第三十四屆世界藝術(shù)史大會(huì)第二十一分會(huì)場

多元與世界

編者按：日前，大會(huì)籌委會(huì)的工作會(huì)議上決定，為方便國內(nèi)外專業(yè)人士提前了解本屆世界藝術(shù)史大會(huì)的內(nèi)容，秘書處邀請(qǐng)每一個(gè)分會(huì)的主席分別對(duì)各自主持場次的主題進(jìn)行闡述，并且介紹參加會(huì)議的人員和將要做出的報(bào)告內(nèi)容。我們此次大會(huì)共設(shè)21個(gè)分會(huì)場，每一個(gè)分會(huì)場由一位國際主席、一位中方主席和一位青年主席組成，這63位主席已經(jīng)在近兩年的準(zhǔn)備中付出了極大的心血和智慧。我們將按順序推送每個(gè)分會(huì)場的內(nèi)容介紹，今天呈現(xiàn)的是第二十一分會(huì)“多元與世界”。

本分會(huì)場主題詞為“多元與世界”，其英文表述“Connecting Art Histories and World Art”則更為明確地指出了我們的初衷與愿望。所選論文也都圍繞“藝術(shù)史、媒介和再現(xiàn)：面向一種后全球化經(jīng)典？”這樣一個(gè)核心問題而展開。

全球化無論在藝術(shù)史領(lǐng)域還是歷史學(xué)領(lǐng)域都不是一個(gè)新鮮的話題，然而近年來用全球化視角考察史學(xué)問題的潮流卻絲毫沒有衰退，反有逐漸升溫之勢。究其原因，大概源于學(xué)者們對(duì)經(jīng)典還有以其為基礎(chǔ)而建立的話語體系和學(xué)術(shù)框架的不滿與不信任。這里的經(jīng)典有兩層意思，一是指作為研究對(duì)象的經(jīng)典，二是作為研究方法的經(jīng)典。瓦薩里[Giorgio Vasari，1511—1574]在《大藝術(shù)家傳》[Le vite]中所記述的老大師及其作品到今天依舊占據(jù)大多數(shù)藝術(shù)通史著作的半壁江山，溫克爾曼[Johann Joachim Winckelmann，1717—1768]的《古代藝術(shù)史》[Geschichte der Kunst des Alterthums]不但托起了古希臘藝術(shù)的崇高地位，也被認(rèn)為建立了一種現(xiàn)代藝術(shù)史的敘述模式。隨著藝術(shù)史作為正式學(xué)科進(jìn)入德語國家的大學(xué)院校，一些借自其他領(lǐng)域或者藝術(shù)史獨(dú)有的方法論逐漸鞏固了其學(xué)科內(nèi)經(jīng)典研究模式的地位，如圖像志、圖像學(xué)、形式分析、斷代、鑒定等都是最為常見的一些藝術(shù)史工具。

然而這兩種經(jīng)典在全球化框架的語境下卻頻頻因自身的局限而受到挑戰(zhàn)，且不論首先其純粹的西方出身就先天地冒著被指為歐洲中心論的風(fēng)險(xiǎn)，即便在西方學(xué)術(shù)體系內(nèi)部也不斷引發(fā)學(xué)者們的反思。許多人認(rèn)為一件藝術(shù)品或者某一文明絕非孤立隔絕的事物，而是與其他文明通過各種方式產(chǎn)生關(guān)聯(lián)并相互交流影響，因此還用民族國家意識(shí)濃烈的經(jīng)典研究模式來處理藝術(shù)史問題顯然不夠全面，于是他們主張打破固有邊界，以宏觀視角串聯(lián)各個(gè)地域和多種文化，并與來自不同國家、不同學(xué)科的學(xué)者通力合作。其實(shí)布洛赫[Marc Bloch，1886—1944]早在上個(gè)世紀(jì)便已經(jīng)對(duì)學(xué)界同仁表達(dá)過類似的期望，幾年前更有歷史學(xué)家提出了“連接歷史”[Connected Histories]的概念，本組“Connecting Art Histories and World Art”之主題也可視為我們就此觀點(diǎn)在藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的一次回響，而中方主席曹意強(qiáng)教授作為英國《世界藝術(shù)研究》[World Art Studies]學(xué)刊的編委，多年來也一直致力于推動(dòng)與此相關(guān)的研究與出版工作。

基于這一線索，牽出我組論文三個(gè)版塊中的頭一個(gè)——“從民族國家經(jīng)典到全球經(jīng)典”[From National to Global Canons]。該版塊有四位發(fā)言者，他們論文所討論的問題都從局部入手，又將其置入更為宏大的國際視野中進(jìn)行比較思考。Kristel Smentek（“European Classicism and Chinse Art”）[鑒于大會(huì)已組織專業(yè)團(tuán)隊(duì)提供正式翻譯，論文標(biāo)題我且引用原文不做翻譯，以免有別于正式譯文，給讀者造成困惑]關(guān)注歐洲的古典藝術(shù)在18世紀(jì)和19世紀(jì)早期如何同中國進(jìn)口商品相遇，并由此審視理解中國的古物。Michael White（“De Stijl and the Cultural Canon of the Netherlands: Gerrit Rietveld’s Red-Blue (and White?) Chair”）則將目光聚焦于當(dāng)下，通過比較荷蘭國家博物館和中國美術(shù)學(xué)院收藏的里特韋爾[Gerrit Rietveld]具有標(biāo)志性的椅子來闡釋其作為藝術(shù)品對(duì)后全球化經(jīng)典所產(chǎn)生的重要意義。Gregor Langfeld（“Canonising Modernism During National Socialism and the Cold War”）試圖討論在國家社會(huì)主義和冷戰(zhàn)期間人們對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)態(tài)度的轉(zhuǎn)變。而Benjiamin Binstock（“A Global Vermeer? The Role of Media in Canon Formation and Reformation”）則借用新的媒介和科學(xué)手段對(duì)作為藝術(shù)史經(jīng)典的維米爾提出了具有顛覆性的觀點(diǎn)，甚至有可能動(dòng)搖他在經(jīng)典序列中的地位。

承認(rèn)經(jīng)典意味著伴隨某種標(biāo)準(zhǔn)的確立，自然會(huì)遭致權(quán)力作祟的責(zé)難，但若經(jīng)典從未存在，藝術(shù)史這門學(xué)科恐怕早已夭折，不過也正是這樣的矛盾沖突在某些方面為我們今天的討論提供了合理的前提。那么今天又是一個(gè)怎樣的時(shí)間節(jié)點(diǎn)呢？用我組外方主席埃娃·特勒倫貝格[Eva-Maria Troelenberg]的話講，我們身處越過“全球化轉(zhuǎn)向”的歷史時(shí)刻，需要面對(duì)的問題是藝術(shù)史和視覺研究在此時(shí)應(yīng)該發(fā)揮怎樣的作用。她特別強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)媒介所扮演的重要角色，媒介本身一方面充當(dāng)經(jīng)典的組成部分，另一方面又在挑戰(zhàn)經(jīng)典。媒介在過去可以是紙張、畫布、石料，如今攝影、錄像、網(wǎng)絡(luò)、聲音、光線也都紛紛加入媒介的隊(duì)伍，一時(shí)間任何可以塑造、承載、傳遞視覺經(jīng)驗(yàn)的事物似乎都能被視為媒介。而我們第二個(gè)版塊“游歷之為載體”[Travelling Agents, Travelling Forms]中的四篇論文則分別通過在歷史上作為交通要道的地區(qū)（曾群凱《平行地理與平行試驗(yàn):新疆藝術(shù)生態(tài)中的藝術(shù)史式樣和實(shí)驗(yàn)》），通過旅行者及他們留下的日記、回憶錄、筆記、書信和圖像（Alejandro Garay （“New geo [graphies]: Travelers and their images in nineteenth-century Colombia”）），通過被送往歐洲的中國版畫（Matthias Wei?（Gazes that matter: The European Buildings of the Summer Palace in Beijing mirrored in Chinese Engravings and Western Photographs））以及通過經(jīng)典復(fù)制品的傳播（Milena Gallipoli（Casting the Canon: Plaster Casts as Global Dissemination Media during the Long Nineteenth-century））呈現(xiàn)出“旅行”這一媒介，在跨文化和跨地域背景下同經(jīng)典的相互影響。

既然媒介的形式不拘一格，那么何物是為經(jīng)典也同樣不再囿于傳統(tǒng)的定義。隨著全球化視野進(jìn)入藝術(shù)史寫作，學(xué)者們的研究對(duì)象開始變得豐富多彩，過去被排除在經(jīng)典范圍外的事物如今也獲得重視，甚至被揭示出其埋沒已久的經(jīng)典意義，我們第三個(gè)版塊“經(jīng)典的外延”[Expanding Canons]就體現(xiàn)了這樣一種趨勢。此版塊同樣由四篇論文組成，Annette Bhagwati（“Reference or Representation? The Impact of S.E.A. (Students Exercise Artworks) on Canon Formation in Vietnamese Contemporary Art”）以展覽圖錄作為研究對(duì)象，考察其在經(jīng)典形成過程中的意義，并同時(shí)觀照非西方當(dāng)代藝術(shù)。Andrew Causey（“‘Primitive’ Yet ‘Civilized’: Toba Batak Carvings in the Western Canon of Art”）的文章以描述歐洲游客聚集的紀(jì)念品市場開篇，提出了非西方藝術(shù)在經(jīng)典的西方藝術(shù)史體系中如何定位的問題；陳研（《裝幀與經(jīng)典：十七世紀(jì)中國藝術(shù)書籍中的蝴蝶裝》）由書籍的裝幀形式入手，分析版畫在經(jīng)典觀念形成的過程中所起到的作用。Valérie Gonzalez（“Today Worlds Collide: A Comparative Reflection on Islamic and Eastern Asian Ceramic Art’s Display Philosophy”）通過比較伊斯蘭瓷器在牛津阿什莫爾藝術(shù)與考古博物館和高麗瓷器在首爾Leeum三星藝術(shù)博物館中的展陳方式，從博物館學(xué)的角度討論教育功能和美學(xué)追求間的平衡，以及建筑、設(shè)計(jì)與藝術(shù)間的競爭關(guān)系。

除了以上三個(gè)版塊外，Thomas DaCosta Kaufmann和Elizabeth Pilliod合作的“Ethical Issues in Practice: Forming a Canon for Global Art History”一文俯瞰全局，探討了全球或者說世界藝術(shù)的經(jīng)典在形成過程中的各種影響因素，政治、宗教、時(shí)代性、個(gè)體、性別、審美標(biāo)準(zhǔn)、全球的關(guān)聯(lián)性、原創(chuàng)性以及受眾等等，從具體的個(gè)案出發(fā)，最后落腳到概括性的理論問題，代表了作者多年來對(duì)藝術(shù)史全球化轉(zhuǎn)向的總體思考，因此我們將其安排為本會(huì)場第一篇陳述論文。在去年9月的CIHA預(yù)備會(huì)議上，我組曹意強(qiáng)主席和特勒倫貝格主席經(jīng)過認(rèn)真研究并交換意見后，從37篇稿件中挑選出14篇會(huì)議論文計(jì)15位發(fā)言者（其中Kerstin Schankweiler臨時(shí)因個(gè)人原因無法參會(huì)，并已向大會(huì)秘書處正式發(fā)函說明情況），于是最終會(huì)場陳述論文為13篇。發(fā)言者來自于德國、荷蘭、法國、哥倫比亞、阿根廷、美國、印度和中國，他們論述的主題、對(duì)象、研究方式各有側(cè)重，盡管有的從古典作品入手，有的從當(dāng)代藝術(shù)切入，也有賦予老作品以新見解，但都從各自的維度與全球化后的經(jīng)典這一議題生發(fā)出有趣的關(guān)聯(lián)。我想這種多元的交流格局不只是第21分會(huì)場的情況，也是全體21個(gè)分會(huì)場的共同特點(diǎn)，CIHA 2016不僅為各國學(xué)者提供了一個(gè)展示研究成果的平臺(tái)，更期待著在現(xiàn)場從演講者同觀眾的思想碰撞中收獲可貴的真知灼見。

21分會(huì)青年主席 范白丁