當(dāng)我們研究很多偉大藝術(shù)家的畢生之作時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)它們兼具階段性和時(shí)代性：同時(shí)期的人們和后輩們可以在品讀藝術(shù)家們的作品的同時(shí)了解到他們所處的語境。但很少有藝術(shù)家能夠畢生活躍于藝術(shù)領(lǐng)域，并以他的作品和對時(shí)代的視角影響整個(gè)世紀(jì)?；钴S于整個(gè)19世紀(jì)，天賦異稟的李斯特肩負(fù)起了艱難又富有責(zé)任感的任務(wù)。他在有生之年看到了公眾對其作品和社會(huì)貢獻(xiàn)的反饋：：在21世紀(jì)的前十年，完全可以說，如果沒有弗朗茨?李斯特，音樂文化、音樂會(huì)、鋼琴教學(xué)以及音樂媒體不可能發(fā)展到如此高的境界。李斯特的生平記錄十分詳盡，但幾乎每年音樂歷史學(xué)家仍會(huì)發(fā)現(xiàn)他有關(guān)的一段新的關(guān)系，以及他與當(dāng)今音樂發(fā)展的新關(guān)聯(lián)。
對于李斯特來說，音樂的最終目標(biāo)并不是其本身。他認(rèn)為音樂必須反應(yīng)思想，“音樂是靈魂的化身?！彼⒉徽J(rèn)為音樂需要統(tǒng)一的形式和風(fēng)格，相反，他崇尚浪漫主義，一種跳躍靈動(dòng)的藝術(shù)形式。19世紀(jì)，烏托邦初露頭角便很快占據(jù)了主流（還記得破舊的城堡在那時(shí)是一種時(shí)尚嗎?。?yàn)闉跬邪罘从沉巳藗儗o限開放形式的渴望。當(dāng)李斯特詮釋第七音時(shí)，人們必須考慮到浪漫主義的即興創(chuàng)作與印象派的本質(zhì)。李斯特不喜歡墨守成規(guī)，但是他希望在演奏時(shí)以自己精湛的技藝征服觀眾。李斯特對作品有自己獨(dú)到的見解和詮釋，這一點(diǎn)無人可比。
李斯特是詮釋浪漫派藝術(shù)及浪漫主義作風(fēng)最杰出的代表。我認(rèn)為如果不熟悉他的音樂生涯和作品，是無法真正理解浪漫主義的實(shí)質(zhì)的。他是個(gè)不折不扣的歐洲藝術(shù)家，他的母語是德語，他有匈牙利血統(tǒng)，但他畢生偏愛用法語來思考與表達(dá)。
李斯特曾被評為是他那個(gè)時(shí)代最好的鋼琴家。在作曲方面，他比瓦格納更有遠(yuǎn)見；在寫作方面，他文筆華麗流暢；身為一名哲學(xué)家，他反對浪漫主義時(shí)期的極端化傾向。世上沒有幾位音樂家的生平能被記錄得如此詳盡，詳盡到幾乎記錄了每天的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。那些希望深刻研究李斯特生平的學(xué)者有大量信息可供參考。弗朗茨?李斯特于1811年10月22日出生于當(dāng)時(shí)隸屬匈牙利帝國的多波爾楊村，母親為奧地利德國混血，父親為匈牙利人。多波爾楊村現(xiàn)在隸屬于奧地利，并改名為雷丁。值得一提的是，李斯特出生時(shí)，兩位古典主義音樂大師海頓和莫扎特已經(jīng)去世、路德維希?凡?貝多芬當(dāng)時(shí)正在創(chuàng)作他的第八交響曲、時(shí)年14歲的弗朗茨?舒伯特正在創(chuàng)作他的歌劇處女作、而拿破侖正準(zhǔn)備征服俄國。隨著李斯特逐漸長大，他很喜歡聽父親亞當(dāng)?李斯特彈鋼琴，并且對音樂產(chǎn)生越來越濃厚的興趣（他的父親亞當(dāng)?李斯特曾在埃斯特哈奇王子的交響樂團(tuán)演奏過）。
亞當(dāng)?李斯特邀請約翰?尼波默克?胡梅爾（莫扎特的學(xué)生）擔(dān)任弗朗茨?李斯特的第一位老師，但胡梅爾每節(jié)課要收取一個(gè)金路易作為學(xué)費(fèi)，這對于亞當(dāng)?李斯特來說太貴了。所以亞當(dāng)?李斯特帶著兒子去了維也納，準(zhǔn)備邀請貝多芬的前學(xué)生卡爾?車爾尼擔(dān)任弗朗茨?李斯特的老師。
車爾尼同意收下弗朗茨?李斯特這個(gè)學(xué)生，最初每節(jié)課收取一福林，后來就分文不收了。車爾尼在日志寫道，他讓弗朗茨?李斯特“僅花幾個(gè)月”的時(shí)間練習(xí)克萊門蒂、胡梅爾、里斯、莫謝萊斯、貝多芬和巴赫的作品。與此同時(shí)，安東尼奧?薩列里也在免費(fèi)教授弗朗茨?李斯特聲樂和樂理。
1823年，亞當(dāng)?李斯特決定帶著兒子離開日趨沒落的哈布斯堡首都，啟程前往巴黎。對于弗朗茨?李斯特的發(fā)展來說，這是座光明之城。亞當(dāng)?李斯特曾在信中給車爾尼寫到：“在音樂的領(lǐng)域，巴黎是這個(gè)世界上獨(dú)一無二的”。在巴黎，他們找到了備受貝多芬尊敬和崇拜的作曲家路易吉?凱魯比尼，當(dāng)時(shí)音樂學(xué)院的院長。盡管年輕的李斯特天資聰穎，但因?yàn)樗鈬鴩纳矸?，凱魯比尼不得不遵守規(guī)則拒絕接收他。李斯特碰壁后極其沮喪，即使10年后他還記得當(dāng)時(shí)的苦楚。年輕的李斯特很快受到著名造琴家塞巴斯蒂安?埃拉爾的青睞，塞巴斯蒂安開始為小李斯特鋪路，為他舉辦音樂會(huì)，并把他推薦給費(fèi)迪南多?帕爾(1771—1839)和安東?雷哈(1770—1836), 他們教會(huì)了小李斯特作曲及旋律配合。公眾開始討論弗朗茨?李斯特的才能以及他絕妙的觸鍵方式，他的音樂會(huì)也十分圓滿。這個(gè)13歲的少年受托擔(dān)任法國歌劇《唐??？啤罚◥壑潜ぃ┑淖V曲任務(wù)，這部劇隨后順利登臺。然而那個(gè)時(shí)期他最重要的作品并不是歌劇，而是他1826年所作的《十二首練習(xí)曲》。
這些練習(xí)曲不是為音樂會(huì)觀眾而作，它們最初是一門嚴(yán)肅有內(nèi)涵的鋼琴練習(xí)研究，在經(jīng)過1836年到1851年間的改動(dòng)之后，它們演化為著名的李斯特《超技練習(xí)曲》。雖然取得了巨大成功，然而備受爭議的是，李斯特對當(dāng)時(shí)阿諛奉承的演出和社會(huì)生活產(chǎn)生了厭惡。后來他還因?yàn)楦赣H的離世而崩潰，并且陷入很嚴(yán)重的危機(jī)。多年后他回憶起那段時(shí)光：“當(dāng)我獨(dú)自回到巴黎時(shí)，才意識到是什么圍繞在多年來我選擇的這條藝術(shù)道路上。我開始猜測藝術(shù)會(huì)如何轉(zhuǎn)型。我?guī)缀跏プ晕?，曾?jīng)的目標(biāo)和勇氣也消失了。把音樂這項(xiàng)藝術(shù)作為交易，賺取名利并且娛樂討好了上流社會(huì)的生活讓我感到惡心。如果要成為一個(gè)像領(lǐng)賞的雜耍師一樣去討好貴族的音樂家，那我寧可去從事這個(gè)世上的其它職業(yè)。”
只有仔細(xì)審視李斯特的這些想法，才能理解這一時(shí)期他思想轉(zhuǎn)變背后的深刻原因。習(xí)慣了奧地利首都的生活和維也納的學(xué)習(xí)環(huán)境，李斯特幾乎被巴黎的繁忙生活和紛亂的思想嚇倒?？纯此睦蠋焸儯ò屠璧呐翣柡屠坠?，很明顯都代表了一定時(shí)期的價(jià)值觀念，雖然這些價(jià)值觀念正在消失，但是他們卻還在繼續(xù)堅(jiān)守著。前幾個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)及藝術(shù)家們與他們的時(shí)代并不沖突。自從被稱為大師那天起，畫家、詩人、建筑師便憑借專業(yè)技巧圓滿地完成他們的作品。如果某位藝術(shù)家的作品脫穎而出，他就會(huì)揚(yáng)名立萬。即使如此，他們還是不得不受社會(huì)期待和客戶期望的限制，并尊重時(shí)代的局限性。如果他們做不到這點(diǎn)，就將身敗名裂。
作曲家也可以被稱為大師，因此他們也遇到相似的問題。他們作曲是出于實(shí)用目的：或是為了完成委約，或是為了教學(xué)，或是為了風(fēng)格研究。例如海頓的交響樂全部是委約所作，莫扎特的歌劇全部是在已經(jīng)公布了公演日期之后而寫?？v觀19世紀(jì)以前的音樂史，很難找到僅僅是為了創(chuàng)作而寫的音樂作品（當(dāng)然也是有的，但非常稀少）。外部因素對創(chuàng)作過程起了主要影響作用。因此從這方面看，社會(huì)對音樂家們有著很強(qiáng)的依賴。現(xiàn)如今很難想象過去的大眾不去教堂而醉心于管風(fēng)琴音樂，例如專門為這樂器而創(chuàng)作的曲子和天才塞巴斯蒂安?巴赫所做的清唱?jiǎng)?，但他僅僅是“使用”音樂。巴赫認(rèn)為這種情況很正常，他并不認(rèn)為自己是一位被誤解的天才，而這則是當(dāng)代音樂家們需要沉思的問題。
李斯特那一輩還非常年輕，他們是第一次遇到這種新的歷史情況。對于未來藝術(shù)家來說，至關(guān)重要的是要意識到藝術(shù)的根基已經(jīng)改變。音樂變得更加局限性，為了排除不相干的因素，音樂只能在音樂廳或者歌劇院才能欣賞到。
李斯特肯定也意識到音樂已經(jīng)不再是日常生活的一部分了，音樂不再與特定的社會(huì)階層相關(guān)——那個(gè)曾經(jīng)存在的特權(quán)階級消失了。19世紀(jì)初期，新的需求出現(xiàn)了，即獨(dú)立自主的創(chuàng)作。音樂不再是社會(huì)某一特定階層的附屬品，而是反應(yīng)了人們整體的現(xiàn)代價(jià)值觀。作為一個(gè)年輕的作曲家，李斯特也意識到主導(dǎo)意大利和法國風(fēng)格中那表現(xiàn)和諧的音樂語言已經(jīng)在新語境下失去了其重要性。
得益于信息的日趨暢通，個(gè)人或國家間的思想才可以無阻礙地互相交流。當(dāng)藝術(shù)家們?yōu)槔寺髁x音樂、文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造新的藝術(shù)語言時(shí)，可以融合歐洲國家不同的文化和具體的特點(diǎn)。例如肖邦的波蘭特質(zhì)、李斯特的匈牙利人格、舒曼和瓦格納的德國特色、圣桑的法國風(fēng)格、葛利格的挪威風(fēng)情等個(gè)人色彩被整合在一起，浪漫主義音樂因此與眾不同，少了任何一種特色都會(huì)不完整。因此并不是形式而是內(nèi)容確定了浪漫主義的一致性，即新形式下藝術(shù)家的精神。以弗朗茨?李斯特為代表的新生代創(chuàng)造了一項(xiàng)獨(dú)立的藝術(shù)作為思想與知識的基礎(chǔ)。他提高了藝術(shù)家和創(chuàng)作者的地位，儼然成為了一位改革者，去征服藝術(shù)這門曾經(jīng)無價(jià)的遺產(chǎn)，并使之得到傳承。因此，19世紀(jì)出現(xiàn)了“藝術(shù)”及“藝術(shù)家”的理念，而這份“遺產(chǎn)”可以在莎士比亞、彌爾頓、拉辛、伏爾泰、萊辛和歌德的詩歌中被發(fā)現(xiàn)。在音樂方面，則可以從帕萊斯特里那、巴赫、舒伯特、莫扎特和貝多芬的作品中得到回應(yīng)，這些作曲家的作品可以以浪漫的，或者有時(shí)以錯(cuò)誤的方式來詮釋。從音樂內(nèi)容來說，柏遼茲就是個(gè)例子。他深受浪漫主義影響并將其發(fā)展了這種風(fēng)格，他將原本用低音提琴獨(dú)奏演繹的貝多芬第五交響曲中的C小調(diào)詼諧曲改用36把低音提琴來演奏。
威爾第曾風(fēng)趣地形容這種現(xiàn)象：“這些輪廓線都太夸張了，為了譜寫出恢宏的作品，結(jié)果卻制造出巨大的聲響。”這一新趨勢的中心地是巴黎這座光明之城。在認(rèn)可這一趨勢的同時(shí)，這份“光明”對于年輕的李斯特適應(yīng)起來卻絕非易事，長期受父母庇護(hù)，多年來只彈鋼琴的他并不熟悉沙龍生活。他當(dāng)時(shí)并不需要去思考如何塑造自己的個(gè)性或發(fā)展自己的思想及文化。也正是此時(shí)，李斯特開始為肩負(fù)起全球的文化使命做著準(zhǔn)備。
赫克托?柏遼茲（1803—1869）在他的回憶錄中寫道，當(dāng)時(shí)他們第一次見面時(shí)，“我與李斯特談起歌德的浮士德，他還沒有讀過，但他后來也瘋狂地愛上了它。”李斯特很快明白了他必須彌補(bǔ)忽略掉的教育，于是投身于廣泛的學(xué)習(xí)之中。接下來的幾年，他閱讀了所有關(guān)于藝術(shù)、哲學(xué)、政治、宗教以及文學(xué)方面的作品，耽讀伏爾泰、盧梭、帕斯卡爾、拉梅內(nèi)、康德、謝林、黑格爾、雨果、拉馬丁和夏多布里昂的作品。他求助于朋友克來米尤，“幫我了解所有關(guān)于法國文學(xué)的一切。”他去見當(dāng)時(shí)所有頂級的藝術(shù)家和文豪，常常拜訪歐仁?德拉克洛瓦、維克多?雨果、海涅、米茨凱維奇、繆塞、喬治?桑、大仲馬、小仲馬以及圣伯夫。至于音樂家，他與柏遼茲、肖邦成為了朋友。他一直在聽弗蘭索瓦?費(fèi)蒂（1784—1871）教授的音樂哲學(xué)課并研究前輩和同輩人的作品。
他在給學(xué)生皮埃爾?沃爾夫的信中寫道：“在過去兩周中，我的頭腦和手指好像被控制了一樣停不下來，整日沉浸于荷馬、圣經(jīng)、柏拉圖、洛克、拜倫、雨果、拉馬丁、夏多布里昂、貝多芬、巴赫、胡梅爾、莫扎特、韋伯的作品中。我研究，閱讀并沉思，每天練習(xí)4到5個(gè)小時(shí)。除非我瘋了，否則你會(huì)看到一個(gè)真正的藝術(shù)家。是的，一個(gè)你期望的并且當(dāng)今需要的藝術(shù)家?！?/p>
李斯特很清楚尋求傳統(tǒng)的意義，但他需要找到一位先驅(qū)作為根基，于是他找到了上文所提的作曲家韋伯。盡管看起來有點(diǎn)怪，卡爾?馬利亞?馮?韋伯（1786—1826）和貝多芬（1770—1827）處于同一時(shí)代。韋伯已經(jīng)具有新音樂家的能力。作為一個(gè)音樂家，他比同代其他音樂家更加全面，他是一位鋼琴演奏大師、出色的（現(xiàn)代意義上的）指揮、歌劇導(dǎo)演、評論家、作家和詩人。當(dāng)莫扎特自稱因承受不住自由的壓力而崩潰時(shí)，韋伯則以其獨(dú)立性勝出。他常常被稱為19世紀(jì)的“標(biāo)準(zhǔn)”，但和他同時(shí)代的人們則視他為主流以外的邊緣人物。眾所周知，韋伯在音樂創(chuàng)作上離經(jīng)叛道，很不滿于舒伯特，格里爾帕策和貝多芬。
韋伯作品的特點(diǎn)是節(jié)奏旋律豐富、清新動(dòng)人、新穎和諧，對隨后的浪漫主義音樂起了重要影響。不難發(fā)現(xiàn)弗朗茨?李斯特所作曲目中的進(jìn)行曲與韋伯F調(diào)的鋼琴協(xié)奏曲很像！巴黎出現(xiàn)的新音樂趨勢可以間接解釋李斯特從早到晚練習(xí)鋼琴的原因：1820年初，得力于鋼琴制造者塞巴斯蒂安?埃拉爾和伊格納茨?普拉耶爾的貢獻(xiàn)，鋼琴作為樂器得到了難以置信的發(fā)展。鋼琴的改良要求鋼琴家有更加精確和迅捷的技術(shù)。所以鋼琴家需要時(shí)間去重新學(xué)習(xí)鋼琴，因?yàn)橐恍┭葑嗟募?xì)節(jié)是全新的。鋼琴最大的改進(jìn)之處是機(jī)械阻力和力度的展寬。
通過練習(xí)鋼琴，李斯特有了改革性的發(fā)現(xiàn)。他意識到不同的演奏方式可以完善他作為詮釋者的能力，他可以用鋼琴演繹或重現(xiàn)吹奏樂器、弦樂器、甚至整個(gè)管弦樂隊(duì)所演奏出的音色。因此鋼琴家可以成為指揮、演唱者或獨(dú)奏者，換言之是一位詮釋者。追溯到當(dāng)時(shí)，無數(shù)的例子可以說明這點(diǎn)。
“我最初發(fā)現(xiàn)了新方法的精髓……即改曲時(shí)不僅要考慮到交響曲的音樂結(jié)構(gòu)還要考慮到和聲的效果和多樣性。我已經(jīng)改編了柏遼茲的交響樂，現(xiàn)在我將繼續(xù)改寫貝多芬的交響樂。通過對這些作品周密的研究，我理解了這些作品的內(nèi)涵和鋼琴賦予我們的無限可能，我必須要感謝我不懈的練習(xí)，因?yàn)槲揖褪悄莻€(gè)肩負(fù)起這項(xiàng)艱巨使命的人。”李斯特形容那些年為游學(xué)之年，他不停的挖掘自己的天賦及完善自己的技巧。盡管他參加了一些音樂會(huì)（同肖邦一起），但他覺得還沒有準(zhǔn)備好將成果展示給大眾，所以他故意演奏了一些古典作品。他對帕格尼尼的小提琴演奏方式印象深刻，并深信真正的藝術(shù)追求者并不是為了脫穎而出，而是表現(xiàn)的藝術(shù)。他研究了新的音樂形式，這種新的音樂形式預(yù)示著一種新的鋼琴藝術(shù)，此時(shí)他雄心勃勃地繼續(xù)致力于已經(jīng)中斷了的“鋼琴演奏法”的寫作。李斯特在《巴黎音樂公報(bào)》上刊登了一些文章，表達(dá)了他對當(dāng)代藝術(shù)和文化的想法與評論。
“我不明白，命運(yùn)為什么剝奪了藝術(shù)家獲得尊重的權(quán)利，讓他們徘徊在社會(huì)邊緣，流落到如此境地。他們的生活仰仗于酒囊飯袋的喜好，甚至被他們所謂的機(jī)構(gòu)所忽略?！?/p>
他舉例指出藝術(shù)家的窘境，并對此予以批評。他強(qiáng)烈譴責(zé)音樂學(xué)院，并對毀了音樂會(huì)的藝術(shù)家（“沙龍大師”們）表示抗議。為了更好地理解李斯特的觀點(diǎn)，很有必要解釋一下當(dāng)時(shí)巴黎的新興現(xiàn)象。19世紀(jì)初期，巴黎史無前例的吸引了眾多鋼琴演奏家，他們爭先搶后地想得到頂級沙龍的青睞，這對于鋼琴藝術(shù)的未來及音樂發(fā)展的影響既有積極一面也有消極一面。這些演奏家包括卡爾勃倫納、赫茲、希勒和匹西斯。準(zhǔn)確的說他們更像雜技演員，每人都有一些自己的拿手好戲。這些喜歡出風(fēng)頭的人和曲目包括卡爾勃倫納的琶音、德賴肖克的八度音階演奏以及塔爾貝格的“三手演奏”。1836年初，一位來自維也納的鋼琴大師出現(xiàn)在了巴黎的舞臺：西伊斯蒙德?塔爾伯格（1812—1871）。各大報(bào)紙和評論都爭先恐后地報(bào)道他的音樂會(huì)，說他是世界上最好的鋼琴家。著名音樂歷史學(xué)家、布魯塞爾音樂學(xué)院主任費(fèi)蒂斯形容他為“歷史上的天才”。當(dāng)時(shí)與瑪麗?達(dá)古伯爵夫人居住在日內(nèi)瓦的李斯特得知了此事。1834年，李斯特與瑪麗?達(dá)古伯爵夫人相遇，他深深的愛上了這位已婚女人，并在后來同居的10年中生了3個(gè)孩子。
在經(jīng)歷了多年洗滌心靈的“朝圣歲月”之后，李斯特決心打破沉默，最終重返公眾視野。他（在信中）提到“我要會(huì)一會(huì)塔爾伯格”，并與他一決雌雄。因此他重返巴黎，可惜十天前塔爾伯格已經(jīng)離開了那里。此行之中李斯特分別在法國的普拉耶爾和埃拉爾音樂廳各舉辦了一場音樂會(huì)。他演奏了貝多芬的《錘子》鋼琴奏鳴曲，這首曲子向在場的聽眾證明他的演奏技巧已經(jīng)有了革命性的轉(zhuǎn)變。柏遼茲在《時(shí)事音樂公報(bào)》專欄中發(fā)表了他對李斯特音樂會(huì)的贊賞之詞：“李斯特深知過去的成就已成往事，現(xiàn)在的他才是最輝煌的。他以難以置信的速度登上了頂峰。我們只能告訴那些錯(cuò)過此次音樂會(huì)的人‘你并不懂李斯特！’一直被誤解，直到現(xiàn)在才真正施展才華的他向世人證明他是未來的鋼琴家。向他致敬！” 李斯特與塔爾伯格之間那場著名的音樂決斗很快開始了。1837年初，李斯特在《時(shí)事音樂公報(bào)》上對塔爾伯格進(jìn)行了激烈的批評“塔爾伯格的作品彷佛機(jī)器即興創(chuàng)作般蒼白無力，單調(diào)統(tǒng)一且千篇一律，與迪茨在1824年的音樂沙龍上創(chuàng)作的風(fēng)格一致?！?/p>
李斯特是在嫉妒他的競爭對手嗎？當(dāng)然不是，他沒必要這么做。首先，他認(rèn)為自己與沙龍大師們的理念從根本上就是不同的，也不會(huì)像他們那樣故弄玄虛，嘩眾取寵，剝奪創(chuàng)作的意義。其次，他畢生都堅(jiān)信，音樂天才與公眾所能接觸到的“原創(chuàng)性”是不一樣的。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家希望用盡他的天賦和創(chuàng)造力來證明他自己的天才，原創(chuàng)性便與偉大幾乎沒有共同之處。而一個(gè)有才能的人——如果他不滿足于自己的天賦——他總是可以通過一步步的學(xué)習(xí)和自身的閱歷取得進(jìn)步，并塑造自己的人格使自己最終成為一名真正的音樂家。在接下來的十年里（1837—1847），弗朗茨?李斯特舉辦的音樂會(huì)不斷取得成功。他兼具詩意與深度的風(fēng)格、超凡脫俗的技藝和全新的表現(xiàn)力令觀眾為之振奮。李斯特于1840年6月9日在倫敦第一次提出“鋼琴獨(dú)奏會(huì)”這個(gè)概念。自此之后，它就成了一種正式的表演方式并被鋼琴家們傳承下去。正是弗朗茨?李斯特向世人證明了鋼琴本身就足以撐起一場音樂會(huì)。 他是第一位全程用心演奏的鋼琴家，也是第一位將鋼琴以完美的角度對準(zhǔn)樂隊(duì)指揮臺的演奏家，敞開鋼琴蓋足以讓琴聲響徹整個(gè)音樂廳。李斯特的演奏震撼了每一位競爭者，他們逐漸意識到，鋼琴在李斯特手里就可以變?yōu)橐患f能樂器。“我感到很沮喪，因?yàn)樽詮奈衣犃死钏固氐难葑嗪螅矣X得自己只是一名初學(xué)者?！笨死?維克在給她丈夫羅伯特?舒曼的信中寫道。十年內(nèi)，李斯特成為了歐洲最負(fù)盛名的藝術(shù)家和不可媲美的浪漫主義鋼琴家，“他統(tǒng)領(lǐng)了他的時(shí)代，而不是屈服于它?！笔媛鼘⑺枋鰹橐幻疤觳诺脑忈屨摺?。由此可見，他對塔爾伯格的否定評價(jià)并非出于自命不凡的嫉妒或是孩子氣的妒忌，而是一位把將演奏技藝錘煉到爐火純青境界視為終極目標(biāo)，而并非專注于內(nèi)容的藝術(shù)家的一種批判精神。我建議大家可以快速翻過這段被諸多文獻(xiàn)所記載的這場有關(guān)他對塔爾伯格勝利之爭的專業(yè)評論。 “我聽過他演奏，但是他在觀眾面前是一種演奏方式，在一小群人面前又是另一種演奏方式。除了帕格尼尼，沒有哪一位藝術(shù)家能夠讓觀眾如此激動(dòng)和失去理智。我們很難抓住他演奏的關(guān)鍵。他的演奏方式不能以種類來區(qū)分，在他的演奏中可以看到他獨(dú)特的人格魅力。李斯特可以與很多藝術(shù)家媲美，無論過去的還是現(xiàn)在的，但是他們在勇氣和精神上遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜于他。他曾經(jīng)與塔爾伯格相提并論，，但是現(xiàn)在只要聽一下他們的演奏，就知道問題的答案了……”（舒曼在李斯特德累斯頓音樂會(huì)后評價(jià)道）。
“他所做的一切都很出乎意料。他演奏的曲子，寫的中篇小說，彈奏的幻想曲和奏鳴曲都讓我感到愉悅。很多事情上面，他的做法都超乎我的想象，但是他總是能把它們做的很好，帶著那些即便是他自己都不能保證每天都有的溫柔和飽滿的情感……”（舒曼在給他妻子克拉拉?維克的信中寫道）。
“李斯特是唯一一個(gè)能將我的音樂完美詮釋的人?！保ǜダ椎吕锟?肖邦）
“他是鋼琴之王?！保ò？送?柏遼茲）
“在聽完李斯特演奏之后，很多人都會(huì)合上琴蓋了?！?（伊格納茲?莫謝萊斯）
“他的琴技和音感讓我很愉悅，他演奏的敏捷性，靈活性和柔韌性，他那令人“一見鐘情”的演奏，他將個(gè)性滲透到音樂中的方式是那樣獨(dú)特，從未有人超越過他?！保ㄙM(fèi)利克斯?門德爾松給伊格納茲?莫謝萊斯的信中寫道） “我在同一些保守的政治家以及平和且害羞的市民們聊天中得知，他們聽了李斯特的音樂后會(huì)跑到街上，同眾人一起高唱《馬賽曲》?？菰餆o味的數(shù)學(xué)家聽了李斯特的演奏，變成了熱情奔放的人。哲學(xué)家黑格爾的信徒們認(rèn)為李斯特的音樂反映了他們的哲學(xué)，是使人類飛向完美世界的智慧洋流。詩人們聆聽著李斯特所演奏出的詩篇，和我一樣的旅行者們則從他的音樂中看到了憧憬的或者即將去尋找的靚麗風(fēng)景。的確，李斯特的音樂是一種魔術(shù)般的旅行?！保ǖ溚捈野餐缴?“在李斯特的音樂會(huì)之后，我和斯塔索夫(俄羅斯19世紀(jì)最著名的樂評人)幾乎被催眠了，二人相視無言…我們從未聽過任何像這樣的演奏，也從未遇到過像他這樣優(yōu)秀，富有激情甚至有著惡魔附體般天賦的音樂家。他有時(shí)掀起暴風(fēng)驟雨，有時(shí)又對你甜言蜜語，且用他音樂之美來溫柔地愛撫我們?！保▉啔v山大?謝羅夫在俄羅斯圣彼得堡音樂會(huì)后說道）。 “華麗的，令人窒息的表演！我距離他很近，太不可思議了?！保ㄍ栏衲颍?“這位匈牙利大師不用按照古典音樂固有的規(guī)矩，形式或作曲傳統(tǒng)套路演奏，因?yàn)樗旧砭褪且魳芬?guī)章制度的創(chuàng)造者！”（時(shí)事批判）這是一段來自德國著名毒舌批判家路德維希?萊爾斯塔勃的評論文摘錄：“我們仰慕李斯特不僅是因?yàn)樗旱乃囆g(shù)天份，也因?yàn)樗咽廊说哪欠萑烁聍攘?。他成為了一種反映智慧的現(xiàn)象，他的影響從樂壇擴(kuò)至文化領(lǐng)域。世人對藝術(shù)家們詮釋他天才貝多芬的秘密與深度一直不容易接受，但是這一次李斯特參透了我們內(nèi)心對這些作品的想法。我們不想討論他充滿生機(jī)的演奏中的細(xì)枝末節(jié)，即使他的這些改編并不是百分百的貝多芬，但是他的思想也已經(jīng)非常接近，我們可以假定，如果不考慮李斯特的做法，貝多芬可能會(huì)選擇跟李斯特相同的處理方式。” 下面是一些值得思考的數(shù)據(jù)，作為本文的結(jié)語：
“在柏林的十周內(nèi)，李斯特舉行了很多場公開音樂會(huì)。在此期間，他演奏了80首曲子，包括從巴赫、門德爾松、舒曼到肖邦等。除了宣傳性的音樂會(huì)，他還經(jīng)常在私人或者柏林宮廷中演奏。他甚至還演奏過一次貝多芬的《第五交響曲》?！?李斯特開始上述對這種顛沛和疲憊的生活感到力不從心?！澳銦o法想象我是怎么生活的……有時(shí)我會(huì)覺得頭和心臟都像撕裂了一樣?！痹谶@十年里，他演奏了很多場音樂會(huì)，幾乎跑遍所有歐洲主要城市。不斷的旅行和音樂會(huì)讓他越發(fā)感到疲憊不堪。他決定穩(wěn)定下來，尋一個(gè)“避風(fēng)港灣”，在那里安心深入地創(chuàng)作。“我很厭倦這種生活方式，我覺得自己迫切需要休息。我知道作為一名藝術(shù)家該怎樣擺脫這種生活方式。我知道生活在與世隔絕環(huán)境下的感受?！崩钏固氐囊魳芳遗笥褌円查_始與他背道而馳，因?yàn)樗麄冇X得他的這種生活方式是在浪費(fèi)他的天賦?！叭绻钏固貨]有這么出名，如果他沒成為名人，他會(huì)成為什么樣的人？也許他會(huì)成為一名自由藝術(shù)家和半個(gè)神。但是如今，他成為了那些令人厭惡的，熱衷于鋼琴演奏大師的觀眾的奴隸。”瓦格納在他的批判文中寫道。李斯特最終做出了決定：在俄國伊里沙弗格勒舉行了一場音樂會(huì)后，結(jié)束了自己音樂會(huì)演奏家的生涯?！耙晾锷掣ジ窭帐俏疫@么多年演奏生涯的一個(gè)階段性標(biāo)志。現(xiàn)在我想好好利用自己的時(shí)間，安定地生活，這樣我才能前進(jìn)得更快?！睍r(shí)年李斯特僅36歲（在伊里沙弗格勒的告別演出是9月，李斯特生于10月，仍未滿36歲），便早早結(jié)束了自己的鋼琴家生涯，接任了胡梅爾的職務(wù)擔(dān)任魏瑪宮廷樂長，負(fù)責(zé)組織舉行每季的音樂會(huì)（需要指明的是，李斯特從來沒有放棄過在公眾場合彈奏鋼琴）。 在這個(gè)時(shí)期，魏瑪，這個(gè)圖林根州的一個(gè)小城市，成為了一個(gè)文化中心，就像曾經(jīng)的歌德和席勒時(shí)期一樣。李斯特在他的住所“阿爾滕堡”創(chuàng)造了這個(gè)文化中心，它成為“一個(gè)音樂圣地”，吸引著許多當(dāng)時(shí)頂尖的藝術(shù)家前往。除了他收藏書籍的愛好，他的音樂檔案收藏也獨(dú)具特色。他保存了拉索、斯卡拉蒂、巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬和瓦格納的手稿，還有莫扎特的羽管鍵琴和貝多芬的鋼琴。他這段時(shí)期的生活可以被描述為“緊張的工作和思考”時(shí)期，集指揮、創(chuàng)作和教學(xué)于一身。他在歌劇和音樂廳中指揮了無數(shù)次音樂會(huì)。除了指揮貝多芬、貝里尼、凱魯比尼、科尼利厄斯、菲拉德、格盧克、格雷特里、莫扎特、尼古拉、薩巴蒂尼、威爾第、瓦格納和韋伯的歌劇外，他還指揮了亨德爾的《彌賽亞》曲、貝多芬的《埃格蒙特序曲》、門德爾松的《仲夏夜之夢》、舒曼的《曼佛列德與浮士德》以及舒伯特、席勒、魯賓斯坦和柏遼茲的作品。他全身心致力于管弦樂尤其是交響詩的新曲創(chuàng)作上。這段過程也對他鋼琴作品的創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，他為管弦樂團(tuán)所譜寫的器樂作品對鋼琴音色有著相當(dāng)?shù)男揎椬饔?，這也是他極富野心的創(chuàng)意。他不再癡迷于精湛的技巧，取而代之的是不斷的作曲創(chuàng)作，并更合理更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作方式取代即興演奏。他開始盡職盡責(zé)地組織一系列教學(xué)活動(dòng)，在他的栽培和保護(hù)下，一批青年藝術(shù)家如雨后春筍般涌現(xiàn)，包括 漢斯?馮?彪羅、歐根?德?阿爾伯特、魯賓斯坦、托曼?伊斯特萬、小提琴家約阿希姆、作曲家科尼利厄斯、鮑羅丁、里姆斯基-柯薩科夫、斯梅塔那和圣?桑等人。但是隨后，所謂的“新音樂”的敵對派們開始批評李斯特的音樂傾向，并慢慢詆毀李斯特的藝術(shù)觀點(diǎn)。李斯特的一些老朋友也開始與他意見相左，并數(shù)落他的各種不是。恰逢魏瑪宮廷也換了執(zhí)政者，因此在魏瑪城的音樂氛圍也大不如前，不再具有傳導(dǎo)力。1859年，李斯特的獨(dú)子丹尼爾去世，年僅20歲。在那幾年悲痛的時(shí)光里，李斯特還有一件令他遺憾的事，自他1847年與卡洛琳?馮?賽恩-維特根斯坦公主相識后，兩人一直沒能結(jié)為夫妻，因?yàn)槎韲郴什慌鷾?zhǔn)卡羅琳與她的烏克蘭丈夫正式離婚。卡羅琳與弗朗茨想要改變自己的命運(yùn)，所以他們搬到了羅馬，在那里他們得到了認(rèn)可并開始著手兩人的婚事?？上У阶詈箨P(guān)頭，迫于高層的阻撓，他們所計(jì)劃已久的婚事以苦澀的失敗告終。自此，二人各奔東西，李斯特搬到一家修道院住了一段時(shí)間，并在那里成為一名低品神職人員，從此被稱為李斯特神父。從1869年開始，李斯特開始頻繁奔波于羅馬、魏瑪和布達(dá)佩斯這三個(gè)城市之間，并逐漸將自己的注意力轉(zhuǎn)移到提升匈牙利本民族的音樂教育上來。1875年，他與費(fèi)倫茨?艾凱爾二人聯(lián)手在布達(dá)佩斯創(chuàng)辦了音樂學(xué)院，并親自擔(dān)任院長。在他晚年生活中，他個(gè)人收了很多學(xué)生，并在音樂教育上有很大影響。他的日常生活主要是教學(xué)、創(chuàng)作和經(jīng)常幫助別人解決音樂上的問題。難以想象他是如何拖著年邁的身子四處奔波的，當(dāng)他再訪巴黎和倫敦時(shí)，他以“作曲家”的身份得到尊重。在從蒙卡奇的家返回魏瑪?shù)耐局?，他染上了?yán)重的風(fēng)寒，但他仍帶病趕到拜羅伊特出席瓦格納音樂節(jié)。李斯特于1886年在德國拜羅伊特病逝，并最終安息在拜羅伊特城外的墓園中。
阿萊克斯?西拉西布達(dá)佩斯，2016年7月1日