文/朱中原
在當下浮泛的社會，無論在任何圈子，或是做任何事，都決定了大部分人只能是很平庸的，或者是人云亦云的，而只有少數(shù)的清醒者和獨立者。
比如，現(xiàn)在很多畫家的進身之階，大多先是由地方，拼盡九牛二虎之力，來到京城，進入某某名家或“大師”的工作室，成為某某某的入門弟子，獲得一個研修或進修的證書，或者是進入美院深造，拿一個碩士、博士學位，進而成為名副其實的“學院派”畫家，抑或是通過參加國家級大展，入展、獲獎，進而進入美協(xié)、畫院，從此躋身主流畫壇。而從學畫的路子或風格來看，則大多是學黃賓虹、齊白石、吳昌碩，或偷幾筆石濤、八大、髡殘，美其名曰“文人畫”，或者是“大寫意”。我對所謂的“文人畫”或“大寫意”的稱謂，既不反對也不贊成，但很反感。事實上，大寫意也好，文人畫也罷，其大多數(shù)實踐者都不具備真正的文人素養(yǎng)，只是成了一種口號。很多人連真正的文人畫是什么其實并不清楚，甚至很多人根本就不是文人，不具備文人素養(yǎng)和文人情懷，又怎能與文人畫扯得上關系呢？
但在我所接觸的畫家中，任重是比較獨特的一位。嚴格說，我與任重談不上交往密切，只與他見過一兩次面。但無論是他的言談舉止，抑或是他的人格風范，還是他的繪畫修養(yǎng)與文化修為，都令我印象深刻。其人其畫其文其書其印皆為不俗。
任重是一位很孤高的人。他年齡比我大不了幾歲，但沒有年輕人的浮華與躁動，任重的孤高表現(xiàn)在他的遺世獨立上，他心性高潔，不落塵俗，但又不高高在上。當今畫家中，孤傲、自負者比比皆是，幾乎人人都看不起別人，人人都說別人畫得不好，言下之意，只有自己畫得好了。但任重非如此。任重是一個為人平和但精神孤高的人，他的孤高表現(xiàn)在他獨特的藝術理念和高妙、精絕、謹嚴的繪畫風格上。他把繪畫當成了一種宗教般的事業(yè)，有一種宗教般的虔誠。在我看來，為藝術有四種境界：一為賣畫鬻粥、維持生計是也，二為升官發(fā)財、求取功名是也，三為閑情雅致、游藝人生是也，四為藝術之殉道者是也。今天的大多數(shù)畫家都喜歡把自己標榜為第三類，即游藝人生，將繪畫當成一種閑情雅致。此種境界既不高也不低。因為中國的文人畫，即如倪云林所言，“聊寫胸中逸氣”，聊以自慰、遣興耳。但事實上，當今大多數(shù)標榜第三種境界的畫家，其實都在干著第一種和第二種境界的事，即要么維持生計，要么求取名利。但我以為任重當屬于第四種，他不僅僅把繪畫當成是游藝人生，自我消遣，而是作為一種宗教般的事業(yè)。在繪畫面前，尤其是在那些古典主義大師面前，他儼然一個虔誠的圣徒，一個藝術的殉道者。這就是一種宗教情懷。宗教情懷并不是說一定要畫宗教畫（當然也不排除宗教畫，西方中世紀以降的很多偉大的藝術家，都從事過大型的宗教壁畫創(chuàng)作），而是要將藝術當作一種神圣的事業(yè)和虔誠的精神信仰，并不計較其中之得失。
的確，任重是一個不計較得失的人。他計較筆墨的得失，但不計較財富和名利的得失；他計較古法和古意的得失，但不計較繪畫地位的得失。甚至，他對筆墨的挑剔和講究，已經(jīng)到了一種難以想象的地步，你看他的每幅畫，幾乎都講究繁密而謹嚴的勾勒、點染、布局和設色，他的用線也十分講究，可謂筆筆到位，絲絲入扣?，F(xiàn)在很多畫家畫畫，有的是用大筆掃出來的，有的是抹出來的，有的是刷出來的，有的是用墨潑出來的，還有的是描出來的。這些基本都靠墨而不靠筆，基本脫離了繪畫的書法性特征?？梢哉f是有墨而無筆，甚至是無筆無墨。而任重基本上是用細筆寫出來的，他的繪畫用線，一如書法之線條，講究的是時間秩序的不可重復性和空間秩序的合理性。所以他不喜用粗筆，用粗筆難以體現(xiàn)繪畫中最為精細、最為復雜的線條。他也不是把畫畫僅僅看成是一種愉悅和審美享受，如果他僅僅是一個游藝者，那么他的筆墨一定是很隨性和隨意的，而斷不會如此之挑剔和講究。今天的一些畫家，已經(jīng)不屑于這種繁復而細密的工作了。任重作畫的狀態(tài)，我覺得更像是敦煌那些終日蹲守在昏暗的洞窟中，借著幽暗的燈光虔誠作畫的僧侶畫家。僧侶畫家盡管不是文人，但是他們對待繪畫和佛教的虔誠，卻是常人無法企及的。當然，僧侶畫家在筆墨、線條、人物造型、神態(tài)等方面的嚴謹和考究，也是一些文人畫家所無法企及的。從這個角度來說，任重已經(jīng)越過了一般文人畫、寫意畫的種類界限與價值范疇。事實上，我們也很難對他的畫進行嚴格地歸類。他的畫，兼有寫意文人畫的雅逸與曠達，宗教畫的莊重與肅穆，工筆畫的謹嚴與整飭。他沒有嚴格地將自己限定在寫意還是工筆的狹隘牢籠內(nèi)，他自己也曾說過，寫意也好，工筆也罷，其實都不是最重要的，重要的是繪畫的品格。
若論格調(diào)，任重之畫，給人的第一印象就是高絕、高古、高妙。筆墨高絕，氣象高古，體氣高妙。這種高古、高絕和高妙，就是一種晉唐之風。為什么晉唐之際的畫能高古、高絕和高妙呢？其實晉唐時期的繪畫大多還不是卷軸畫，亦非文人藝術家的個體創(chuàng)作，而往往是大型的宗教繪畫，如佛教造像、寺觀壁畫等。這些宗教繪畫，首先在題材、主題和精神旨趣上，就十分突出其神圣性和莊重性，用筆、線條、造型、衣紋、神態(tài)、賦彩、比例等，都十分考究。它不像文人畫，較為突出其審美愉悅功能，而更注重其教化和禮儀功能?？梢哉f，魏晉之際的宗教繪畫，奠定了中國人物畫的基礎，而魏晉的人物畫，則開創(chuàng)了中國人物畫史的一個高峰。而任重的古意人物，則可說是對魏晉人物畫的一種精神復歸。今人習畫，多以宋明為宗，或癡迷于晚清民國，但較少去關注那些精絕高妙的晉唐寺觀壁畫和佛教造像。事實上，中國繪畫尤其是人物畫的畫法，大多來自于佛教繪畫，晉唐之際的人物畫家，大多是畫宗教壁畫出身，吳道子即是其中之一。吳道子傳世的卷軸畫很少，且其真?zhèn)涡砸讯嗖豢煽?，但吳道子的宗教壁畫卻已為現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)所證實。宋元以后的文人畫，其實要論氣息的高古和筆墨線條的高絕與精妙，都已去晉唐遠矣。
人物畫如是。山水畫何嘗不如是？六朝是中國山水畫的勃興時期，也是山水畫論的勃興時期，還是青綠山水的勃興時期。任重接六朝青綠山水之遺緒，并參以兩宋之交前后所形成的金碧山水、大青綠山水、小青綠山水，吸收金碧山水的金碧輝煌、大青綠山水的燦爛明艷、小青綠山水的溫蘊俊秀。更重要的是，他在明末以藍瑛的沒骨重彩山水為代表的基礎上，發(fā)展了現(xiàn)代張大千、劉海粟等創(chuàng)立的青綠潑彩山水，兼融沒骨重彩山水的艷麗繽紛與青綠潑彩山水的熱烈酣暢于一體?？梢哉f，任重的青綠山水，融古匯今，卓然成家。
任重繪畫的可圈可點處其實很多，其用筆用線即是一絕。
說到用筆，唐代的宗教寺觀壁畫，大多以細筆勾勒，唯有細筆，方能繪出人物的細部特征。任重作畫極少用粗筆，極少用大寫意之法，而是以細筆單線勾斫。我曾見任重作畫，其用線，細若游絲，但又剛勁似鐵，力抵千鈞，往往是一氣呵成，中無斷裂，不似現(xiàn)在有些標榜大寫意的畫家，胡涂亂抹，其實是無筆無墨，或有墨而無筆，或筆墨孱弱。任重的每一根線條，每一處筆墨，皆有來有往，來有來處，去有去處，起筆收筆行筆之間，皆參以書法之用筆，講究來龍去脈。
今之畫人，習于跟風跟潮，隨波逐流，惰于思考，對于一些口號或提法，也往往是囫圇吞棗，人云亦云。如大多數(shù)畫家都喜歡畫寫意畫，并以宋元畫為宗。但問題是，很多人既沒有把握住宋元文人畫的精髓，又忽視了謹嚴的晉唐古法，尤其是只重視水墨，而忽視線的質(zhì)量。許多筆墨、線條和皴法都經(jīng)不起細致地推敲。任重之畫，似乎與當下喊得最熱烈的大寫意畫風拉得很遠，他偏偏走的是大多數(shù)畫家都嘴上鄙夷、心理畏懼的工穩(wěn)一路畫風，多工筆重彩和青綠山水。但是，他的畫并沒有像很多人說的，如死蛇掛樹，走向僵化和死板，而是濃墨重彩，具有一種恢弘之氣象，即使用“金碧輝煌”來形容，也毫不為過?！敖鸨梯x煌”是一種盛唐氣象，它表征的是一種莊重、肅穆、典雅、華貴的文化，而這種格調(diào)，在宋明之際的寫意文人畫家那里，恐怕是不大受歡迎的。因為宋代以后的精英文人畫，幾乎鮮有用華麗的色彩，而只有民間繪畫諸如宗教繪畫、佛教、道教壁畫才大量賦彩。文人寫意畫基本上是排斥用色的，“五色迷目”，故以水墨代五彩。這是一種新的藝術審美觀。因為不喜歡，所以不太講究。之所以不喜歡不講究，熟知中國美術史的人都可以舉出一大堆緣由來。但這里我以為還有一個歷史地理學上的客觀原因。唐代以后，封建王朝的都城大都東移，由長安移至洛陽、金陵、北京等。而唐代和唐代以前，中國封建王朝的都城大多在西部長安。而中國的宗教繪畫，大多也起源于長安以西的西域之地，如敦煌、吐魯番、龜茲等處的宗教壁畫，這些宗教壁畫，于丹青賦彩都極為考究。這是晉唐人物畫的精神依歸。都城東遷以后，文人畫家們活動的范圍也基本上東移了。再加上宋元以降，絲綢之路的作用日益衰落，隨著絲綢之路作用的衰落，與之相關的絲路藝術自然也逐漸受到冷落?？梢哉f，宋代的文人畫家們，幾乎很少有到過西域的，所以他們接觸西域的繪畫風格是較少的，而只能從已有的美術文本而不是文物遺跡中去尋找繪畫的審美元素。再加上受宋代氣、理哲學觀的影響，宋代的書法和繪畫藝術，更加注重“意”的抒發(fā)。這樣，宋元之際的繪畫，即由外部刻畫，轉(zhuǎn)向了文人內(nèi)心世界的抒發(fā)。宋代繪畫的審美標準，不再是魏晉的氣韻生動、骨法用筆與隨類賦彩了，也不再是唐代的雍容華貴、典雅肅穆與神采昭彰了，而是講究文人們內(nèi)心情感的自由表達。自在自為的表現(xiàn)主義畫風代替了謹嚴整飭的古典主義畫風。魏晉古法漸漸淡出了畫家們的視野，取而代之的是逸格的抒發(fā)。這當然是一種藝術思潮的革新，但這種革新，也在另一層面使得藝術家們消解了對古法的錘煉，在“法”與“意”之間，他們選擇了“意”。寫意、尚意即成為宋代文人的風尚。這種風尚，統(tǒng)領畫壇數(shù)百年。但任重是一個不走極端的清醒者，這些藝術審美風尚，他都能兼收并蓄，不偏于一隅。他的畫，游走于晉唐宋元之間，游走于骨、力、神、韻、法、理、意與趣之間。當然，最重要的是，他抓住了最為核心和本質(zhì)的東西，找到了繪畫的精神依歸，那就是晉唐之風神，那種莊重、肅穆、高古和典雅。他的畫不是熱衷于尋找小感覺，小情調(diào)，小制作。
盡管任重對筆墨的講究到了無以復加的地步，但他還不是一個終日斤斤于筆墨的畫匠，他通曉文史，精于鑒藏，尤于詩詞文賦造詣最精，令人稱奇。任重的每幅畫，幾乎都題有長短不一的詩詞跋語，這些詩詞文賦，還不是繪畫的附庸，而本身就是其繪畫的另一種表達形式。當代人作古體詩，大致有兩種類型：一種是一個字一個字蹦出來的，一種是順口溜式的無病呻吟。任重的詩既不是順口溜，也不是一個字一個字蹦出來的，而是吟出來的。我相信，任重作詩速度一定十分快，出口成章，百步成詩。當然，這些其實都還不是最重要的，最為要者，任重之詩韻味高古，意境雄渾，風神超邁。甚至我覺得，他整個人都不是生活在當下，而是悠游于魏晉。他以他的詩文辭賦和繪畫藝術，實踐著魏晉人那種精神的高蹈。我以為這是任重異于時人的高妙之處。精神的高蹈，與魏晉人的精神風貌正相吻合。只有精神的高蹈，方能下筆不俗。
任重的繪畫品格、文化人格、精神風貌與為人處世，與蜀郡張大千最相仿佛。巧合的是，張大千乃我內(nèi)江同鄉(xiāng)，亦我今世折服之人，其不但精于丹青，且于古典詩詞、傳統(tǒng)文化皆造詣精湛，況大千為人豪放，仗義疏財，再加其于傳統(tǒng)古法心摹手追，又醉心于敦煌壁畫，朝夕研摹，故其山水人物能氣息純正，韻味高古，氣勢磅礴，大開大合，不拘一格，不著塵俗。竊以為，20世紀的中國畫史上，若論繪畫的創(chuàng)造性，也許張大千稍遜于齊白石、黃賓虹，但若論對古法的造詣及筆墨線條的精純高妙，氣息的純正雅逸，則罕有出其右者。任重一如大千，于山水、人物、花鳥、仕女諸方面，皆有精研。任重尤善細筆勾斫之法。其山水、人物、花鳥、樹石，皆以細筆勾勒，再加以層層點染，最后施以濃墨重彩。其筆下之人物，一如其人，神完氣足，解衣般礴，體氣高妙，骨氣洞達，儼然魏晉神采。神采者，體氣高妙、骨氣洞達是也；神采者，風神遒邁是也。有神采則有風骨，有風骨則有氣韻。神采、風骨與氣韻，成為魏晉之際評人論藝的重要審美標準。在此審美標準之下，方誕生了謝赫之繪畫“六法”。
“六法”者，并非六種畫法，實乃六大審美體系是也。任重不求開宗立派，自我標榜，唯求能重申古法。若用謝赫之“六法”來衡量，我以為任重之畫深得其妙，一為氣韻生動，二為骨法用筆，三為應物象形，四為隨類賦彩，五為經(jīng)營位置，六為傳移模寫。此六大審美體系，其實是建立在對傳統(tǒng)儒家價值觀顛覆的基礎之上，是一種否定之否定。它體現(xiàn)的是魏晉人超逸的人文情懷。故此，魏晉之士如竹林七賢者，皆破壞傳統(tǒng)禮俗、超脫曠達之輩。非如此，不能產(chǎn)生卓絕的藝術思想。正因如此，魏晉也成為文藝的覺醒時期，人物、山水開始建立起完善的審美體系。任重是接了魏晉之地氣，得晉人之風神骨力氣韻。他在系統(tǒng)地吸取鐵線描、蘭葉描等晉唐人物畫上，又融入了張大千的人物之法，再加上對敦煌壁畫、佛教造像等宗教人物畫的汲取，使得他在繪畫上能夠得心應手，取精用弘，在古法的汲取與傳承上，他試圖做到他理想中的集晉唐諸家之大成。
但以此“六法”反觀今世畫壇，實在是差之千里。單就“骨法用筆”而言，今之畫人，大多不善書，不諳中鋒用筆，不善使細筆管毫，不善勾斫之法，不諳鐵線描、蘭葉描，不明人物比例造型，何以談骨法？不明骨法，何以得魏晉之風神骨力？不得風神骨力，又何以得真正之古法？今之畫人，多喜晚明近代之畫風，倡言大寫意。晚明之后，文人畫多以大寫意之花鳥出之，大寫意花鳥，多逸筆而少工筆，不重筆墨線條的營構(gòu)，至晚清民國，此風尤甚，至于今日，則演變?yōu)榱硪粯O端：即以粗率荒疏之筆以為大寫意之風范，實則不諳古法，胡涂亂抹是也。某種程度上說，任重是在以他的繪畫實踐，扭轉(zhuǎn)畫壇的偏激和頹勢。
如果要對中國宋元以降的文人畫史做一個總的分類，我覺得，就風格而言，大致可分兩類：一為工穩(wěn)一路，一為野逸一路。工穩(wěn)者，以趙（孟頫）黃（公望）董（其昌）為主；野逸者，以徐渭、石濤、八大為主。工穩(wěn)者，多以細筆勾勒之巨幛山水出之；野逸者，多以大寫意之小品或花鳥出之。大寫意多以潑墨之法表現(xiàn)水墨的淋漓盡致。這方面，晚明的徐渭是典型。但徐渭的潑墨大寫意是一種癲狂狀態(tài)下的非理性表達之結(jié)果，非常人所能及，亦非常人所可學。但20世紀以降，中國畫壇恰恰盛行此大寫意之風，而工穩(wěn)一路畫風多被忽視，這是在晚清金石學誕生以后掀起的一股新的改革浪潮，效仿者不絕如縷，尤以花鳥畫居多，盡管成就不小，但我們在總結(jié)成就的同時，亦須進行理性的反思。事實上，當我們在一味地抓住什么時，也許正在失去一些東西。潑墨大寫意盡管革新了畫壇，但也在某種程度上助長了畫家們對傳統(tǒng)古法的忽視，畫家們已不屑于對傳統(tǒng)古法的細細追摹，而是在筆墨上不求甚解，潦草荒疏，囫圇吞棗。20世紀的中國畫壇，受到現(xiàn)實主義畫風、改良主義畫風和平民主義畫風的多重影響，唯精英主義和古典主義畫風漸趨衰落，獨張大千之輩堅守傳統(tǒng)，不追時髦，堅守工穩(wěn)一路畫風，追求筆墨的渾厚與精致。即使是花鳥畫，也仍以細筆勾勒，一絲不茍。在畫壇紛繁擾攘的今天，任重再重拾張大千遺緒，重申繪畫的古意和古法，實為用心良苦。
任重和張大千的講究還表現(xiàn)在他們對作畫材料及情性的培養(yǎng)上，從顏料、紙張、用筆、用墨、用線、構(gòu)圖、章法布局、人物造型、衣紋、各種皴法、點染、勾勒等，皆不容半點含糊。任重的工作室里，置有各種畫筆、顏料，還有上等的名硯、筆洗、鎮(zhèn)尺、印章等。作畫前，往往焚香沐浴更衣，使自己身心俱靜。有時，講究本身就是一種格調(diào)和品位。就像吃茶飲酒一樣，會喝的人自然注重品位與格調(diào)，不會喝的人，喝什么都一樣。任重的講究不但體現(xiàn)在他的繪畫上，而且體現(xiàn)在他的收藏上。任重之藏，可謂搜羅宏富。舉凡上古陶罐、三代玉器、先秦青銅、秦漢磚瓦、隋唐佛教造像、隋唐寫經(jīng)卷本、兩漢簡牘文書、宋明古書畫、清代陶瓷、古木家具等，無不在其搜羅之列。而且有時為了搜得一樣好東西，他不惜花費重金，多方搜求，不為升值，只為雅好。他的身上，有一種“千金散盡還復來”的大氣魄、大胸懷。故此，他的畫既高古、恬淡、風神超邁，同時又有一種歷史的厚重感。他的很多畫中，常有一個香爐在側(cè)。香爐乃古代文士心儀之物，是文人高潔品性的象征。畫中香爐，香煙繚繞，云霧蒸騰，襯托出畫中人物的一種仙風道骨的精神風貌。
我一直認為，一個卓然有成的藝術家，首先當有其獨立的藝術思想。任重是一位有著獨立的清醒的藝術思想的藝術家，他不追時風，不趕時流。我非常激賞他關于文人畫、大寫意的觀點。他說，寫意畫不等于就是文人畫。然也。我曾經(jīng)寫過一篇文章叫《慎言“文人畫”》。我認為，中國畫不等于就是文人畫，文人畫不等于就是寫意畫。數(shù)千年中國美術史，絕不僅僅是一個文人畫就能概括得了的，文人畫的概念，只是到了宋代才提出的。但是真正的好畫，是不分文人與非文人的。寫意畫的范疇則更為狹窄了。其實，工筆與寫意，并沒有絕對的界限。工筆與寫意之范疇，也并非絕對分明。上古之巖畫與彩陶，漢代的墓葬壁畫、魏晉的佛教造像、唐代的佛寺壁畫，都是工寫兼?zhèn)?，但他們的?chuàng)造者，也并非都是精英文人，精英文人的誕生，是伴隨著卷軸畫的誕生而誕生的。
今人之倡言大寫意者，其依據(jù)是倪云林的“聊寫胸中逸氣”，此逸氣實為文人內(nèi)心的真純。倪云林一代高士，其畫雖清逸獨絕，然其一生坎坷崎嶇，其所言文人之逸氣，實乃內(nèi)心狂放之表征也。而今之人大多糾纏于世俗間，終日為功名利祿所累，焉能有倪高士之逸氣？既無胸中之逸氣，又何談狂放之大寫意呢？更何談文人畫？倪云林是天才，徐文長是瘋子加天才，八大也是天才，他們可以狂放不羈，今之畫人，有幾人敢稱自己是狂放的天才？又有幾人能得大寫意之真髓？
此中真意，任重定知矣。
（作者為藝術史學者，美術批評家）