好大的機(jī)括，漫畫，載1922年5月20日，《申報(bào)》，吳待

吳大羽更是一位為藝術(shù)的夢(mèng)想而赤誠(chéng)于文化母體之心的藝術(shù)家，一生東西奔波，上下求索，雖志向高遠(yuǎn)，但遇世態(tài)炎涼幾經(jīng)碰壁，雖嘔心瀝血，然丹青誰(shuí)知清性心，最終蟄居小樓淡泊一生，孤獨(dú)終老。吳冠中在《吳大羽—被遺忘，被發(fā)現(xiàn)的星》中說(shuō)：“他曾涉獵古今中外的哲學(xué)，探索儒、釋、道的真諦，但他不是基督教徒、不是佛教徒、也非老莊門下，他只是生命的宗教徒……然而，在他逝世前多年、幾十年，他早已被擠出熙攘人間，躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)。倔強(qiáng)的老師在貧病中讀、畫、思索。佼佼者易折，寧折，勿屈，身心只由自主。但他曾在給我的書信中說(shuō)‘長(zhǎng)耘于空漠’?！保ā睹佬g(shù)觀察》雜志1996年第３期）

波釋結(jié)悲欣，知君清性心。

江山若故貌，風(fēng)月宇外新。

人天相接逐，天人策古今。

莫逆萬(wàn)千遍，谷空空足音。

余亦存馀夢(mèng)，飛光嚼采韻。

東西迷歲月，啼笑醒秋春。

白內(nèi)自內(nèi)障，不許染丹青。

以上是吳大羽用詩(shī)句嘆敘自己的一生。他潛心創(chuàng)作，留下150余幅油畫、2000多幅小件紙本作品，這些畫作均無(wú)日期、無(wú)簽名，在世無(wú)人知曉，更無(wú)緣舉辦個(gè)人畫展。1988年元旦上午11時(shí)30分，吳大羽因患肺原性心臟病與世長(zhǎng)辭。直到紀(jì)念先生百年誕辰，2003年11月才在上海美術(shù)館由上海文化廣播影視管理局主辦“吳大羽油畫藝術(shù)回顧展”，并在大陸發(fā)行了他的首本畫冊(cè)。

然而，歷史會(huì)銘記虔誠(chéng)為其作出不朽貢獻(xiàn)的藝術(shù)家，藝術(shù)理論家邵大箴在《背負(fù)藝術(shù)十字架的人—紀(jì)念吳大羽先生》一文中說(shuō)：“他們的名字始終和‘探索’、‘創(chuàng)造’聯(lián)系在一起。在無(wú)窮盡的藝術(shù)探索和創(chuàng)造之中，他們享受著人生最大的快樂，貧窮、寂寞以至一些肉體與精神的折磨，在他們心目中的藝術(shù)天堂里顯得無(wú)足輕重。他們似乎是按上帝的旨意來(lái)到人間背負(fù)藝術(shù)這座十字架的，用自己的辛勞和犧牲來(lái)喚醒社會(huì)、喚醒人民大眾對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和理解。”（《上海油畫雕塑院藝術(shù)家——吳大羽》，上海教育出版社，2003年）

20年代的吳大羽

早期求學(xué)與探索（1903—1927）

吳大羽，江蘇宜興人，1903年（光緒二十九年）12月5日出生于縣城的茶局巷內(nèi)一個(gè)家學(xué)淵源的書香之家，在眾多兄妹中排行屬最小，因此備受家人寵愛。祖父是私塾先生，十分重視文化教育，其大哥子政為前清秀才，古文功底深厚，是吳大羽的啟蒙老師。從小就被嚴(yán)格要求學(xué)文習(xí)字的吳大羽，在古典文學(xué)與書法方面打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，因耳濡目染對(duì)繪畫有了興趣。“我家里都是讀書人，收藏了幾十幅古人的畫。我小的時(shí)候就接觸中國(guó)畫了。我母親在鞋上、枕上描圖繡花，我就在旁邊看著。”家庭文化的熏陶孕育了吳大羽的藝術(shù)天性，他回憶道:“我幼年七八歲時(shí)自己就喜歡畫畫，徐悲鴻的父親當(dāng)時(shí)是我的祖父的學(xué)生，他會(huì)畫人物、風(fēng)景、靜物，幾乎什么都畫。他不時(shí)背著挎包，里面裝著畫具、畫筆到我的家來(lái)，我那時(shí)還小，看到這些畫既好奇又高興……這樣，我對(duì)美術(shù)就慢慢有了興趣?！保ā短赵伆撞稍L錄》，載中國(guó)油畫學(xué)會(huì)秘書處編《油畫家》，1996年第4期）

15歲時(shí)吳大羽由家人送到上海學(xué)畫，師從滬上著名的西畫家張聿光，兩年內(nèi)對(duì)西畫有了較好的基礎(chǔ)認(rèn)識(shí)，并學(xué)會(huì)了漫畫，謀得一份工作。17歲時(shí)擔(dān)任當(dāng)時(shí)上海三份大報(bào)之一《申報(bào)》的美術(shù)編輯，以“吳待”筆名發(fā)表了五六十幅漫畫作品。時(shí)評(píng)漫畫使他對(duì)藝術(shù)與社會(huì)時(shí)事關(guān)系的認(rèn)知早熟，這些漫畫較早顯露了他的藝術(shù)天賦和敏銳思維，以及在繪畫表現(xiàn)上的智慧。

當(dāng)時(shí)的上海正值租界獨(dú)特的自治形態(tài)，東西文化的撞擊與融合使它成了中國(guó)新文化的前沿，藝術(shù)活動(dòng)頻繁，學(xué)術(shù)團(tuán)體不時(shí)涌現(xiàn)，特別是1921年1月成立的“晨光美術(shù)會(huì)”很是出名，組織者就是張聿光，主要成員大都是《申報(bào)》的美術(shù)編輯。盡管我們還不能確定吳大羽參加過這些社團(tuán)活動(dòng)，但他身邊這些老師與同事的藝術(shù)活動(dòng)不可能不影響到他，共同的興趣與愛好使他對(duì)西畫的探索興趣日增。上海新文化氣氛大大開拓了他的眼界，提升了他對(duì)西洋藝術(shù)追求的思路和熱情，這時(shí)生性聰慧好學(xué)的吳大羽再次做出了重要的選擇：直接出國(guó)去藝術(shù)之都巴黎學(xué)習(xí)。于是在全家支持下，變賣了家族留給他的財(cái)產(chǎn)作為留法經(jīng)費(fèi)，20歲的吳大羽還不會(huì)講幾句法語(yǔ)就踏上了去法國(guó)的郵輪。

吳大羽留學(xué)法國(guó)時(shí)照片

1922年夏秋之交，吳大羽來(lái)到了巴黎，經(jīng)過半年多的法語(yǔ)學(xué)習(xí)后，考入法國(guó)當(dāng)時(shí)的最高藝術(shù)學(xué)府——國(guó)立巴黎高等美術(shù)學(xué)校，師從魯熱教授（Rouge）學(xué)習(xí)素描與油畫，后轉(zhuǎn)入雕塑大師布爾代勒（Bourdle）的工作室學(xué)習(xí)雕塑。經(jīng)過廣泛的學(xué)習(xí)和獨(dú)立的思考，尤其是在巴黎當(dāng)時(shí)現(xiàn)代新藝術(shù)空前活躍的氣氛下，吳大羽并不拘泥于學(xué)院派常規(guī)，他在回憶中稱：“當(dāng)時(shí)巴黎對(duì)學(xué)院派不感興趣，我后來(lái)就自學(xué)，想多學(xué)點(diǎn)東西，到研究室去畫人體、風(fēng)景、靜物，也學(xué)雕塑。學(xué)習(xí)主動(dòng)性很強(qiáng)，記得我那時(shí)的學(xué)習(xí)生活也比較專一，就是整天往返于學(xué)校與畫廊、博物館之間，整天畫，很是用功……我還經(jīng)常到博物館去看，博物館就是‘先生’，我只是看看，不臨摹。臨摹只重技法，往往把感覺忽略了。當(dāng)然也要看他如何制作的。還要看理論，重理論的學(xué)習(xí)?！彼苊靼祝骸爱?dāng)時(shí)在學(xué)習(xí)中，對(duì)印象派以后的東西有興趣，因印象派以前的藝術(shù)已有人總結(jié)了，而印象派后的還在發(fā)展中。要使自己的藝術(shù)處在游離狀態(tài)，需不斷地變化發(fā)展。我崇尚畢加索、馬蒂斯，他們不斷地創(chuàng)造，他們也絕不喜歡停留在他們的水平上，他們是后來(lái)者前進(jìn)的踏腳板。我崇敬他們的創(chuàng)作力?！保ā短赵伆撞稍L錄》，載中國(guó)油畫學(xué)會(huì)秘書處編《油畫家》，1996年第4期）

我們知道，整個(gè)藝術(shù)史就是一部關(guān)于視覺方式的探索歷史，是人類觀看世界在各個(gè)時(shí)代和區(qū)域所采用的各種不同方法的歷史。在吳大羽留學(xué)巴黎期間，正是現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)期，塞尚、凡?高、高更等后期印象主義畫家正開辟一個(gè)新的藝術(shù)傾向，即藝術(shù)不再客觀反映物質(zhì)境遇，而著重于表現(xiàn)人的精神世界。隨后，野獸派、立體派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義接踵而來(lái)。巴黎畫壇新穎的藝術(shù)觀念，各流派不同凡響的表達(dá)方式，無(wú)不刺激著留法的中國(guó)學(xué)生，他們中很自然就有了各自的選擇?！澳菚r(shí)吳大羽對(duì)學(xué)院派的繪畫和教條愈發(fā)失去信仰，他愛上了巴黎畫壇極具時(shí)代氣息的各種現(xiàn)代派的特點(diǎn)：野獸派的大膽、表現(xiàn)主義的潑辣、立體派的理智、巴黎派的個(gè)性、納比派的自由，吳大羽尤其喜愛他們的色彩，以至后來(lái)他所有的作品都具備響亮、耀眼和激越的色彩了。”（《陶詠白采訪錄》，載中國(guó)油畫學(xué)會(huì)秘書處編《油畫家》，1996年第4期）

吳大羽直接面對(duì)這一新的視覺運(yùn)動(dòng)，采取的是積極的態(tài)度，其明智在于有了努力方向：“因印象派以前的藝術(shù)已有人總結(jié)了，而印象派后的還在發(fā)展中。”為了能使自己學(xué)到真正的藝術(shù)，他不但要看“如何制作，還要看理論，重理論的學(xué)習(xí)”，目的非常明確。他滿懷藝術(shù)創(chuàng)造激情地表露：“我崇敬他的創(chuàng)造力，做一個(gè)不斷變化發(fā)展有創(chuàng)造力的藝術(shù)家。”可見這樣的藝術(shù)志向在他留學(xué)期間已確定，并在以后的求索中證明此志向的終身不渝。

吳冠中曾描述：“巴黎那所知名度極高的大茅屋畫館(Giade Chaumiceie),是一家私人辦的業(yè)余美術(shù)學(xué)校，全世界來(lái)巴黎學(xué)藝的、冒險(xiǎn)的藝術(shù)家，同法國(guó)貧窮的藝術(shù)家在此一同工作。有白發(fā)蒼蒼的老頭，有衣著怪異的少女，膚色各異，講著各種腔調(diào)的法語(yǔ)，佛里茲（Friesc）、布爾代勒（Bourdelle）、賈科梅蒂（Giacometti）、札甘納（Ladkine）等等許多知名藝術(shù)家都曾在此任教或工作過，常玉、潘玉良、吳大羽、龐薰琹等我國(guó)前輩留法畫家們也都經(jīng)常出入此門庭老屋。這里可說(shuō)是世界盆景展出的第一站?！备匈Y料表明，留法的朱沅芷、秦宣夫以及后來(lái)的趙無(wú)極、朱德群、吳冠中等相繼來(lái)此習(xí)畫。因此，中國(guó)國(guó)家博物館的顧躍在論吳大羽的文中對(duì)這一現(xiàn)象道：“如果說(shuō)上海土山灣畫館是中國(guó)近代西畫啟蒙的搖籃，那么巴黎的大茅屋畫館就是20世紀(jì)中國(guó)學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)源地，甚至可以說(shuō)是西方現(xiàn)代藝術(shù)的人才輸出中心?！保欆S:《飛光嚼彩韻，勢(shì)象顯崢嶸——論吳大羽的藝術(shù)》，載《榮寶齋》2010年第12期）我以為這話有幾分道理：歷史證明，各國(guó)的青年藝術(shù)家從四面八方來(lái)到巴黎，在這個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)源地接受啟蒙，而后成為20世紀(jì)許多新運(yùn)動(dòng)的鼓吹者、領(lǐng)導(dǎo)者，發(fā)散能量對(duì)本國(guó)文化給予推動(dòng)，現(xiàn)代主義藝術(shù)理念、技術(shù)由此在世界各地推介開來(lái)。

吳大羽與林風(fēng)眠、林文錚

1924年初，志同道合的林風(fēng)眠與劉既漂、林文錚、吳大羽、王代之等組成“霍普斯學(xué)會(huì)”（希臘文Phoebus，即阿拉伯文Apollo，次年更名為“海外藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”），這個(gè)團(tuán)體抱定為世人創(chuàng)造有生命的藝術(shù)作品之信念。這是中國(guó)赴法留學(xué)生首次在法國(guó)成立的以研究新藝術(shù)為宗旨的學(xué)術(shù)團(tuán)體，引得國(guó)人注意。上?！渡陥?bào)》專門給予了報(bào)道：“近年來(lái)我國(guó)赴歐研究藝術(shù)者甚多，而以法國(guó)為最，僅以巴黎、里昂計(jì)算，已有20余人，聞在巴黎之劉既漂、林風(fēng)眠、林文錚、王工、曾以魯、唐攜、李淑良、吳待（吳大羽）等發(fā)起一藝術(shù)研究會(huì)，以研究和介紹藝術(shù)為宗旨。中國(guó)留法研究藝術(shù)者，向無(wú)具體之組織，該會(huì)所具旨愿宏大，想將來(lái)對(duì)于中國(guó)藝術(shù)前途，當(dāng)有莫大之貢獻(xiàn)。聞該會(huì)于本月二十七號(hào)在巴黎開成立大會(huì)，將發(fā)刊宣言，征求國(guó)內(nèi)外具有同情之會(huì)員，并聞凡中外研究藝術(shù)的創(chuàng)作、理論及文藝，與該會(huì)表同情者，均有入會(huì)之可能云?！保ā渡陥?bào)》1924年3月12日）為了向世人更明確顯示他們的決心和能力，后來(lái)聯(lián)合另一個(gè)旅法藝術(shù)團(tuán)體“美術(shù)工學(xué)社”，發(fā)起成立“中國(guó)古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽會(huì)籌備委員會(huì)”，在法國(guó)斯特拉斯堡(Strashbourg)的萊茵河阿宮（Palais du Rhin）舉行第一次“中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)”。

這次展覽產(chǎn)生了極大的影響。據(jù)國(guó)內(nèi)《東方雜志》記載：“巴黎的各大報(bào)幾無(wú)不登載其事……史太師埠內(nèi)之德法各報(bào)連日滿紙，極力贊揚(yáng)，于是華人之游行街途者，德法人遇之無(wú)不致敬。有由史太師埠回巴黎者，途間車停各埠，外人登車者無(wú)不以史太師埠美術(shù)會(huì)事相問，此一端亦可見其影響非細(xì)矣。”（阮榮春、胡光華：《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》，天津人民美術(shù)出版社，2005年）當(dāng)時(shí)蔡元培被推為這個(gè)展覽的名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)并主持了開幕典禮，他在展覽畫冊(cè)序言中道：“一民族之文化，能常有做貢獻(xiàn)于世界者，必具有兩個(gè)條件，第一，以固有之文化為基礎(chǔ)，第二，能吸收他民族之文化為養(yǎng)料。此種狀態(tài)在各種文化事業(yè)，均可見其痕跡，而尤以美術(shù)為顯而易見?！彼终f(shuō)：“采中國(guó)之所長(zhǎng)，以加入歐風(fēng)，歐洲美術(shù)家既實(shí)驗(yàn)之，然則采歐人之長(zhǎng)以加入中國(guó)風(fēng)，豈非吾國(guó)美術(shù)家之責(zé)任耶？”（阮榮春、胡光華：《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》，天津人民美術(shù)出版社，2005年）這些觀點(diǎn)至今看來(lái)亦有意義，想必身處世界藝術(shù)之都的學(xué)子們懷抱“貢獻(xiàn)于世界者”大志，更堅(jiān)定了他們的藝術(shù)理想，擔(dān)負(fù)起歷史賦予的責(zé)任已成為這些學(xué)子的雄心大愿。

三十年代的吳大羽

美術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作（1928—1950）

1927年秋，吳大羽和林文錚、劉既漂乘坐火車離法轉(zhuǎn)道列寧格勒（圣彼得堡）回國(guó)，到滬后先在上海新華藝術(shù)大學(xué)（次年改名新華藝術(shù)專科學(xué)校）任教，第二年在林風(fēng)眠的邀請(qǐng)下與林文錚一同協(xié)助在杭州創(chuàng)立國(guó)立藝術(shù)院，他受聘為首任藝術(shù)院西畫系主任。新校在蔡元培指導(dǎo)下，林風(fēng)眠為校長(zhǎng)，他相繼聘請(qǐng)了許多留歐有成就的畫家執(zhí)教，并基本以國(guó)立巴黎藝術(shù)學(xué)院為藍(lán)本展開教學(xué)，致力于繪畫的創(chuàng)新，提出了“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”之口號(hào)。吳大羽將西方現(xiàn)代繪畫的精神貫徹在自己的教學(xué)和創(chuàng)造之中，身體力行實(shí)現(xiàn)理想。這個(gè)時(shí)期應(yīng)是他一生中最愜意的時(shí)光，美麗的西子湖畔不僅留下他藝術(shù)寫生的足跡，也記錄了一段動(dòng)人的戀愛故事：1928年8月吳大羽與壽懿琳舉行了婚禮。

吳大羽與夫人壽懿琳

吳大羽善于點(diǎn)亮學(xué)生的心智和眼睛，在美術(shù)教學(xué)上有幾個(gè)特點(diǎn)：其一是強(qiáng)調(diào)畫面的整體原則。根據(jù)畫家曹增明回憶在吳大羽工作室學(xué)習(xí)的情景，上人體畫課時(shí)，模特兒擺定姿勢(shì)，同學(xué)動(dòng)筆作畫半小時(shí)后，大羽師這才叫“停一停”，告訴大家“注意掌握大體，工作先要注意捉住大體”，并講解為什么必須先捉住大體，怎樣才能捉住大體。具體指導(dǎo)說(shuō)：“不必糾纏細(xì)節(jié)，暫時(shí)忘掉細(xì)節(jié)，工作的膽子會(huì)大起來(lái)?！逼涠菑?qiáng)調(diào)個(gè)人的感覺表現(xiàn)，他常說(shuō)：“畫畫最重要的就是感覺，對(duì)象的第一感覺很重要，能發(fā)現(xiàn)、能抓住、能表現(xiàn)感覺，便成功了。”其三是強(qiáng)調(diào)每個(gè)人的獨(dú)特個(gè)性：“要用自己的眼睛來(lái)觀察，要從對(duì)象的感受出發(fā)來(lái)處理?！彼€引導(dǎo)學(xué)生“畫自己感受到的，切忌搬用現(xiàn)成模式”，“要用自己的眼睛觀察事物，用自己的手段來(lái)表現(xiàn)自己的感覺”（阮榮春、胡光華：《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史》，天津人民美術(shù)出版社，2005年）。

春，吳大羽，1929年

由于吳大羽的言傳身教，用啟發(fā)式、鼓勵(lì)式的教學(xué)方法，循循善誘，培養(yǎng)學(xué)生的自信與內(nèi)在潛力，更由于他稟賦穎異、思想超凡，因此，他在同學(xué)們心中的地位無(wú)人可及?！拔覀冇肋h(yuǎn)被他感染、被他吸引”，吳冠中后來(lái)回憶說(shuō)：“吳師善于言辭，言語(yǔ)中具有詩(shī)意，導(dǎo)人思路步步入勝。那時(shí)，他還很年輕，由于學(xué)養(yǎng)俱佳，自信很強(qiáng)，極有藝術(shù)家的氣度，這也許就是他成為名畫家的條件?！薄皡菐煘槿藨B(tài)度莊嚴(yán)，對(duì)學(xué)生很懇切愛護(hù)，尤其對(duì)優(yōu)秀同學(xué)更是不遺余力講解鼓勵(lì)，猶如望子成龍的心情?！保ā睹佬g(shù)觀察》雜志1996年第3期）朱德群說(shuō)：“14歲時(shí)，我考入杭州藝專，吳大羽老師教我兩年，他的教學(xué)讓我印象深刻，他不光是給我們啟發(fā)，他是教我們?cè)趺纯?。好比畫花兒啦、畫石膏啦，要有什么樣的結(jié)構(gòu)，他完全為我們打下了基礎(chǔ)，基礎(chǔ)很穩(wěn)的?！?jiǎn)樸’這個(gè)因素，我們受他影響很多，他對(duì)學(xué)生的要求是很自由的，他不反對(duì)我們受Cezanne、Picasso、Matisse的影響，別的老師批評(píng)我們繪新的東西，不過吳大羽先生和林風(fēng)眠先生始終一直保護(hù)支持我們。”（《憶吳大羽先生》，載《吳大羽》，大未來(lái)藝術(shù)有限公司，1996年）趙無(wú)極也說(shuō)：“吳大羽平常話不多，改畫時(shí)話卻比較多，板著臉不大有笑容的。吳大羽先生教課嚴(yán)格得不得了，他總是在8點(diǎn)鐘以前就到了，不過當(dāng)時(shí)學(xué)生都是很認(rèn)真地學(xué)習(xí)。杭州藝專通常是一年換一位老師教，我和莊華岳同學(xué)這兩班，因?yàn)閰窍壬鷼g喜我們，就繼續(xù)教，連教了兩年。很多學(xué)生說(shuō)吳大羽先生是很孤傲的，我們是又喜歡他又害怕他。當(dāng)時(shí)我年紀(jì)最輕，他每天都要來(lái)看我畫什么，假如有時(shí)候我不太用心的話，他就說(shuō)：‘無(wú)極！有什么毛病?。俊保ā栋阉麛[回他應(yīng)得的地位——趙無(wú)極訪談?dòng)涗洝?，載《吳大羽》，大未來(lái)藝術(shù)有限公司，1996年）

吳大羽夫婦與趙無(wú)極夫婦

良師教育的功德，答疑解惑、培養(yǎng)啟發(fā)學(xué)生的心智和靈性，延續(xù)藝術(shù)理想。難怪很多學(xué)生日后成名畫家都與他有關(guān)，也難怪有國(guó)立杭州藝專是“介紹西方現(xiàn)代藝術(shù)的旗幟”，而吳大羽則是“國(guó)立杭州藝專的旗幟”的說(shuō)法。尤其是趙無(wú)極，我們從他的談話中不難看出在他受的早期教育中，吳大羽先生對(duì)他的影響是何等重要：“我們天天見面，談話很多，也自由?？上]有記錄下來(lái)，真是可惜。當(dāng)時(shí)的談話，主要談人生，他的觀念品味，從不談畫?！保ā栋阉麛[回他應(yīng)得的地位——趙無(wú)極訪談?dòng)涗洝?，載《吳大羽》，大未來(lái)藝術(shù)有限公司，1996年）名師出高徒，吳大羽的人格魅力和藝術(shù)觀念對(duì)其弟子們產(chǎn)生了歷久不衰的影響。

“師者，所以傳道、受業(yè)、解惑也?！痹谀敲炊嘤谐删偷膶W(xué)生回憶中，勾畫出吳大羽為人為師的風(fēng)范和對(duì)藝術(shù)與文化傳承的熱忱，再者，教師的高明體現(xiàn)在如何讓他的學(xué)生受益，因此，就是在今天看來(lái)，他也無(wú)疑是最為杰出的藝術(shù)教育家。

杭州藝專教師合影

國(guó)立杭州藝專期間（1928—1937），吳大羽是西畫教授中才華橫溢而最具專業(yè)威望的一位。他認(rèn)為：“藝術(shù)來(lái)到美術(shù)家眼里會(huì)產(chǎn)生兩種意義：一是美育教學(xué)，二是創(chuàng)造的哲學(xué)，將由這兩個(gè)信息決定他們進(jìn)行工作的程序。”處于當(dāng)時(shí)重要地位的吳大羽在這兩個(gè)方面皆有建樹。風(fēng)華正茂的他除教學(xué)，還創(chuàng)作了許多具象的巨幅油畫作品，積極參與學(xué)界藝術(shù)活動(dòng)。這個(gè)時(shí)期，可以說(shuō)是他人生中的第一個(gè)高峰期，剛學(xué)成回國(guó)，躊躇滿志，充沛的藝術(shù)創(chuàng)作，題材涉及歷史與現(xiàn)實(shí)多個(gè)方面。如果說(shuō)后期的創(chuàng)作是出世的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，此時(shí)期的創(chuàng)作則完全是入世的“為人生而藝術(shù)”。他精湛的技藝、富有人文精神關(guān)懷的巨幅歷史和現(xiàn)實(shí)題材的油畫創(chuàng)作，享譽(yù)當(dāng)時(shí)的畫壇。如《船工》《井》《岳飛班師》等，可惜原作已毀，“連照片都沒有留下”。

吳冠中寫道：“《岳飛班師》是表現(xiàn)岳飛被召撤兵，但是百姓阻攔于道路，我記得題目標(biāo)簽上寫的是：‘相公去，吾儕無(wú)……’（后幾個(gè)字已忘卻）馬上的岳飛垂頭沉思，百姓展臂擋住了他的坐騎。紅、黃、白等鮮明的暖色調(diào)予人壯烈、刺激的悲劇氣氛，我無(wú)法查證作者是否緣于對(duì)日侵略不抵抗時(shí)期的義憤宣泄。當(dāng)我后來(lái)在盧浮宮（Louvre）看到德拉克洛瓦（Delacroix）的《十字軍東征君士坦丁堡》時(shí)，聯(lián)想起這幅消失的《岳飛班師》。

“《井》表現(xiàn)井邊汲水、擔(dān)水的人們，藍(lán)綠色調(diào)，畫面水桶、扁擔(dān)縱橫，好像赤膊著居多，是生活的拼搏，是人間艱辛。每當(dāng)我看到塞尚的大幅構(gòu)圖時(shí)，總不自覺回憶到冷暖對(duì)比強(qiáng)烈的《井》。

“當(dāng)全校師生掀起抗日宣傳畫高潮時(shí)，吳大羽在大幅畫布上只畫一只鮮紅的展開五指的巨大血手，像透著陽(yáng)光看到血在奔流的通紅的手?？峙率俏ㄒ坏囊淮?，他在手指間書寫了題詞，大意是：我們的國(guó)防，不在東南的海疆，不在西北的高崗……而在我們的血手上。”（《美術(shù)觀察》雜志1996年第3期）這幅大畫名《國(guó)土不容侵犯》。另外同期創(chuàng)作的《倒鼎》描繪一群中國(guó)婦女掙脫鎖鏈，謀求解放。

“《孫中山演講圖》畫面色調(diào)為淡紫色：孫中山先生穿著染有淡紫色的白大褂，他和草地上的人群一起以大片的森林為背景，浸沐在一片微冷的色調(diào)中?！毒酚置都乘罚?米高、4米寬，這些作品尺寸都非常巨大，它不是追求物象的外表描繪，只是一種憑藉，讓棕紅色的汲水人的背部和藍(lán)綠色樹叢相照應(yīng)、襯托，發(fā)散出色的魅力……我們被他的氣魄所震驚。一個(gè)向背的農(nóng)民在井旁汲水，背景是樹林。大片的綠色樹葉與棕紅色的農(nóng)民背部相照應(yīng)、襯托。這種大色塊像一股沖力激勵(lì)著觀者，是形與色的雙重力量??！”（閔希文：《博大精深、超凡脫俗——我國(guó)第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來(lái)藝術(shù)有限公司，1996年）又如《窗前裸婦》約高3米、寬2米，人體的大色塊鋪墊，背光的深紫與受光的朱紅形成強(qiáng)烈對(duì)照。

雖然這一時(shí)期的作品原作已散失，我們只能根據(jù)敘述和有限的作品印刷版圖知道一些大概，從中不僅可以了解吳大羽早期的風(fēng)格樣式，同時(shí)我們還可以了解當(dāng)時(shí)在油畫藝術(shù)表現(xiàn)上與西方流派的脈承關(guān)系，以及感受一個(gè)赤熱藝術(shù)家的創(chuàng)作激情，對(duì)生活、時(shí)事的關(guān)注和投入。當(dāng)時(shí)他還計(jì)劃有更大作為，畫出更多、更大、更震撼人心的作品。據(jù)他的學(xué)生曹增明回憶：“這年秋天，吳先生囑丁天缺（丁是他的助教）告訴我，他有個(gè)宏愿，即重振中國(guó)之壁畫。他認(rèn)為我們祖宗創(chuàng)造了壁畫，有許多杰作偉構(gòu)，而今式微了。他打算把學(xué)校畫廊（即展廳）的所有墻壁都畫滿壁畫。他選定的第一幅壁畫題材就是‘愚公移山’?！保ā稁熒g是道義關(guān)系——我的老師吳大羽》，載《藝術(shù)搖籃》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1988年）然而時(shí)局突變，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，不僅此計(jì)劃成泡影，就連吳大羽的作品也全部遭劫，一無(wú)所存。閔希文不無(wú)惋惜地說(shuō)：“現(xiàn)在來(lái)回憶，老師第一階段的作品水平是不亞于歐洲畫家作品的?！保ㄩh希文：《博大精深、超凡脫俗——我國(guó)第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來(lái)藝術(shù)有限公司，1996年）

從歷史上來(lái)看，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，西方現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)此起彼伏，波及甚廣，不但強(qiáng)烈地震撼著歐洲藝壇，更直接或間接影響著世界許多國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展。這一時(shí)期的中國(guó)，如林風(fēng)眠、吳大羽、林文錚等在西方諸國(guó)學(xué)習(xí)的青年畫家學(xué)成歸來(lái)，他們雄心勃勃致力于新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。1928年8月，以國(guó)立藝術(shù)院的教師為基礎(chǔ)力量，成立了“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社”，這是民國(guó)美術(shù)中少數(shù)幾個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)組織的先驅(qū)，其宗旨是“以絕對(duì)的友誼為基礎(chǔ)，團(tuán)結(jié)藝術(shù)界的新生力量，致力于藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)之東方新興藝術(shù)”，這是當(dāng)年巴黎“霍普斯學(xué)會(huì)”在國(guó)內(nèi)的延續(xù)。較之前期以引進(jìn)傳播西洋畫或改革中國(guó)畫為使命的前輩而言，他們更富有朝氣和創(chuàng)造力，而吳大羽就是其中的佼佼者。他們以創(chuàng)新和中西合璧、促進(jìn)中國(guó)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)為奮斗目標(biāo)，追隨西方現(xiàn)代美術(shù)諸如印象派、后期印象派、野獸派和超現(xiàn)實(shí)主義，形成各種不同的多元傾向的藝術(shù)風(fēng)格和學(xué)術(shù)團(tuán)體，雖然與歐洲各流派不必簡(jiǎn)單類比，但確能說(shuō)明當(dāng)時(shí)的民國(guó)美術(shù)已卷入世界藝術(shù)發(fā)展的潮流。從這個(gè)角度看，閔希文對(duì)吳大羽的作品評(píng)價(jià)，就當(dāng)時(shí)學(xué)成西方的技藝和藝術(shù)現(xiàn)象的同步性來(lái)說(shuō)也是不為其過的。然而，后來(lái)的吳大羽自己則對(duì)這些早期作品有評(píng)價(jià)，認(rèn)為它們“只是表現(xiàn)了眼目所感的東西，是視覺的產(chǎn)物，好的作品則是屬于心靈的東西，要充滿幻想和秘奧、對(duì)人生的冥思和徹悟。”（閔希文：《博大精深、超凡脫俗——我國(guó)第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來(lái)藝術(shù)有限公司，1996年）

1935年于杭州

戰(zhàn)亂發(fā)生后，吳大羽因?qū)W校多次遷移與合并，攜妻子、女兒輾轉(zhuǎn)長(zhǎng)沙、沅陵、貴州，最后抵達(dá)昆明。由于人事紛爭(zhēng)，林風(fēng)眠1938年秋離開國(guó)立藝專，而吳大羽雖經(jīng)吳冠中等學(xué)生要求被聘任返校任教，卻因種種原因未能如愿，吳大羽也就經(jīng)滇越鐵路到香港回上海。閔希文在他的文章中談到：“羽師是一位中國(guó)典型的士大夫型的知識(shí)分子，處在這樣屈辱惡劣的境遇中，精神上不免感到壓抑。”（閔希文：《博大精深、超凡脫俗——我國(guó)第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來(lái)藝術(shù)有限公司，1996年）這個(gè)時(shí)期（1940年夏）至抗戰(zhàn)勝利五年許，吳大羽蟄居在孤島的上海一棟二層樓公寓中，有著從不愿妥協(xié)脾氣的他如何調(diào)整自己，人們不得而知。但趙無(wú)極回憶中有丁點(diǎn)透露：“我是在1948年出國(guó)的，那時(shí)吳先生還住在上海，出國(guó)前我去看過他，他已經(jīng)不教書了。我們談天，他歡喜講詩(shī)，他說(shuō)作詩(shī)可以，作畫不自由，沒有意思，所以他不想畫了?！保ā栋阉麛[回他應(yīng)得的地位——趙無(wú)極訪談?dòng)涗洝罚d《吳大羽》，大未來(lái)藝術(shù)有限公司，1996年）但有資料證明他并沒有停止畫畫，只是不會(huì)太多。

1934年上?！读加选冯s志刊登吳大羽作品《女孩坐像》

后來(lái)吳大羽又被聘返國(guó)立杭州藝專任教，丁天缺做他的助教。因覺得校內(nèi)人事復(fù)雜，他每周或隔周去一兩次，盡量避免與同事的接觸和交往。盡管如此，1950年國(guó)立杭州藝專改名為“中央美術(shù)學(xué)院華東分院”前，吳大羽再次遭到解聘：“教員吳大羽，因藝術(shù)表現(xiàn)趨向形式主義，作風(fēng)特異，不合學(xué)校新教學(xué)方針之要求，亦未排課（吳且經(jīng)常留居上海，不返校參加教職員學(xué)習(xí)活動(dòng)，絕無(wú)求取進(jìn)步之意愿）。”（引自1950年8月27日，“杭藝字第五三五號(hào)呈文”，中國(guó)美術(shù)學(xué)院檔案室，1950年4卷）從此，“形式主義祖師爺”帽子和“對(duì)抗社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝”的罪名接踵而來(lái)，“尤其是他的助教丁天缺被以擾亂教學(xué)正常秩序?yàn)橛伤腿ソ甜B(yǎng)，這些怎能不使他緊張和恐懼，在這么多的壓力下，誰(shuí)又能不沉默呢？”（閔希文：《博大精深、超凡脫俗——我國(guó)第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來(lái)藝術(shù)有限公司，1996年）

-船夫曲，吳大羽，1947年

知識(shí)分子最痛苦的就是對(duì)他的不解，智者更甚。從此，吳大羽與外界隔絕。如果說(shuō)前一次的解聘與校際人事間的糾葛、摩擦和嫉妒有關(guān)，那么這一次的解聘就涉及到政治和社會(huì)的不容了。盡管吳大羽設(shè)法為自己辯護(hù)過，但是新教育方針并不需要“絕無(wú)求取進(jìn)步之意愿”的吳大羽，新社會(huì)更不在乎區(qū)區(qū)個(gè)人冤屈。這些遭遇讓我們看到了一個(gè)滿懷藝術(shù)理想和關(guān)懷人文進(jìn)步的知識(shí)分子如何從“入世”被迫走向“出世”、進(jìn)而走向“自我封閉”，從行動(dòng)到內(nèi)心都處在社會(huì)邊緣的客觀原因。

至此，如果從宏觀上評(píng)價(jià)我國(guó)20世紀(jì)三四十年代出現(xiàn)的西畫現(xiàn)代主義探索，國(guó)運(yùn)和時(shí)運(yùn)都注定了中國(guó)現(xiàn)代主義繪畫的產(chǎn)生和初建是在一個(gè)并不融洽的時(shí)代與環(huán)境下。這些滿懷熱情的前輩，盡管他們有宏大的志向、直接的西學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但是生不逢時(shí)；當(dāng)一個(gè)民族在選擇、轉(zhuǎn)換時(shí)期，個(gè)人命運(yùn)并不能完全由自我控制。人在他一生中或許能夠偶爾閃發(fā)其光輝，但必須被看作不過是在一個(gè)更廣闊的系統(tǒng)中一個(gè)成分而已。處于劣境的吳大羽，恰恰由于其性格、學(xué)養(yǎng)和藝術(shù)才能使然，在客觀外界不能施展的情況下，他對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著、對(duì)學(xué)問的探求，即使明白自己已繞了遠(yuǎn)路，也絕不回頭，更不會(huì)敷衍時(shí)勢(shì)，其意識(shí)足以表明他存在的自足性。于是我們看到了一個(gè)活生生的個(gè)體在藝術(shù)生命探索過程中的精彩和無(wú)奈。

構(gòu)圖，吳大羽，約1932年

虔誠(chéng)的本心求索（1950—1975）

1950年至1960年吳大羽沒有了工作，斷了生活來(lái)源的家庭只能變賣東西維持，物質(zhì)上的匱乏困擾難熬，落寞的他還要面對(duì)周圍環(huán)境對(duì)精神的逼迫，身體在煎熬中漸垮，而思想更要接受改造。在這樣的環(huán)境下，人是很難有尊嚴(yán)的。吳大羽雖然頑強(qiáng)地活著，但也收斂了一些“傲氣”，這是他整個(gè)人生中最大的低谷。本性孤傲的他在越發(fā)的孤獨(dú)中與歷史上許多失意的中國(guó)文人一樣，在隱忍中走向內(nèi)心世界，走向了老莊、佛道。

他把身心完全投放到中國(guó)古典詩(shī)詞文學(xué)上，“手把陶卷”，與陶淵明為友心心相印。如他在一封《由陶淵明說(shuō)到畫家—答友人書》里說(shuō)：“當(dāng)你疲于奔命，或倦于勤憂，又或不安與空虛，你且仰望秋夜的晴空，浮云散盡，萬(wàn)物無(wú)聲，人間墨黑如死，天際則疏列著明星，不像日光那末刺眼，不像月色的容易著惱，只是燦爛動(dòng)人目，如繡如畫，使你從神智昏迷中間，返回清明，來(lái)接近了藝術(shù)世界，那時(shí)你也就仿佛接觸了他，接觸了這高人的心胸。這正是由于你心上微有世故糾纏，人也不夠怎樣聰明年少，假如你確還沒有染上人世的惡毒，確還保持住心靈的健康，那你獲得的感悟所得，將不止此，將比到自然至于生命，生命之于愛，渾然一體，美即我，我即淵明。在人類言語(yǔ)里面，本來(lái)很多的桎梏且又骯臟，很少夠足以表達(dá)出潔美而高尚人品的字眼，因此古來(lái)真能知道淵明人品的人，也不見得多，譬如比他為隱士，稱他為田園詩(shī)人，他哪里來(lái)著許多閑情。說(shuō)為避世者呢，他也未嘗尋仙問道；說(shuō)他晉室遺老，恥事二姓，也不見得就恰合他的身世。人對(duì)于人的評(píng)斷之難，往往不下于人的自知，而在藝術(shù)不離道德的原則下面，畫人的制作不能夠說(shuō)和他的人格沒有關(guān)系。淵明雖不是畫家，而值得畫人取法。

“……淵明的長(zhǎng)處，就是在他胸中橫著一股不平之氣，他不用百年尺度量人生，不求亙?cè)诎倌曛?，也不管身后名不名，他不但不愛慕富貴，連亮節(jié)高名達(dá)道不達(dá)道都不在意，他就是他，他是用過大力來(lái)完成自己面目的人，當(dāng)晉宋際，沒氣節(jié)的壞蛋固多，清談立虛的人更多，非此即彼，相逼成風(fēng)，淵明看不慣后一種的沒力，更勝于前一種的混蛋，所以甘心苦曰辭，甘為失群鳥，日暮猶獨(dú)飛，所以厭聞世上語(yǔ)，欲辯忽忘之了。他用耕耘來(lái)代替了語(yǔ)言，不，他無(wú)語(yǔ)言；他用耕耘來(lái)代替了憂傷，不，他不知憂傷；他用卑微來(lái)替代了高貴，不，他用平常替代了矯作，同同時(shí)代及前后時(shí)代的所有平民的卑微一樣平常?！甭淠膮谴笥?，在這些談陶淵明的感嘆里，字里行間，我們分明能感受到一種自我吐露的弦外之音。

--1934年吳大羽作品《人體》參加藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社第四次展覽會(huì)，《良友》畫報(bào)報(bào)道

學(xué)生閔希文說(shuō)：“我和老同學(xué)涂克去探望他時(shí)，他很少談畫、談創(chuàng)作，只是說(shuō)哲理，說(shuō)佛道，說(shuō)老莊。他又說(shuō)：他不信佛教，但談的都是‘無(wú)’、‘虛’、‘空’、‘悟’等的領(lǐng)會(huì)和認(rèn)識(shí)。羽師常表示：‘畫需要的是領(lǐng)悟，不是畫筆上的技巧，不要去畫物的外形，需要的是超脫?！终f(shuō)：‘人類的藝術(shù)是相通的，用不到分中西。藝術(shù)是一種語(yǔ)言，只有時(shí)代之別，沒有地區(qū)之分。’羽師常常對(duì)我們這樣表示：他希望自己的畫能跟上時(shí)代的步伐。為此，促使他不停地往前奮進(jìn)。趙無(wú)極從法國(guó)寄了些現(xiàn)代派畫家的畫冊(cè)給他，他感到對(duì)他很有幫助，他不斷地研究他們?cè)谔剿餍┦裁?，有了什么新發(fā)現(xiàn)。”（閔希文：《博大精深、超凡脫俗——我國(guó)第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來(lái)藝術(shù)有限公司，1996年）

這時(shí)期的吳大羽和其他老畫家一樣，在改造思想的氛圍下也有一些創(chuàng)作，如1956年作的《紅花》（北京中國(guó)美術(shù)館收藏），1959年作的《菊花》，1962年作的《菜農(nóng)》《向日葵》等。平心而論，能代表他這一時(shí)期真正創(chuàng)作面貌的不是這些，而是不為外人所知的、掛在客廳里的一些非具象的作品。閔希文說(shuō)：“我和涂克這一時(shí)期去他家時(shí)，他也會(huì)偶然讓我們進(jìn)他的客廳，當(dāng)我抬頭見到羽師的這些畫時(shí)，我是十分驚訝的，先后大約有20幅，現(xiàn)在能記起的僅是《伏案少女》《鏡中像》《少女頭像》等作品。這些非具象的作品在當(dāng)時(shí)不僅不被藝術(shù)界賞認(rèn)，還要受到嚴(yán)厲的批評(píng)。這羽師不會(huì)不了解，他又是一向謹(jǐn)小慎微，敢冒這么大的風(fēng)險(xiǎn)，是證明他對(duì)藝術(shù)的熱愛到了不顧自身安危的程度?！保ㄩh希文：《博大精深、超凡脫俗——我國(guó)第一代油畫開拓大師吳大羽》，載《吳大羽》，大未來(lái)藝術(shù)有限公司，1996年）現(xiàn)從吳大羽留下的文稿中我們明白他這期間的內(nèi)心定力：“我自己尊重我自己認(rèn)為的真理，比看重自己的生命更重要。對(duì)于生死，我看得很清楚，我要對(duì)工作負(fù)責(zé)任。對(duì)死有交代?！?

1960年上海組建美術(shù)學(xué)校，他再度走進(jìn)課堂，但已今非昔比，由于思想不合時(shí)流，只是短期工作即回家賦閑。1965年入上海油畫雕塑創(chuàng)作室，1973年上海油畫雕塑創(chuàng)作室與上海中國(guó)畫院合并為上海畫院，呂蒙為院長(zhǎng)，吳大羽、唐云、王個(gè)簃為副院長(zhǎng)，并先后擔(dān)任上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)顧問。然而就是在這種好似境遇有所轉(zhuǎn)變的情況下，學(xué)生趙無(wú)極回憶的一段話也能反映吳大羽此時(shí)心情：“1972年，我回去看他們，他們不敢同我講話，我也不敢同他們講話，因?yàn)樗麄儾婚_口，我也不敢說(shuō)什么……在我離開中國(guó)的24年后，第一次回到上海，‘文革’尚未結(jié)束，當(dāng)然吳大羽先生還是很驚怕的。同時(shí)，林風(fēng)眠先生被關(guān)在監(jiān)牢里。幾個(gè)月后，他被釋放出來(lái)。我還是時(shí)常探訪吳大羽先生，他說(shuō)：‘我還是沒有興趣畫畫，我還是喜歡作詩(shī)?！髞?lái)談繪畫、談他參展幾件作品，我勸他要堅(jiān)持下去，他說(shuō)：‘無(wú)極，你比較幸運(yùn)！你到法國(guó)去好?！保ā栋阉麛[回他應(yīng)得的地位——趙無(wú)極訪談?dòng)涗洝?，載《吳大羽》，大未來(lái)藝術(shù)有限公司，1996年）

1976年“文革”結(jié)束，吳大羽已是七十古稀的老人了，多年離群索居，對(duì)剛剛解凍的年代心有余悸是情有可原的，為免再度招惹旦夕之禍，吳大羽作品并不示人，即使1979年陶詠白受命于文化部作全國(guó)藝術(shù)研究的調(diào)研工作，到上海尋訪他，采訪后想看看他的畫作時(shí)，他也婉言拒絕：“我由于條件有限，缺乏作畫的材料，只能畫了刮，刮了再畫，不斷覆蓋，所以沒有完成的作品?！钡?981年上海市美術(shù)家協(xié)會(huì)想為他舉辦個(gè)展，他雖口頭答應(yīng)準(zhǔn)備，展覽卻一再被他拖延，始終沒有辦成。

何以如此，我相信更隱秘的事實(shí)是：吳大羽自知藝術(shù)追求相左于時(shí)下的“紅光亮”，他認(rèn)為：“狹義而言，藝術(shù)只能自供其信誠(chéng)見識(shí)，不能強(qiáng)人去悅服照行，藝術(shù)只能自表其心性健康，不能命令別人做著美善義創(chuàng)?！泵鎸?duì)工具論的時(shí)髦有誰(shuí)會(huì)理解他呢？識(shí)時(shí)務(wù)也！再者，此時(shí)的吳大羽已是個(gè)完全超凡脫俗的出世人，大徹大悟與世隔絕，世事客觀造成的傷害他已自舔全愈，守著自己的畛域，骨子里的孤絕執(zhí)拗轉(zhuǎn)換成內(nèi)心的充實(shí)。堅(jiān)持一貫的人格信念，將藝術(shù)視為“道義”，視為生命的歸宿，以虔誠(chéng)的身心完成藝術(shù)意愿，本心求索：“人生過程無(wú)非不斷認(rèn)識(shí)自己（包括認(rèn)識(shí)自己的生理—身體，我自己最了解自己，自自然然的死法）吐露自己的心聲是藝術(shù)。人生在最后給自己畫一張‘自畫像’，貢獻(xiàn)給自然。或交給社會(huì)，如此而已。”

吳大羽與夫人、女兒

生命后期的輝煌（1976—1988）

尼采曾說(shuō)人生具有三個(gè)階段—本我、自我、超我。不是每個(gè)藝術(shù)家到生命后期都能發(fā)光的，只有那生命意志強(qiáng)盛、精神世界經(jīng)久煥發(fā)、具有超然的自信力才行，如畢加索、白石衰年變法……吳大羽如果沒有后期富有哲理的作品，他將默默無(wú)聞；正是聚集其人文精神記號(hào)世界里的吳大羽可以對(duì)世人說(shuō)：我是不死的。

平心而論，很多前輩藝術(shù)家大都如一個(gè)模式般地停留在早期所學(xué)的規(guī)范里，不能越雷池而終了?？陀^看，他們學(xué)習(xí)、引入并傳遞西方藝術(shù)，無(wú)疑對(duì)本土現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展是有歷史價(jià)值的，但從創(chuàng)造藝術(shù)語(yǔ)言而論并不見得有多大的個(gè)體意義。反觀吳大羽晚期留下的150余幅油畫，雖然由于時(shí)局限制只能畫在裁割的小油畫布上，但見氣魄運(yùn)籌、點(diǎn)畫鋪張，足以呈現(xiàn)他靈魂的強(qiáng)大和藝術(shù)境界的高超，加上他對(duì)油畫藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)言的獨(dú)到創(chuàng)造，熔東方意象與西方抽象于一爐，飛光嚼采韻，做到了“打破陳規(guī)習(xí)守才合繪畫藝術(shù)創(chuàng)造的展遠(yuǎn)”。這在同時(shí)代藝術(shù)家中實(shí)屬罕見之超前（林風(fēng)眠、關(guān)良等都立志在中國(guó)畫之變法上，成績(jī)不俗），就是在今天藝術(shù)界呼喚油畫本土的成長(zhǎng)和探索文化自覺形式，也沒有誰(shuí)的藝術(shù)語(yǔ)言穿透力可以與吳大羽這批作品相比擬。不止是油畫語(yǔ)言系統(tǒng)的完整性，更有內(nèi)在的文化涵養(yǎng)與自信力，足夠使我們受到鞭策。他說(shuō)“西洋繪畫不必都值得我人效仿，西洋繪畫中不是沒有蠢貨，低能一如谷類中的稗子，永遠(yuǎn)升不上天堂的，也盈坑滿谷。諸君毋懼，則要我人識(shí)會(huì)人史文明的指針，沒有失去修煉品質(zhì)的懸訓(xùn)，而心目健強(qiáng)，各能循所境地，放手作畢生摯誠(chéng)的努力，縱然面對(duì)人棄我取的繪畫荒場(chǎng)，也無(wú)任何自餒的理由。不毛之地，誰(shuí)說(shuō)耕作不出別樣新鮮”。

無(wú)題378,紙本蠟彩,14.7×10.2

另外，他還在中國(guó)油畫發(fā)展的未來(lái)方向上給我們清晰的啟迪：“一個(gè)畫家的活動(dòng)，若只依照相機(jī)鏡頭的場(chǎng)面安守一輩子的話，則其精神的狹溢也可想見，因此，投影透視解剖色彩之學(xué)無(wú)非是造型藝術(shù)家的余事，而不是定要精通此項(xiàng)副業(yè)，更不能循此副業(yè)作為唯一的礎(chǔ)石，因?yàn)楫嫾伊碛衅溲勰扛星槭澜绲恼归_重?fù)?dān)，應(yīng)該從人類整個(gè)生活的根本意義上面去著眼，要使自己的心靈活動(dòng)在人生之中起重大作用，勝任人類前進(jìn)的名分，總之，畫家可以發(fā)明投影透視解剖色彩，而不能被它所限制住前展。”

“每一種新創(chuàng)表現(xiàn)都是從普遍的復(fù)雜的思想感覺中來(lái)的，要是苦守住它不給外界來(lái)往，它就會(huì)被廣遍的時(shí)空所拋棄，孤獨(dú)而死。說(shuō)開去，一切都是如此。假如革命不能運(yùn)用它的先進(jìn)的行動(dòng)創(chuàng)造，投向更大更前進(jìn)的時(shí)空之中，那革命也只有死亡一途。毫無(wú)疑問，過去是從真實(shí)中來(lái)，現(xiàn)在還仍向真實(shí)中去?！焙茈y想象這些振聾發(fā)聵之聲來(lái)自索居老人之口，可見其內(nèi)心的達(dá)觀與宏大。

1984年，吳大羽的《色草》和《滂沱》入選第六屆全國(guó)美展，人們才看到其油畫作品（在這之前《公園的早晨》等只是上海少部分人知曉），有文章將這一現(xiàn)象描寫成“20世紀(jì)80年代初中國(guó)藝術(shù)解禁的第一縷新綠，《色草》入選‘第六屆全國(guó)美展’，無(wú)疑是對(duì)幾十年來(lái)以蘇俄油畫為樣板的20世紀(jì)后半葉中國(guó)油畫的有力反撥”（聶危谷：《未能忘卻的紀(jì)念——抽象油畫家吳大羽逝世20周年祭》，載《民族藝術(shù)》2008年第2期）?！霸S多藝術(shù)家奔走相告，認(rèn)為這預(yù)示著中國(guó)藝術(shù)春天的到來(lái)。其中特別興奮的是曾經(jīng)受教于大羽先生的吳冠中先生，他為之在不同場(chǎng)合激動(dòng)地發(fā)言和撰文，并借此闡述繪畫形式的意義，一時(shí)間在美術(shù)界引起波瀾。就此一件事而言，大羽先生對(duì)中國(guó)油畫藝術(shù)的功績(jī)也是值得人們記住的?！保ā渡虾Ｓ彤嫷袼茉核囆g(shù)家——吳大羽》，上海教育出版社，2003年）

他以生命的虔誠(chéng)和信念換留的2000多幅作品（不包括戰(zhàn)時(shí)和“文革”中失落的作品），除油畫作品150幅左右，其余的都是紙本的油性筆、水筆、毛筆、水彩等多種工具的繪畫。我相信這些作品更是承載著他的精神與我們心息相通，隨著時(shí)代的趨向合理，這個(gè)走在時(shí)代前端的勇者必將站立其應(yīng)有的歷史地位。

無(wú)題-121，布面油畫45.6X33厘米

早期一代前輩出國(guó)學(xué)習(xí)都是在“五四”“科學(xué)與民主”思想影響下的青年，強(qiáng)國(guó)夢(mèng)想使他們心懷理想，向西方尋求復(fù)興中國(guó)藝術(shù)的真理。他們處在中國(guó)歷史上新舊交替、中西交織的時(shí)代，為圖大志，用西方油畫改造中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)成為他們的選擇，因此立志高遠(yuǎn)。如果說(shuō)第一批中國(guó)留學(xué)生通過日本學(xué)習(xí)二手的西洋畫，那么這一批留學(xué)生已很少通過日本這個(gè)中介緩沖，直接取法歐洲，尤其是抵達(dá)巴黎直接面對(duì)西方的現(xiàn)代繪畫。此時(shí)在世界上，法國(guó)已取代了意大利世界藝術(shù)殿堂的位置，巴黎成了現(xiàn)代各流派和各種形式主義思潮的中心，影響波及整個(gè)世界。現(xiàn)代主義重要的知識(shí)先驅(qū)都是對(duì)以往肯定的事物提出質(zhì)疑的思想家，他們對(duì)已存的社會(huì)組織、宗教、道法和關(guān)于人類自身的概念發(fā)問。這些先驅(qū)有叔本華、尼采、馬克思、弗洛依德和詹姆斯?弗雷澤。在藝術(shù)領(lǐng)域則首推塞尚，因?yàn)樗麑?duì)已存繪畫原則首先發(fā)問?，F(xiàn)代主義批評(píng)家格林伯格說(shuō)：“現(xiàn)代派的精髓在于運(yùn)用某一學(xué)科的獨(dú)特方法對(duì)這門學(xué)科本身提出批評(píng)，其目的不是破壞，而是使這門學(xué)科在其權(quán)限領(lǐng)域內(nèi)處于更牢固的地位?？档吕眠壿嬛赋隽诉壿嫷木窒扌?，當(dāng)康德從陳舊的邏輯范疇中大膽解脫出來(lái)時(shí)，邏輯自身的地位比過去更可靠了?！保ā灿ⅰ撤鹛m西斯?弗蘭契娜、查爾斯?哈里森：《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，載《現(xiàn)代派繪畫》，克萊門特?格林伯格（Clemen Greenberg）編，上海人民美術(shù)出版社，1988年）塞尚不是一個(gè)思想家，他以堅(jiān)毅的個(gè)人努力尋求事務(wù)表象下的內(nèi)在永恒，用繪畫自身在視覺范圍獲得一種結(jié)構(gòu)秩序。他的探索與思想家同質(zhì)，因而開辟了現(xiàn)代派繪畫對(duì)形式語(yǔ)言的研究，被人們稱為“現(xiàn)代主義之父”。滿懷藝術(shù)理想、志向高遠(yuǎn)的吳大羽在巴黎期間的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和學(xué)術(shù)研究的方向，回國(guó)教學(xué)中他對(duì)學(xué)生的言談，以及他回國(guó)早期創(chuàng)作的作品都證明了他是吸納和延續(xù)了現(xiàn)代主義這一條學(xué)術(shù)脈絡(luò)的。

他在西學(xué)東漸的潮流中扮演了先鋒角色，并且這樣的現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)理想一直貫穿在他以后的各個(gè)時(shí)期，無(wú)論處境如何都不曾動(dòng)搖，并且在逆境中咀嚼傳統(tǒng)文化，融化其精髓探索新的油畫語(yǔ)言。在銷聲匿跡了很長(zhǎng)一段時(shí)間后，我們終于在他后期的作品中看到了他的整個(gè)精神世界：一種秉賦的韻致、融合東西古今的靈慧、具天地乾坤的氣派而不屈不撓的創(chuàng)造意志力，使他在形象和心象兼得語(yǔ)符追尋中，邁進(jìn)語(yǔ)義抽象范疇建筑奠基，開啟了一條獨(dú)步古今的中國(guó)現(xiàn)代抽象油畫方式。以下分六個(gè)方面分別闡述：

1.理念

吳大羽這些赴歐留學(xué)的學(xué)子，都有非常優(yōu)良的國(guó)學(xué)根底，這就決定了他們進(jìn)行的現(xiàn)代主義繪畫并不是單純的模仿。在吸納西學(xué)的過程中，會(huì)自覺或不自覺地要經(jīng)過自我已有文化構(gòu)架的參照和過濾，認(rèn)同感是在自我審視的基礎(chǔ)上確立的，因此個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)、性格和愛好就成了選擇的前提。西方現(xiàn)代主義繪畫比起已有古典繪畫更能顧及人的內(nèi)心，也同樣更多地受到社會(huì)環(huán)境、時(shí)代新起的思想影響—20世紀(jì)初的歐洲新思想如叔本華的悲觀主義哲學(xué)、弗洛依德的無(wú)意識(shí)理論、尼采的英雄主義、柏格森的生命活動(dòng)論、詹姆斯的改進(jìn)經(jīng)驗(yàn)主義和意識(shí)流概念等等，飄在西方空氣中的新思想影響了文化藝術(shù)世界，同樣對(duì)“五四”以后新文化運(yùn)動(dòng)懷有熱情的青年學(xué)子也具有理性吸引力。中國(guó)知識(shí)分子一向有學(xué)以經(jīng)世的想法，留學(xué)生也都以“救國(guó)”為己任，他們?cè)诙嘣奈鞣嚼L畫流派中用心學(xué)習(xí)，藝術(shù)理念和技術(shù)表現(xiàn)能力得到提升，學(xué)成回國(guó)后，面對(duì)國(guó)內(nèi)時(shí)局的極大反差，促使他們重新內(nèi)省反思，必須結(jié)合本土的現(xiàn)實(shí)調(diào)整個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系、理想與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、西學(xué)與傳統(tǒng)的關(guān)系。在“中西融合的革新思想下，他們的態(tài)度是西器中用，具有鮮明的中國(guó)文化精神和強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”。我們從吳大羽給學(xué)生的信中可見其當(dāng)時(shí)對(duì)藝術(shù)理解的表述：“美在天上，有如云朵，落人心目，一經(jīng)剪裁，著根成藝。藝教之用，比諸培植灌澆，野生草木，不需培養(yǎng)，自能生長(zhǎng)，繪教之有法則，自非用以桎梏人性，驅(qū)人入壑聚斂人之感情活動(dòng)。當(dāng)其不能展動(dòng)肘袖，不能創(chuàng)發(fā)新生即足為歷史累。譬如導(dǎo)游必先高瞻遠(yuǎn)矚，熟悉世道，然后能針指長(zhǎng)程，竭我區(qū)區(qū)，啟彼以無(wú)限。更須解脫行者韁束，放寬其衣履，行人上道，或取捷徑，或就旁通，越涉奔騰，應(yīng)令無(wú)阻。畫道萬(wàn)千，如自然萬(wàn)象之親，如個(gè)人心目之異，無(wú)待乎同歸?！?

“培育天分事業(yè)，不盡同于造匠，拽蹄倒馳，驊騮且踣，助長(zhǎng)無(wú)功，徒槁苗本，明悟纏足裹首之害，不殆自我。作畫作者品質(zhì)第一，情緒既萌，法遂意生，意須經(jīng)磨礪中發(fā)旺，故作格之完成亦即手法之圓熟。課習(xí)為予初習(xí)以方便，比如學(xué)步孩子，憑所扶倚得助于人者少，出于己者多。故此法此意根著于我，由于精神方面之長(zhǎng)進(jìn)如生理發(fā)育之自然，必須潛行意力，不習(xí)或不認(rèn)真習(xí)或不得其道而習(xí)者，具無(wú)可幸致，及既得之，人亦不能奪，一如人之自得其步伐，美丑之間，時(shí)乖千里，時(shí)決一繩，新舊之際無(wú)怨訟，唯真與偽為大敵。”

在藝術(shù)創(chuàng)作理念上，他更是心胸開闊：“中西藝術(shù)本屬一體，無(wú)有彼此，非手眼之大，而是至善之德，才有心靈的徹悟。人類的藝術(shù)是相通的，用不到分中西。藝術(shù)是一種語(yǔ)言，只有時(shí)代?！?

“畫家假如不能就人天之間識(shí)別前途，哪能作畫？這個(gè)精神假如不能掌握畫意中心，也畫不出什么名堂來(lái)。假如能秉此做去，還怕會(huì)被人民群眾所拋棄嗎？為人民服務(wù)的經(jīng)典不能小用，不能作蓮步用?！?

吳大羽的藝術(shù)理念不僅僅只是顧及從藝的理解、行藝的動(dòng)機(jī)和創(chuàng)造的緣由。在長(zhǎng)期的中西文化關(guān)照中，更在自己熱衷的詩(shī)文與繪畫實(shí)踐的基礎(chǔ)上，參省自身，用心梳理、整合了許多既符合西方學(xué)理，又通達(dá)本土詩(shī)學(xué)文脈的鼎新用詞、術(shù)語(yǔ)，用以概括、厘正當(dāng)今繪畫視感研究與創(chuàng)作中的內(nèi)在規(guī)律，從而在現(xiàn)代文化意義上建立有別于西學(xué)的藝術(shù)闡釋語(yǔ)言，試圖探尋具普遍意義的視覺藝術(shù)心理感受。如下是吳大羽手稿上留下的思考：

以上不是表達(dá)形式上的求新，而是用漢語(yǔ)表述繪畫中的相對(duì)視覺感應(yīng)以及對(duì)立統(tǒng)一構(gòu)成元素，以詩(shī)性形象思維詞意在抽象經(jīng)營(yíng)基礎(chǔ)層面上做總體改變。我相信這些術(shù)語(yǔ)理念將幫助人們認(rèn)識(shí)繪畫的內(nèi)質(zhì)含義—“我們從美麗中來(lái)，前面是真理所在”，就像我們看到他的抽象繪畫一樣讓人頓起敬意！

2.探索

吳大羽是天生敏感的人。敏者多變，從留學(xué)起，他就不固定在一個(gè)地方一種方式學(xué)習(xí)，崇尚畢加索的多變，“崇敬他的創(chuàng)造力”，從認(rèn)識(shí)廣度上更認(rèn)為“人類的藝術(shù)是相通的，用不到分中西，藝術(shù)是一種語(yǔ)言，只有時(shí)代之別，沒有地方之分”。時(shí)代的相左使他生不逢時(shí)，然而吳大羽是個(gè)懷有大志的隱者，他并不遁世，以無(wú)為之為吞吐古今，一個(gè)“生命的宗教徒”把命運(yùn)灌注在藝術(shù)里，融貫中西，虔誠(chéng)地進(jìn)行藝術(shù)探索。

如果我們通覽其作品，把吳大羽回國(guó)后的全部創(chuàng)作進(jìn)行分析的話，大體可分為前期與后期，中期有很長(zhǎng)一段時(shí)間他的興趣在文學(xué)詩(shī)詞上，少有的繪畫也只能算過渡期。如1947年他創(chuàng)作了《船夫曲》，1948年創(chuàng)作了《回鄉(xiāng)》，畫面親切感人，展現(xiàn)了線的流動(dòng)，色彩帶有裝飾感，形象也稍稍的夸張。學(xué)生訪他時(shí)他會(huì)滔滔不絕地談?wù)摾L畫的變法，非變不可的道理?！皶r(shí)代在變化，藝術(shù)趣味、藝術(shù)美的領(lǐng)域也在變化、擴(kuò)大，不能說(shuō)過去是陳舊的、不好的。但過去總是過去了，總不能說(shuō)現(xiàn)代比不上從前。至于說(shuō)發(fā)展到什么地步，誰(shuí)也估計(jì)不到，也沒有盡頭，總之，變，一定要變化，這是事物的規(guī)律，這是肯定的?！保ㄈ缭S多紙本繪畫的試驗(yàn)）由于時(shí)運(yùn)處境和藝術(shù)追求的出發(fā)點(diǎn)不同，這前后兩期差異很大。前期的創(chuàng)作在主題上是人文主義的并傾向浪漫主義，在形式上則是傾向立體主義的具象風(fēng)格。后期的創(chuàng)作在主題上是身邊的日常印象，在形式上則是在立體主義基礎(chǔ)上的意象表現(xiàn)。前期具年輕氣盛的英雄主義，后期更具老者睿智透徹的豁達(dá)，這其中不盡然是年歲的緣由，而是包括環(huán)境在內(nèi)的綜合藝術(shù)家其他各方面的修養(yǎng)和才能一同植入的秉賦。前期具有務(wù)實(shí)引進(jìn)西學(xué)播種啟蒙責(zé)任，后期更具中國(guó)文人的士學(xué)風(fēng)范。

孔子說(shuō)：“七十而從心所欲，不逾矩?！焙笃谧髌纷阋哉f(shuō)明吳大羽具有一種天生的藝術(shù)直覺和詩(shī)性情懷，他那才情之慧，思維之光，激情之熱皆聚剎那落筆之間，心到手到，技藝超于法度，思緒浩漫不拘，用筆汪洋恣肆，生拙老辣，創(chuàng)造出一批國(guó)內(nèi)罕見、不可多得而爐火純青的油畫之作。在那個(gè)已被邊緣化的人生位置，竟然在上海里弄閣樓里，在咫寸方寸中揮就了如此大氣磅礴的作品，實(shí)在是中國(guó)油畫史上的幸事。

這150余件油畫作品呈現(xiàn)了從具象到意象、再到抽象變化的過程。盡管其創(chuàng)作限于生活所困，只能在有限空間（居室內(nèi)）有限的視界（屋內(nèi)景）有限的畫畫條件中畫些瓶花、靜物、人物、風(fēng)景，但其中氣韻之見識(shí)，色之質(zhì)，氣之力，量之變，躍躍欲言。對(duì)學(xué)界、對(duì)欣賞者提出了挑戰(zhàn)，構(gòu)成了新的審美要求。因?yàn)樗鼈鬟_(dá)的不是認(rèn)命，而是一種智者內(nèi)心的堅(jiān)實(shí)，對(duì)世俗非比尋常的“反骨”，打破慣常的藩籬，以生命代價(jià)離經(jīng)逾限，猶如重新探索藝術(shù)的基本要義，示范中國(guó)現(xiàn)代油畫的未來(lái)道路。

畫冊(cè)中油畫部分的具象作品，當(dāng)然不是今天理解的具象，不僅不是自然主義的描寫，并有其用意：“在我看來(lái)那花是一種繽紛……你可以把它看做是天心的仁慧，永愜人懷。英雄碧血，借此增輝，圣母慈儀，非此無(wú)年，錦繡山河，國(guó)魂在伊，素心芬芳，高士德貞，春滋生發(fā)，秋依其始，而一經(jīng)圖寫于畫面，那花也融化于人靈活力之中，上天下地，飛翻須芥，永予有心人以詠矚之緣，昧者不察，識(shí)者自來(lái)?！边@些作品是受歐洲印象派之后，馬蒂斯以及表現(xiàn)主義主觀處理的具象畫法的影響。馬蒂斯指出，表現(xiàn)事物有兩種方法：“一種是原本原樣地去表現(xiàn)它們，另一種則是藝術(shù)地把它們傳寫出來(lái)。”他又說(shuō)：“在摒棄了原本原樣地表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的方法時(shí)，就可能達(dá)到一種更高的理想的美?！保ā灿ⅰ澈詹?里德：《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》，上海人民美術(shù)出版社，1979年）吳大羽是全然明白的，他說(shuō)：“對(duì)形體的恭順，無(wú)益于掌握形象，美的出現(xiàn)在形象和心象之間?！边@種畫法，首先在畫家胸中有一個(gè)清晰的構(gòu)圖整體，尤其是基于觀察、感情以及“基于每一次經(jīng)驗(yàn)的特性”去選擇色彩，在一切構(gòu)成畫面的色彩中，必須建立一個(gè)整體的平衡?！爱?dāng)所有的部分都獲得適當(dāng)?shù)纳赎P(guān)系時(shí)，我認(rèn)為就不能再添加一筆了，否則只好全部重新畫過?！保ā灿ⅰ澈詹?里德：《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》，上海人民美術(shù)出版社，1979年）吳大羽這些寫生花卉構(gòu)圖飽滿（這成了吳大羽一貫的做法，下意識(shí)呈現(xiàn)了他內(nèi)心張力的充盈），畫中前后的空間次序依然保持色彩的“飽滿”（塞尚常用此詞）以及色彩的純度，在避開那些因黑色或灰色的混合而偶然產(chǎn)生的色調(diào)同時(shí)，把結(jié)構(gòu)顯示出來(lái)，同時(shí)使層次在運(yùn)筆的大小中、顏色的冷暖中表現(xiàn)出來(lái)。這些方面都體現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代主義塞尚的理解和實(shí)踐。

“繪畫即是畫家對(duì)自然的感受，亦是宇宙間一剎那的真實(shí)”，吳大羽說(shuō)：“美同歷史的名義一樣。它是有生命的活物，不是死物，要它來(lái)代表真理的一面，是藝術(shù)家們應(yīng)該懂得的一個(gè)重要起點(diǎn)?！泵朗怯猩?，在現(xiàn)代主義來(lái)臨之際，古典主義的審美定義受到質(zhì)疑和否定，因?yàn)楝F(xiàn)代主義代表的新審美觀是工業(yè)化時(shí)代的價(jià)值體現(xiàn)。

從本質(zhì)上正如格林伯格所言：“寫實(shí)主義的視幻藝術(shù)掩飾了手段，以藝術(shù)隱匿藝術(shù)，現(xiàn)代派則利用藝術(shù)引起人們對(duì)藝術(shù)的注意，繪畫手段和局限，如平面，如形體支撐、顏料性能等，均被古典派大師視為不利因素，得不到直接明了的承認(rèn)，現(xiàn)代派繪畫則把這些局限視為應(yīng)該公開承認(rèn)的有利因素?！保ā灿ⅰ撤鹛m西斯?弗蘭契娜、查爾斯?哈里森：《現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義》，載《現(xiàn)代派繪畫》，克萊門特?格林伯格（Clemen Greenberg）編，上海人民美術(shù)出版社，1988年）吳大羽顯然非常懂得這些道理，非但能融入在他的繪畫語(yǔ)匯中，而且還進(jìn)一步通過個(gè)人有效的語(yǔ)言方式加強(qiáng)了畫面的感染力。我們?cè)谛蕾p他的具象作品時(shí)首先感到的不是他描寫的內(nèi)容，而是首先看到了一幅有著明亮色彩、飛舞筆觸以及有生命呼吸韻律的畫作。這種新型的審美即便是對(duì)照今天很多自然主義作品，也能絕然分辨出它們的不同。由于當(dāng)時(shí)是在俄羅斯寫實(shí)繪畫一統(tǒng)中國(guó)美術(shù)教育的年代，這種反差愈發(fā)明顯。

沿著現(xiàn)代派的這些原則，我們可以看到吳大羽的作品逐步減弱了可視的具象物體，他越來(lái)越熟練地運(yùn)用本土文化及物的方法，同時(shí)越來(lái)越潛入自己的內(nèi)心，在體察一草一木生命的對(duì)話中，漸漸代之形狀的是各種被分割的平面空間，在色彩的互相交錯(cuò)與沖撞中，這些空間邊界線又被即興的筆觸所打破，似有形又似無(wú)形，其中大部分具有“似與不似”之間的意象表達(dá)，“此中有真意，欲辨已忘言”，在充滿飛舞的筆觸里，有一種智性的節(jié)制。這種節(jié)制是理性對(duì)下意識(shí)的休止符，恰如樂章之間的停頓，使我們?cè)谏实慕豁憳分懈惺艿叫傻拇嬖?。一般藝術(shù)家們都知道并相信邏輯與直覺、理性思維與情感是密不可分的道理，然一旦進(jìn)入繪畫行為，往往摒棄邏輯，隨心所欲，以滿足情緒里不可抑制的莫名需要或狂熱，其結(jié)果不是一團(tuán)糟就是顏料紛雜的堆積。繪畫時(shí)不能只用理性，也不可全部是情緒化，我們?cè)趨谴笥鸬挠彤嬛锌梢钥吹竭@兩者之間的密不可分，只是他的生涯已達(dá)到了一個(gè)詩(shī)學(xué)和美學(xué)的升華。前面的意識(shí)控制多一點(diǎn)，后面的作品更自由隨性些。作品以理性的大局分布，立體主義的時(shí)間斷面分割形成各空間平面的緊湊關(guān)系，在作畫中全由大小筆運(yùn)留痕，這是一個(gè)擁有魔性技巧的藝術(shù)家，在其技藝荷包里，筆勢(shì)轉(zhuǎn)折，緊慢速度，超凡精確和內(nèi)在張力為一種紀(jì)律和計(jì)算服務(wù)。德性和思辨，情意和斷想盡在其中散漫。紀(jì)律和計(jì)算是出于繪畫本體，而后者才屬于敏感智慧的藝術(shù)家。當(dāng)我們欣賞每一幅畫時(shí)，觀看著一個(gè)整體披展開來(lái)，使之被化解引入，跟隨一組組彼此交織的線段游走，驅(qū)動(dòng)人性的細(xì)膩微妙之處，神經(jīng)的通暢或阻隔，急速或碎步，聚合全在一切背后主控的那個(gè)高貴的心靈。

后期油畫以黑色為主，作者已全然隨心所欲，心手合一的結(jié)果更使我們深切感受到畫家內(nèi)心的掙扎和痛苦。晚期的吳大羽與命運(yùn)抗?fàn)?，更多源自白?nèi)障眼疾的困擾，黑色是不得已而為之還是生理的狀況反映到畫面上的衰竭跡象？我可以斷定吳大羽是畫到生命終點(diǎn)的強(qiáng)者。此時(shí)的他不在乎畫面理喻，沒有掩飾、未經(jīng)轉(zhuǎn)化、光裸直露的本然表達(dá)，然而感動(dòng)我們的依然是他那強(qiáng)悍的用筆和虔誠(chéng)的藝術(shù)意志。

無(wú)題350,紙本蠟彩,14.7×10.2厘米

3.勢(shì)象

吳大羽以中國(guó)傳統(tǒng)文脈為依據(jù)，融貫中西而提出有創(chuàng)新意義的美學(xué)概念：勢(shì)象。 “這勢(shì)象之美，冰清玉潔，含有不具形質(zhì)的重感，比諸建筑的體式而抽象之，又像樂曲傳影到眼前，蕩漾著無(wú)音響的韻致，類乎舞蹈的留其姿動(dòng)于靜止，似佳句而不予其文字，它具有各種藝術(shù)門面的仿佛……”這段言簡(jiǎn)意賅的釋義是吳大羽獨(dú)到的見解。顧名思義，勢(shì)象應(yīng)是“勢(shì)”與“象”的復(fù)合之意，“勢(shì)”是常用名詞，如形勢(shì)、趨勢(shì)、風(fēng)勢(shì)、水勢(shì)、氣勢(shì)、勢(shì)力等，其共同點(diǎn)是基于某種因素，而形成一種共性發(fā)展趨向，盡管它是隱晦不露的，但這種趨向一經(jīng)形成，其發(fā)展便難以阻擋。俗話說(shuō)：勢(shì)不可當(dāng)，因勢(shì)利導(dǎo)。勢(shì)有發(fā)展和由盛而衰的過程。

量子理論證明，勢(shì)也是一個(gè)個(gè)組成小節(jié)有方向的韻律性活動(dòng)，很明顯其中包含了時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，筆法之勢(shì)、墨法之勢(shì)、空間之勢(shì)等等都出于書法研究，中國(guó)書法就是“勢(shì)”的藝術(shù)表現(xiàn)，運(yùn)筆至結(jié)體都暗含了“勢(shì)”的意圖。東漢蔡邕《九勢(shì)》說(shuō)：“天書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉，陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出焉……故曰：勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！睂W(xué)書必學(xué)筆法，因?yàn)樗茄芯縿?shì)的運(yùn)動(dòng)法則。吳大羽在書法上曾下過功夫，因此深知“勢(shì)”的含義：“中國(guó)書法的最高境界講究勢(shì)象美，繪畫只能身隨其后，書法是中國(guó)藝術(shù)的精華。”我們從他釋義的內(nèi)容來(lái)看，似乎更在于把“勢(shì)”與“象”結(jié)合起來(lái)的審美意趣：“更因?yàn)槟羌纳诜浀膭?shì)象美，比水性還難以捕捉，常使身跟其后的造像藝術(shù)、繪畫疲憊于追逐的?！边@里我們可以看到吳大羽在繪畫研究上的深度，他超越了物體單形的外在形式，即單個(gè)“象”的束縛，在形與形、色與色之間捕捉形與色，專神于其間的連貫，也就是“勢(shì)”的把控。所謂：心之氣化勢(shì)，勢(shì)為象之間的過程。這種連貫的方式全在于藝術(shù)家個(gè)人的審美認(rèn)識(shí)和直覺敏感。除了外在客觀存在有的形、質(zhì)、量、光、體、色等等吸引畫家“身跟其后”元素，更為傳統(tǒng)文化中對(duì)“象”的個(gè)人主觀理解所左右。這兩者都處于動(dòng)態(tài)之中，只有把客體的“勢(shì)”與主觀的“象”吻合了，才能有所把握，因此在稍縱即逝中“繪畫疲憊于追逐的”。

作為對(duì)現(xiàn)代主義繪畫在形式上很有研究的吳大羽，他并沒有停留在套用西方的繪畫理論與方法上，而在實(shí)踐中試圖建立一套自己的方法論和美學(xué)觀。“勢(shì)象說(shuō)”把西方重視的象（形象客體）用心之氣的勢(shì)（主體心意）貫穿連接形成動(dòng)態(tài)的寫之瀟灑、揮之淋漓，獲得彼此交融、恍兮惚兮的視覺美感。這種在實(shí)踐之上的理論能力和有如此高度的理性自覺，不僅在老一輩畫家中是很突出的，就是在今天擁有“高級(jí)文憑”的實(shí)力畫家中也是難以企及的。

他后期的繪畫，我以為就是這種“勢(shì)象說(shuō)”的實(shí)驗(yàn)結(jié)晶，因此，我們可以順著“勢(shì)象”說(shuō)這把鑰匙去開啟、解開觀賞吳大羽后期繪畫的門鎖密碼，感受吳大羽具有哲學(xué)思辨的感人作品。難怪閔希文先生說(shuō)：“羽師在這困境中、孤寂中，更見宏大、開闊，我們中國(guó)人相信藝術(shù)是窮而后工的，在我國(guó)第一代油畫家中沒有一個(gè)能比羽師遭受更多的坎坷，更為潦倒的了。羽師是位大氣磅礴，對(duì)現(xiàn)世無(wú)所求的人。他更是豁達(dá)大度，對(duì)藝術(shù)不求其工，而求其悟……羽師早、中期畫還聯(lián)系著19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲畫派的話，那么他晚年之作卻是有著更多的東方精神的?！薄皠?shì)象說(shuō)”的提出是從美學(xué)根本上開拓了中國(guó)油畫未來(lái)發(fā)展的路子，使傳統(tǒng)精神在現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中有所發(fā)展，并從方法論上闡明了心性表達(dá)的依據(jù)和把握。我認(rèn)為，如果吳大羽有更好的身體條件和更好的物質(zhì)與外部條件，他這樣一個(gè)睿智而忠實(shí)于藝術(shù)事業(yè)的創(chuàng)造者，完全是可以有更大的作為。

無(wú)題-103，布面油畫24.7X34.7厘米

4．光色

吳大羽對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐有很好的基礎(chǔ)，從歷史資料中知道，吳大羽在留學(xué)回國(guó)不久參加藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社第一屆展覽活動(dòng)時(shí)就博得好名聲。林文錚曾在《色彩派吳大羽氏》一文中熱情地評(píng)價(jià)說(shuō)：“真正可以稱為中國(guó)色彩派之代表者，當(dāng)首推吳大羽氏，我相信凡是看過吳先生的作品的鑒賞家，都要受其色彩的強(qiáng)烈吸引而為之傾倒，顏色一攤在他的畫板上就好像音樂家的樂譜變幻無(wú)窮！西方藝人謂之‘使色彩吟哦’，吳先生已臻此神妙之境?！备性u(píng)論發(fā)揮道：“在東方的新藝壇上，真正的色彩作家殊不多見，因?yàn)楫嬛兄式^無(wú)準(zhǔn)繩定律，不若素描之可以根據(jù)方法而成；色彩之為物雖可用科學(xué)來(lái)分析其原理，但在畫中最實(shí)屬空幻，完全基于作家視覺之靈敏及內(nèi)心之情調(diào)。歐洲自19世紀(jì)浪漫派運(yùn)動(dòng)之成功以來(lái)，色彩已為藝壇之主要思潮而大有凌駕一切之勢(shì)，可謂印象派等都是這種趨向之結(jié)果?！保治腻P：《色彩派吳大羽氏》，載《西湖論藝——林風(fēng)眠及其同事藝術(shù)文集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1999年）早期中國(guó)油畫色彩的平泛，正因?yàn)橛袇谴笥疬@一代人的貢獻(xiàn)而有所改觀，這種移植并通過幾代人的本土教育和創(chuàng)作，至今已完全不同。

從藝術(shù)史上看吳大羽是當(dāng)時(shí)的佼佼者，亦是今天這個(gè)領(lǐng)域的領(lǐng)先者。因?yàn)橹袊?guó)的色彩學(xué)還沒有形成自己的面貌。那么吳大羽提出的光色無(wú)疑就更有學(xué)術(shù)意義：

其一，色彩作為藝術(shù)感性表達(dá)的重要手段，通過西方光學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響而形成印象主義對(duì)色彩光學(xué)理論的研究成果，也就是光對(duì)實(shí)物形成的色彩轉(zhuǎn)換。它有一套嚴(yán)格的科學(xué)依據(jù)，印象主義實(shí)踐了色彩在空間中的顫動(dòng)和透視關(guān)系，這就是自然主義的色彩學(xué)。然而后期印象派，尤其是馬蒂斯野獸派和德國(guó)表現(xiàn)主義在此基礎(chǔ)上建立了主觀色彩學(xué)，把色彩與人的內(nèi)在情緒、情感的表達(dá)放在第一位。吳大羽走的就是這一路。他說(shuō)：“野獸派的馬蒂斯又發(fā)現(xiàn)塞尚的畫太過強(qiáng)調(diào)對(duì)自己的立體造型，皴皴擦擦，煞是繁復(fù)，于是馬蒂斯又突出了絢麗的色彩在畫幅上的作用，在繪畫史上又獨(dú)樹一幟?！本褪沁@個(gè)認(rèn)知讓吳大羽調(diào)色板鮮亮起來(lái)，心中有光，畫面才會(huì)有色之閃耀。

其二，作為主觀色彩的建構(gòu)，完全在個(gè)人特性與愛好之中形成，然而世俗審美習(xí)慣及時(shí)代流行的時(shí)尚潛在地成為其底色。在西方很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，色彩只是素描的補(bǔ)充，從德拉克洛瓦起，經(jīng)過印象主義的掃清道路，又經(jīng)過塞尚的體積色彩，直到凡?高，特別是高更，人們由此了解到色彩的作用，一種明確的視覺刺激與情感上表現(xiàn)力的復(fù)興和重歸。色彩有它自身必須保存的美，就像音樂里必須保持音色的特質(zhì)一樣，它是某種只能由顏色表現(xiàn)的東西。這種感性的震蕩直達(dá)心靈，無(wú)有任何可替代。主觀色彩因其主觀而特具個(gè)體意義。吳大羽說(shuō)：“眼睛的作用由心支配，從感覺出發(fā)，離開了心的發(fā)動(dòng)，光憑眼睛是畫不出東西的?！?

在吳大羽的作品里可以看到許多藍(lán)色調(diào)，尤其是對(duì)普藍(lán)顏色的運(yùn)用讓人吃驚，因?yàn)檫@個(gè)顏料能量很大，并不太好控制，大多數(shù)人怕沾染上它。但是吳大羽有非常得體的駕馭能力，厚涂薄暈，運(yùn)用得非常好。這是色層組織和構(gòu)成的問題，他用極富有表現(xiàn)力和疏密結(jié)構(gòu)的節(jié)奏方式，把它們結(jié)合成一個(gè)整體。這個(gè)藍(lán)色調(diào)從作者內(nèi)心需要流淌出來(lái)，說(shuō)不上是性格使然還是理性冷峻的思考所為，但絕不是由演繹或推理形成的有意識(shí)的結(jié)果，那透心藍(lán)光交織頓挫已非普藍(lán)原色。再透徹些說(shuō)：顏色作為物質(zhì)的打動(dòng)力是有限的，只有被組織安排成色彩關(guān)系，并完全配合藝術(shù)家強(qiáng)烈的感情之時(shí)，它才獲得了自身充分的表現(xiàn)。

其三，色彩有助于表現(xiàn)光，其實(shí)理論上光是一切色彩的源，這前“色彩”不等于后“顏色”，它不僅僅表現(xiàn)作為物理現(xiàn)象的光，更是那存在于藝術(shù)家頭腦中具有唯一性的光，這是從中國(guó)傳統(tǒng)色彩觀來(lái)說(shuō)的，因它是建立在“玄”學(xué)基礎(chǔ)上，所以是一種暗示，通過畫面直覺的、心性的、經(jīng)驗(yàn)的，幻想在觀者方面激起同等的共鳴。吳大羽把最有感性因素的色彩與中國(guó)詩(shī)性的韻味結(jié)合起來(lái)，這種韻意全在色彩整體的格式塔原則中，通過整個(gè)畫面上筆觸的節(jié)奏、刷、拖、勾勒、染、疊加、透、交織、塑造、交疊、掃潑、淡的流跡、厚的涂抹等等技法形成時(shí)空鏈接韻律，這是一種撞擊人心的色彩交響，這整體的光色旋律會(huì)久久地在觀賞者的視覺里震蕩。

無(wú)題-99-布面油畫-45.5X32.5厘米

5．采韻

吳大羽詩(shī)中有：“余亦存馀夢(mèng)，飛光嚼采韻”，采是“采摘”的意思，然“采”有其意，“韻”更有說(shuō)頭，一個(gè)“采”字非常傳神地把藝術(shù)家下意識(shí)的意趣，居高臨下能動(dòng)地把信手拈來(lái)的動(dòng)作刻畫出來(lái)，說(shuō)明他很有細(xì)察生活能力并能自信用辭答意。“韻”最早涉及音樂，學(xué)者徐復(fù)觀說(shuō)：“自曹植白鶴賦‘聆雅琴之清韻’一語(yǔ)后，大約為今日可以看到的‘韻’字開始。”（徐復(fù)觀：《氣韻的韻》，載《中國(guó)藝術(shù)精神》，華東師范大學(xué)出版社，2001年）這是與音樂有關(guān)系的字，一般指音樂的律動(dòng)，我們可以認(rèn)為“韻”其實(shí)就是調(diào)和的音響。謝赫說(shuō)到的韻，是在畫面上所感悟到的音響，即畫面旋律感覺，它是從自己胸中由內(nèi)感所感到的音的交響和聲。但也不全是物理性的解釋，在傳統(tǒng)文化中更多的是指文人品位修養(yǎng)的外化和詩(shī)化。

畫面上的線條形成的和諧，西方稱之為律動(dòng)或韻律。李德(Herbett Reed)在1931年所提出的“藝術(shù)的意味”中說(shuō)：“線條正規(guī)的加以組織時(shí)，便生出律動(dòng)，生動(dòng)的線條，如何能予人以律動(dòng)感？與其靠說(shuō)明，不如靠玩味觀賞較為容易。這雖然由與音樂的類似、與物理的類似，而能夠理解；但為了以視覺的用語(yǔ)作說(shuō)明，還是以感情移入這種學(xué)說(shuō)為必要——我們物理的感覺，由某種方法而具體化為線條，但結(jié)局，線條的自身并不能生動(dòng)，順著線條的經(jīng)路而想象它是生動(dòng)的，不外于是人的自身。”

其實(shí)這種比擬性的說(shuō)法，中西方的意味是不謀而合的。恰巧在這里，把線條的律動(dòng)用在形容吳大羽的作品中的線性用筆也是再適當(dāng)不過的了。作為詩(shī)人的吳大羽更是對(duì)“韻”字情有獨(dú)鐘，他說(shuō)的繪畫中之“韻調(diào)”，其實(shí)就是韻律調(diào)性。中國(guó)傳統(tǒng)“六法”中的所謂“韻”乃是超越具體的“線條”而上之的精神意境，畫面的協(xié)調(diào)均衡是由人的詩(shī)性審美主體而確立。在吳大羽的繪畫作品中形和色都是通過線性的組合完成的。這些線色的長(zhǎng)短節(jié)奏和疏密聚合全由作者內(nèi)心跳動(dòng)而抒發(fā)，它們常會(huì)下意識(shí)疊加在原有空間架構(gòu)上而顯得更靈動(dòng)活躍，使詩(shī)情畫意自然生發(fā)，含蓄、耐人尋味、浮想聯(lián)翩。書寫線性的情感寄托把作者與觀者心靈和感情牽連起來(lái)。作者飽滿的人文激情在線性的自然揮灑中形成有質(zhì)感的氣韻，讓欣賞者得到心理的振奮和快樂。吳大羽成功運(yùn)用書寫的筆意達(dá)到胸中逸氣運(yùn)籌帷幄，筆觸運(yùn)動(dòng)中的美感更氣度不凡，而其韻調(diào)的建立全憑他的詩(shī)性修養(yǎng)和哲人的智慧，讓我們看到他博大的人格魅力。他曾比喻說(shuō)：“音樂是瞎子的繪畫，繪畫是無(wú)聲的音樂，藝術(shù)是直覺的科學(xué)，科學(xué)是藝術(shù)的手段，藝術(shù)科學(xué)是人的良知良能的總表現(xiàn)，必然是人類精神的合穗，必然是進(jìn)入道德的一種創(chuàng)造。生活是山，藝術(shù)是其高，我不懷疑。”他進(jìn)一步闡述：“沒有生息、沒有顏色、沒有思想，會(huì)成為無(wú)聲無(wú)息，沒形沒影的空虛，不成其為世界。但是憑空添加的諸多聲浪花式，中間缺少道德的作用，我們不會(huì)歡迎或忍受這樣的世界。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，我們的生命存在，就在這個(gè)道德上面的。”從這些語(yǔ)言中我們更可以理解吳大羽視藝術(shù)為“道義”的深深含義，與傳統(tǒng)文人的品位、修養(yǎng)一脈相承。

無(wú)題-100，紙本油畫-53.7X37.2厘米

6．抽象

吳大羽說(shuō)：“我的繪畫依據(jù)，是勢(shì)象、光色、韻調(diào)三方面的結(jié)合，光色作為色彩來(lái)理解，作為形和聲的連接，是關(guān)乎時(shí)空的連接?！本C合前文提及的勢(shì)象、光色、采韻，各節(jié)中吳大羽對(duì)繪畫形式語(yǔ)言的修養(yǎng)和貢獻(xiàn)，其實(shí)還不可忽略的、某種程度而言更顯重要的是“關(guān)乎時(shí)空的連接”。吳大羽求學(xué)期間重視雕塑的學(xué)習(xí)，是對(duì)西方造型藝術(shù)自古希臘以來(lái)對(duì)“形”與“空間”的實(shí)證求索與追隨，這種訓(xùn)練使他更能理解西方繪畫的真諦。他說(shuō)：“繪畫是空間的藝術(shù)，但我的繪畫是時(shí)間駕馭空間，其結(jié)果仍是為了表現(xiàn)空間，所說(shuō)的空間合唱，即繪畫的音樂性—這是我追求的?！币虼宋覀?cè)趨谴笥鸬淖髌分?，表象顯得越來(lái)越不重要，尤其是他把時(shí)間—這個(gè)立體主義分割畫面的概念用到“駕馭空間”上，這是典型的對(duì)具象空間邏輯的背離，分布在畫面上的光色是“作為形和聲的連接”，由此組成形、色、不同時(shí)空的“空間合唱”，交織為無(wú)聲的音樂—繪畫。德國(guó)哲學(xué)家叔本華說(shuō)：“音樂是所有藝術(shù)中最卓越的，因?yàn)橐魳返男蓮膩?lái)不依附自然，全用其抽象的音符與旋律來(lái)傳達(dá)作者的感情，并打動(dòng)聽眾的心靈，所以，抽象畫家將基本的繪畫元素—形象、色彩、線條和空間等加以發(fā)揮，使其回歸到最純粹、最簡(jiǎn)單的繪畫形式，繪畫才會(huì)如音樂般的純粹，而達(dá)到更高的精神性；而當(dāng)畫面成為純粹形色的構(gòu)成時(shí)，支撐它的力量就是一種高度的精神性?！?

對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)浸潤(rùn)在儒釋道哲理中的吳大羽，他所理解的精神空間更是大大超出繪畫的物理空間?！疤斓厥切男氐耐庑?，”他說(shuō)：“我把天地為畫框，點(diǎn)染心胸，可以把示寸衷，布須芥，指劃去來(lái)?！币虼耍覀?cè)谒L畫中感受到的內(nèi)容（現(xiàn)實(shí)物）越來(lái)越不重要，代而取之于畫面所呈現(xiàn)的構(gòu)圖氣度、空間格局、形色張力及至于充沛的精神撞擊成了引起視覺重視的直接因素，這些非具體描寫客觀真實(shí)的表現(xiàn)在學(xué)理上可稱為“語(yǔ)義抽象”。

就語(yǔ)義而言即是畫面還能看得出有些許可名形象，然而這些能夠與現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成聯(lián)想的形象，僅僅只是意會(huì)聯(lián)想的分布而已，畫面通過各種大小不一的空間分割，以塞尚“自然的一切均可用圓錐形、圓筒形和球形來(lái)處理”的理論為基礎(chǔ)，形成了單純化的形象重組、時(shí)空疊合，由此交織形成了勢(shì)象和韻律。這種在純語(yǔ)言修辭上的講究和推敲，反復(fù)地試驗(yàn)各種情景組合與畫面的情緒追逐，加上他詩(shī)性的修養(yǎng)，隨緣想象的翅膀任意飛翔：“我在描畫，我在描寫山光水色，直抒胸襟，我在描寫花鳥草蟲之微，細(xì)嚼風(fēng)韻，我在描寫時(shí)間的奔流去來(lái)，就我們共同血脈相通之際，描寫心底的謙卑，知覺的昂揚(yáng)?！?

吳大羽認(rèn)為“藝術(shù)是物我交接瞬間難以形容的美感”，并坦言：“無(wú)語(yǔ)符的書法和超形象的格局，是就時(shí)空的范圍擺布下來(lái)的我的心理結(jié)構(gòu)?！痹谒笃诘漠嬅嫔希覀儙缀蹩床坏骄唧w的形象，而是“在人天之間識(shí)別前途”，“畫里的春秋之變，各備其乾坤，明暗疏密、冷熱濃淡、毫厘萬(wàn)千，各殊其宜。而各種氣派、風(fēng)節(jié)、情調(diào)、格局，總不離乎整個(gè)幅面的諧和”。法國(guó)的米歇爾?瑟福所著《抽象派繪畫史》中對(duì)抽象的定義是：“我們稱一幅畫為抽象，主要是我們?cè)谶@幅畫中無(wú)法辨認(rèn)出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實(shí)。換句話說(shuō)，一幅畫之所以被稱為抽象，乃在于我們?cè)谛蕾p并以與表現(xiàn)無(wú)關(guān)的衡量標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)論這幅畫的時(shí)候，不得不認(rèn)為任何可以認(rèn)識(shí)的和可以解釋的真實(shí)性是不存在的。由此引申：任何自然的真實(shí)性，不論它向前發(fā)展轉(zhuǎn)變到何等程度，它總是具象的；然而，在作品中任何為具象服務(wù)的出發(fā)點(diǎn)(聯(lián)想和暗示)都不存在，這種轉(zhuǎn)變?yōu)槲覀兊娜庋鬯荒芗右员嬲J(rèn)，那么我們就稱這幅畫為抽象的?！?

綜合所見吳大羽的作品，從具象、語(yǔ)義抽象到純抽象，是一個(gè)逐漸形成的過程，猶如現(xiàn)代美術(shù)史相當(dāng)長(zhǎng)的發(fā)展之途，并非一日之革命，而是一個(gè)緩慢的生長(zhǎng)和演變的過程。雖然我們看到其作品中較多的是出于語(yǔ)義抽象的階段，但是難能可貴的是，他并不是純粹從形式出發(fā)，或僅僅停留在形式試驗(yàn)的探求中，而是不斷處在文化自省基礎(chǔ)上尋覓。他表示：“誠(chéng)然我不應(yīng)當(dāng)在畫面上對(duì)勾畫抽象方面的探索太多，憑我嚴(yán)格而坦白的檢點(diǎn)，卻將會(huì)就批判之路，發(fā)現(xiàn)我們?cè)谑烦嘶顒?dòng)上好像間或沒有把握住文化長(zhǎng)流的精神生命?！笨梢妳谴笥饘?duì)己要求甚高：“我們繪畫的目的，遺忘了生命的歡躍，只是作著辛勤的計(jì)算，或是作著申訴，或是作著怨嗟，或僅是舍命爭(zhēng)取、跟隨，這就太偏局于膚淺的外表了。我們所謂藝術(shù)，所謂修養(yǎng)這東西，是要它能夠?qū)н_(dá)得出和包藏得住我們內(nèi)在智慧的健善康強(qiáng)，進(jìn)可忍受，退不妨武，喜悅無(wú)邊?！?

最后，我們還是聽聽吳大羽對(duì)抽象的看法：“抽象派繪畫之類的風(fēng)調(diào)格式，可歸納到一般所說(shuō)的變體畫意義上去的探索。不能因?yàn)樗谌罕姷男璞成蠒r(shí)代的乖合上或是欣賞者的憎愛感受的數(shù)差上斷然否定它對(duì)藝術(shù)的貢獻(xiàn)，否定它在造型藝術(shù)科學(xué)中所處的名位。

“很有可能，在人類某種未來(lái)的生活意義上，非有抽象姿勢(shì)的表現(xiàn)，不能滿足人們共同的欣賞的需求；非此不能饜足審美的功需，非此不能推動(dòng)新生活場(chǎng)面的安排，甚至最終也必須依據(jù)這個(gè)粗簡(jiǎn)的原始味的抽象表現(xiàn)法式作為出發(fā)，做著起步的基場(chǎng)，才有可能進(jìn)入、才有可能適應(yīng)新人代對(duì)新事物的普用情資，從而創(chuàng)造生來(lái)的繁華、富庶、升騰、大千、百變，而且在我們現(xiàn)在已經(jīng)使用著它，早已應(yīng)用過它，它并不是稀觀，原是素知，原是密友，原是眼前物，原是日常起居中息息相關(guān)的到處離不開的神形之依、生氣相通的東西，而且又是我們的安定劑，振奮劑，感性發(fā)動(dòng)機(jī)，或因太過密邇，或因彼少小離家，或因我味自中生，障從心來(lái)，愚而不復(fù)自知而已?；蛴捎谧约簺]膽量用它來(lái)作插旗擂鼓發(fā)號(hào)申令的大好造型工具的藝術(shù)而已。

“我們對(duì)抽象主義的繪畫確實(shí)有些懷疑有些害怕，怕它危害我們的高尚的具體文化。何以見得？人們第一句會(huì)說(shuō)它胡鬧，第二句會(huì)說(shuō)著一點(diǎn)不懂，第三種本領(lǐng)，就是一筆否定，不承認(rèn)它是藝術(shù)，但是它可不比老虎那樣可怕，它也不怕你承認(rèn)不承認(rèn)，它除了和我們遠(yuǎn)足的語(yǔ)符書道結(jié)過緣分外，還和我們的情思多著纏綿，時(shí)時(shí)相關(guān)，處處見存，分它不開。 “依實(shí)說(shuō)我不是欣賞老手，我卻喜歡欣賞這個(gè)，說(shuō)也簡(jiǎn)單，默片卓別林沒有反對(duì)得了有聲電影，卻于中得到教育，長(zhǎng)大了自己的晚年藝術(shù)。這又有什么稀奇，普天下存在的事實(shí)，追上去，至少不能數(shù)典忘祖，怕抽象倒是小氣，像怕老虎一樣顯得不中用。”

1983年7月的吳大羽

結(jié)語(yǔ)

吳大羽是為藝術(shù)來(lái)到人間的，在他八十多載風(fēng)雨人生里始終對(duì)藝術(shù)持有虔誠(chéng)，這種態(tài)度是他對(duì)藝術(shù)人生追問的結(jié)果，其作品是智慧人性的呈現(xiàn)，亦是他靈魂的反映，既回應(yīng)了歷史的不公，也為現(xiàn)代中國(guó)的油畫發(fā)展開拓了道路。他是一個(gè)嚴(yán)肅認(rèn)真的畫家，對(duì)自己所畫的作品稱“無(wú)題”也有自己實(shí)際的考慮，他說(shuō)：“畫題不得已而退隱于無(wú)所為之，更名無(wú)題，畫其無(wú)題之畫，為其無(wú)所欲為，臨水而洗聽，俯首拾清風(fēng)，離亂遁形理，殉火化天工。裸撾漁陽(yáng)詐，索寄覓趣無(wú)弦中，廣陵哀散盡，余釣富春空。意入于無(wú)，無(wú)歸于圖，圖在人眼，圖在人耳，圖在孤心九里瀧。人類眼光到處，雖已不見了畫題，而無(wú)題又隨之至。那時(shí)畫題之名已不為人記憶，而無(wú)題之名代之以興，人世明暗，本來(lái)由畫題為之厘定準(zhǔn)則的，轉(zhuǎn)由無(wú)題起為諷詠訾嗟于其間，他針砭不現(xiàn)于色，揚(yáng)棄具于無(wú)露?！庇幸欢卧捳f(shuō)得更白：“有時(shí)畫題反而概括不了作品許多內(nèi)涵和含意，還是無(wú)題為好，讓觀眾去自由想象?！?

面對(duì)吳大羽的莊嚴(yán)，返視中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力和本質(zhì)，從來(lái)就不在“視覺方式”范疇之內(nèi)，30年代與“藝術(shù)代宗教”有關(guān)，40年代與“抗日救亡”有關(guān)，50年代與“新民主主義革命”有關(guān)，60年代與“大躍進(jìn)”有關(guān)，70年代與“文化大革命”有關(guān)，80年代與“思想解放”有關(guān)，90年代與“文化產(chǎn)業(yè)”有關(guān)，21世紀(jì)以來(lái)與之有關(guān)的就更混雜而迷亂了。談純藝術(shù)問題，自清末變法革新以來(lái)引進(jìn)“洋畫”已經(jīng)百年，雖經(jīng)N代人奮發(fā)圖志，但在藝術(shù)本體上安心做學(xué)問幾乎不可能，因此發(fā)展緩慢。大凡繪畫語(yǔ)言變革的特殊性，只有來(lái)自個(gè)人心理結(jié)構(gòu)和特殊處境上的遭遇，藝術(shù)只不過是在生態(tài)環(huán)中的一個(gè)特殊呈現(xiàn)而已。因此，從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，吳大羽的處境旁落，被擠出主流倒是不幸之中大幸，客觀上具備了潛心研究的條件，盡管付出的代價(jià)是巨大的。

如果要真正檢討油畫到中國(guó)落腳后，本體質(zhì)變就其“視覺方式”何以與本土文化結(jié)合，視覺情感內(nèi)在動(dòng)力如何從寫實(shí)走向抽象，吳大羽是一個(gè)值得重視的、有語(yǔ)言特殊性的個(gè)案，研究他的油畫藝術(shù)貢獻(xiàn)在今天來(lái)說(shuō)有特殊的現(xiàn)實(shí)意義?！叭菸义量羁钊碎g的絕麗，指點(diǎn)著萬(wàn)里江山從這開始?！毕Ｍ源宋囊l(fā)更多賢者來(lái)研究吳大羽和他的藝術(shù)。行文至此，本人以為用他的《畫家之歌》作為結(jié)尾甚是適宜：

歲月煎熬了萬(wàn)古的生命，

一事無(wú)成的留下了他的敗色；

湞芥聰明點(diǎn)點(diǎn)輪回著孤零，

以忘情靡世也清醒不了素心。

我不考慮地摧毀我畫室，

里藏著無(wú)比燦爛的光明；

但認(rèn)識(shí)這個(gè)不必疑慮的事實(shí)，

是乾坤終不銷毀枯槁之一日。

我的至尊，請(qǐng)你就座這個(gè)夙位，

端詳站立在你面前的正直；

容我濡毫款款人間的絕麗，

指點(diǎn)著萬(wàn)里江山從這開始。

這是自由，

這是美備，

這是尊嚴(yán)和高貴；

替你描繪出千樣婉轉(zhuǎn)百般的嫵媚。

從過去、未來(lái)而現(xiàn)在，

是上帝與我共同協(xié)作的風(fēng)采。

本文作者：周長(zhǎng)江（華東師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、《吳大羽作品集》執(zhí)行主編）