語言有其自身的規(guī)律性，無法駕馭大場面、大主題的人物畫創(chuàng)作，此類大型人物畫創(chuàng)作是對中國畫筆墨的悖反，只能使筆墨語言平庸化功利化”。 然而，畫家卻通過自己出色的創(chuàng)作成果實(shí)現(xiàn)了既定主題和學(xué)術(shù)追求的雙結(jié)合。這一創(chuàng)作實(shí)踐歷程之后，張江舟更加堅(jiān)定了自己的學(xué)術(shù)追求：“……漫長的創(chuàng)作過程，其實(shí)是對自身知識積累的梳理與整合，是對寫實(shí)水墨人物畫創(chuàng)作方法原理的探索與深化。它一再地驗(yàn)證了我對寫實(shí)水墨人物的基本認(rèn)識，即情節(jié)、內(nèi)容、形象固然重要，但是只有作為繪畫語言的構(gòu)圖、造型、色彩、筆墨的精神功能得以充分發(fā)揮，才是水墨人物畫的成熟之日”。 當(dāng)然，畫家的這份自信主要是基于此前二十多年的創(chuàng)作積累和理論思考。

實(shí)踐證明，張江舟在開始《12?9》創(chuàng)作之初的預(yù)判是正確的，所采取的應(yīng)對策略也收到了理想的效果，他的創(chuàng)作很好地回答了本節(jié)開始所提及的“藝術(shù)的表達(dá)和積極的社會(huì)擔(dān)當(dāng)”的關(guān)系問題。

張江舟在創(chuàng)作《12?9》過程中收獲的諸多經(jīng)驗(yàn)，從另外一個(gè)角度證明了畫家藝術(shù)思想體系的成熟與完善，也必將對以后主題性繪畫創(chuàng)作發(fā)生積極的啟示意義！

記得早在上世紀(jì)初，積極投身新文化運(yùn)動(dòng)的魯迅先生就曾在《擬播布美術(shù)意見書》一文中這樣表述時(shí)代生活和美術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系：“凡有美術(shù)，皆足以征表一時(shí)及一族之思維，故亦即國魂之現(xiàn)象；若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移”。現(xiàn)在看來，這篇文章對我們的當(dāng)下美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐仍然具有非同一般的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

通過前面幾個(gè)章節(jié)的梳理，有關(guān)張江舟時(shí)實(shí)踐創(chuàng)作和理論思考的演進(jìn)歷程的理路已經(jīng)清晰地呈現(xiàn)在我們面前。可以這樣說，張江舟這三十多年來的藝術(shù)實(shí)踐和理論思考全都是圍繞著“傳統(tǒng)中國畫筆墨語言如何傳達(dá)當(dāng)代社會(huì)的真實(shí)生存感受”這一核心主題展開的。盡管這一求索過程并不平坦，其間也出現(xiàn)過為時(shí)不短的游離，然而現(xiàn)在看來當(dāng)時(shí)特定情形下的“游離”卻在另外意義上成就了畫家今天的藝術(shù)體系的完善。張江舟為了學(xué)術(shù)理想的實(shí)現(xiàn)投入了超乎尋常的努力，今天的成就即是對此前所有付出的熱烈回報(bào)！

可以這樣說，張江舟目前的學(xué)術(shù)探索和既有成果完全是時(shí)代生活發(fā)展的必然結(jié)果。他所做工作是時(shí)代的需要，從而成為當(dāng)代中國水墨畫創(chuàng)作領(lǐng)域的重要組成部分。他的創(chuàng)作成果和理論思考極大地豐富了當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)程。假以時(shí)日，畫家在中國當(dāng)代美術(shù)史中的價(jià)值與意義或?qū)⒏鼮橥癸@。

我們身處一個(gè)正在經(jīng)歷重要變革的偉大時(shí)期，我們翹首期待更多富于時(shí)代精神的美術(shù)作品的產(chǎn)生！

張江舟正值其藝術(shù)創(chuàng)作的壯年，相信他會(huì)在接下來的創(chuàng)作旅程中帶給我們更多驚喜！

王伯勛 博士

中國美術(shù)家協(xié)會(huì) 會(huì)員

清華大學(xué) 在站博士后