生長在中原大地的段正渠，對北方的土地和生活在北方土地上的人們，懷有深切的感情。特別是黃河中上游的黃土高原，一直牽引著他的心。從20 世紀80 年的開始，他一次又一次從鄭州出發(fā)，踏上西去的旅途，到陜北高原山鄉(xiāng)漫游。那里的人和自然給了他最初的創(chuàng)作激情，《山歌》（1987）、《紅崖圪岔山曲曲》（1989）等作品成為觀眾認識他的開始。后來的《婆姨》（1990）、《東方紅》（1991）、《走西口》（1991）等作品接連問世，段正渠與粗獷而多情的陜北高原成為中國當代畫壇特殊的文化景觀。但題材的特色并不是段正渠藝術的核心價值，在中國繪畫中，農(nóng)民和鄉(xiāng)村一直沒有被畫家遺忘。我們的繪畫史上的農(nóng)民和鄉(xiāng)村，往往是以類型化的形式出現(xiàn)。其主流就是古代文人想象中的“漁樵耕讀”，和現(xiàn)代革命意識形態(tài)所主導的“苦難”—“抗爭”—“解放”模式。這種主流樣式的形成應該歸功于開創(chuàng)階段的那些杰出作品，但后來者相沿成習，類型化的作品使觀眾麻木和厭倦。近半個世紀在這方面值得注意的創(chuàng)作，當推石魯、趙望云等人的“長安畫派”，二十世紀八十年代以后，中國的美術家對此有所反思，“鄉(xiāng)土寫實繪畫”所表現(xiàn)的遙遠、孤獨和純真，曾使人耳目一新。但它也沒能逃脫被摹仿、被大量復制的厄運。大量復制的必然后果是“非語境化”，由經(jīng)驗和記憶取得的心靈資源被無節(jié)制地反復使用，反復“消耗”，直至“貶值”。而段正渠的作品之值得研究和思考，在于他遠離前人的圖式，從自己的內(nèi)心感情經(jīng)驗出發(fā)，試圖對陜北高原的人與自然作心理層次的發(fā)掘。十年前我對段正渠筆下的陜北曾有如下感想——他的作品對于近年描繪鄉(xiāng)土風情的油畫創(chuàng)作仿佛是一種“刺激”和“騷擾”，這意味著既有藝術環(huán)境中出現(xiàn)了新的活力，這種活力并不來自陜北山鄉(xiāng)生活本身，陜北題材也可以搞得萎靡甜俗。從當代繪畫創(chuàng)作的全局看，段正渠在題材選擇上并不是獨一無二的，選取相近題材的畫家很多。段正渠與許多描繪陜北題材的畫家之不同，在于他對北方鄉(xiāng)土的觀察與表現(xiàn)的出發(fā)點，既非出于意識形態(tài)的需要，亦非出于繪畫形式的需要，而是出于內(nèi)心情感的需要。段正渠作品風格的基礎，是他對鄉(xiāng)土生活和表現(xiàn)性繪畫形式感受的自由和新鮮。

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段正渠近年創(chuàng)作，仍然圍繞北方黃土高原的人和自然展開。他從人物肖像、生活場面和自然景象幾個不同方面，對北方大地的精神氣質(zhì)作多角度多層次的開掘。這些作品與一般的肖像畫、風景畫不同，我們在這些作品里可以感受到畫家面對他所鐘情的人與土地時的心靈悸動。

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文/水天中