杭州的西湖既是自然的盛景，也是文化記憶的圣境，西湖已經(jīng)成為個體生活與文化想象的一部分，但如何以新的目光來觀照西湖，她詩意的底蘊與繪畫的底色如何被一個當代人觀照？如何再次進入自然化的文化記憶之中？如果傳統(tǒng)的山水畫與攝影的景觀化都過于程式化操作了，哪里還有自然的詩意呼吸？被南方雨水反復沖洗的西湖，落在畫布上時，將會如何？生活在西湖之畔幾十年的井士劍一直在思考這個問題。

也許正是為了與時間的沖刷相拮抗，或者坦然接納這個沖刷——而畫畫的筆刷難道不也是肯定這個沖刷？讓井士劍發(fā)現(xiàn)了自己繪畫的色感：那大地性的泥色。他以大地性的泥色：土黃，桔黃，檸檬黃以及傳統(tǒng)繪畫的生褐色，讓繪畫重新生長出一種新的時間性。在海德格爾那里，在與世界的爭執(zhí)之中，大地本身就一直是隱藏的，盡管在爭執(zhí)之中有著裂隙的撕開與顯現(xiàn)的形式，但大地還是一直保持隱藏，井士劍畫面上的那些殘像，比如經(jīng)典主題《瀟湘八景》上的圖像余留，作為過往的詩意繪畫主題，其畫面經(jīng)過了沖刷，似乎被時間歷史之手涂抹過，這反而加強了殘留的神秘性，使之更為幽隱，更為靠近大地的肌膚。繪畫就是重新恢復大地的肌膚，繪畫的畫面必須把自己轉(zhuǎn)變?yōu)樽匀坏闹匦聛砼R，使自然的來臨可能，因為自然愛隱藏，把畫布的現(xiàn)成品向著土地的自然性還原，這是井士劍的發(fā)現(xiàn)。

井士劍的泥土色，喚醒了三重的大地性：1，第一重的大地性：是把所畫之對象——瀟湘八景以及現(xiàn)實人物的影像重疊——殘像化，似乎僅僅是泥土被踩壓留下的余痕，這是可見性的剩余；2，第二重的大地性：是把畫布基底——也轉(zhuǎn)換為泥土色，而且流淌的痕跡，似乎畫面被雨水所沖洗而留下的余痕——這是可見性的不可見性。3，第三重的大地性：則是讓顏料以泥色充分顯露，但又后隱（retrace），畫布本身生成為大地的大地性，似乎被大地的色澤所浸透！——這是不可見性，但卻有著可觸性。——這三重的大地性，也是三重的時間性：第一重的時間性乃是現(xiàn)實人物在虛化沖淡之中隱含了季節(jié)的時間性；第二重則是時間在古舊感中留下的斑駁陸離的歷史痕跡；第三重則是自然生長的時間性，大地的泥色還在內(nèi)在隱秘地生長。這三重的時間性帶來了虛薄的厚度，這是大地從自然的內(nèi)在性滲透出來的生長與包含的氣息。

被沖洗之后，一切變“虛”了，而且都被還原到大地的斑駁肌膚，宛若唐代的壁畫，畫面上的人物以及場景，帶有某種久遠的氣息與氣氛，被一種夢幻所籠罩，而慢慢地從大地之中生發(fā)出來，浮現(xiàn)出來，這種古意帶來的時間性，為虛薄的繪畫帶入了更為豐富的時間性，中國古代山水畫的最高境界是荒寒與蕭瑟，即荒古的時間性帶來一種遙感的記憶，這是本雅明所夢想的靜止圖像的辯證法，它僅僅在一個白日夢的詩意想象時刻醒來，還隱含救贖密碼的記憶因為泥土色的色澤得以醒來！