文/ 赫拉爾多?莫斯克拉

今日美術(shù)館第三屆文獻(xiàn)展旨在探索在經(jīng)濟(jì)，社會(huì)和文化等多種領(lǐng)域內(nèi)發(fā)生的變革——新興的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)引入各國(guó)，并在全球范圍內(nèi)爆發(fā)。整個(gè)展覽通過(guò)多種方式探討藝術(shù)如何參與或應(yīng)對(duì)這些變革，以及這些變革帶給社會(huì)和個(gè)人的影響。這些復(fù)雜的問(wèn)題是中國(guó)文化和普遍意義上的“世界文化”急需解決的，尤其是對(duì)“南方國(guó)家” 而言。然而很遺憾，即使人們已經(jīng)意識(shí)到了重要性，這些年間，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)乃至整個(gè)世界的藝術(shù)范圍內(nèi)，針對(duì)當(dāng)下文化和社會(huì)問(wèn)題的討論都停滯了。如今，有重大影響力的今日文獻(xiàn)展使得這種討論模式得以復(fù)興。經(jīng)今日美術(shù)館組織并提供資金支持，這個(gè)野心勃勃的展覽才得以實(shí)現(xiàn)。

“Bric-à-brac”這一法文詞源起于十九世紀(jì)早期，本意是指一大批混雜的小件裝飾物。隨著時(shí)間的推移，該詞的原意得到延伸，并在很多語(yǔ)言中加以使用。如今，這個(gè)詞語(yǔ)常用來(lái)描述混雜、零碎的物品，或是參差不齊的一組事物，暗含一種混亂的意思?！癇ric-à-brac”中的第一個(gè)詞“Bric”很巧合地與“金磚四國(guó)”——巴西（世界第九大經(jīng)濟(jì)體）、俄羅斯（世界第十四大經(jīng)濟(jì)體）、印度（世界第七大經(jīng)濟(jì)體）和中國(guó)（世界第二大經(jīng)濟(jì)體）的英文首字母B、R、I、C拼寫(xiě)一致。

“金磚四國(guó)”這一概念是由經(jīng)濟(jì)學(xué)家吉姆?奧尼爾（Jim O’Neill）在2001年提出的。當(dāng)時(shí)，奧尼爾是高盛集團(tuán)的首席經(jīng)濟(jì)學(xué)家，離任后，曾任英國(guó)財(cái)政大臣一職。2001年，奧尼爾發(fā)表了非常具有影響力的文章《打造更好的全球經(jīng)濟(jì)金磚》(Building Better Global Economic Brics），術(shù)語(yǔ)“金磚四國(guó)”開(kāi)始得到廣泛使用。文章標(biāo)題是一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)，不僅暗指磚（brick）這種建筑材料，同時(shí)也指本次展覽中部分作品的組成材料。

吉姆?奧尼爾的文章討論了金磚四國(guó)在全球經(jīng)濟(jì)中扮演的重要角色、它們對(duì)未來(lái)的規(guī)劃以及這種新格局給富有的七大經(jīng)濟(jì)體（G7：美、日、德、英、法、意和加）帶來(lái)的影響。

“金磚四國(guó)”是全球范圍內(nèi)正在崛起的最大的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體，并占有全世界25%的陸地面積和40%以上的人口?！敖鸫u四國(guó)”這個(gè)概念除去上面提到的含義，也還常被用于概括一個(gè)還在行進(jìn)中的歷史進(jìn)程：發(fā)展中國(guó)家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的大幅度提升，使得它們?cè)诤罄鋺?zhàn)時(shí)期得以在全球范圍內(nèi)扮演主導(dǎo)角色。這種角色的轉(zhuǎn)換重塑了世界經(jīng)濟(jì)版圖，讓世界經(jīng)濟(jì)分配的重心從之前占據(jù)霸權(quán)地位的北美、西歐及日本向發(fā)展中國(guó)家轉(zhuǎn)移。此次展覽的中文主題“另一種選擇”強(qiáng)調(diào)了這種經(jīng)濟(jì)突變的非正統(tǒng)性。在某種程度上，世界宏觀經(jīng)濟(jì)“民主化”的趨勢(shì)在全球范圍內(nèi)蔓延，需要強(qiáng)調(diào)的是，這次展覽并不關(guān)于“金磚四國(guó)”或是經(jīng)濟(jì)本身，世界的宏觀經(jīng)濟(jì)新模式不僅作用于經(jīng)濟(jì)，而且對(duì)社會(huì)文化和人類個(gè)體都產(chǎn)生影響，展覽的焦點(diǎn)在于，當(dāng)代藝術(shù)如何通過(guò)自己的方式，來(lái)呈現(xiàn)和討論這些新的模式及其帶來(lái)的影響。

我們并不能把“金磚國(guó)家”以及其它處于擴(kuò)張狀態(tài)的新經(jīng)濟(jì)體看作傳統(tǒng)的新興經(jīng)濟(jì)模式。為了將它們與其他興起中但增長(zhǎng)幅度較小的經(jīng)濟(jì)體區(qū)分開(kāi)，奧尼爾傾向于稱它們?yōu)椤俺砷L(zhǎng)型市場(chǎng)”?！俺砷L(zhǎng)型市場(chǎng)”是“當(dāng)代全球性經(jīng)濟(jì)的關(guān)鍵組成部分”，它們對(duì)當(dāng)代全球化經(jīng)濟(jì)的重要性并不亞于發(fā)達(dá)國(guó)家。基于其構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)體之龐大，“金磚四國(guó)”將持續(xù)改變?nèi)蚪?jīng)濟(jì)、地緣政治和權(quán)力關(guān)系。雖然“金磚四國(guó)”的發(fā)展正在減速，比如巴西和俄羅斯正在遭遇危機(jī)，但許多專家仍做出這樣的預(yù)測(cè)：盡管被歸類為“成長(zhǎng)型市場(chǎng)”的國(guó)家存在自身的缺陷、內(nèi)部矛盾和沖突，但它們終將會(huì)取代七大工業(yè)國(guó)的主導(dǎo)地位，成為全球化經(jīng)濟(jì)格局中最大的玩家。

這是全球化導(dǎo)致的必然結(jié)果，它在重塑世界秩序，也因此會(huì)產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域之外的影響。俄羅斯藝術(shù)家小組AES+F通過(guò)作品《特里馬爾奇奧的晚宴》（這是對(duì)古羅馬時(shí)期佩特洛尼烏斯的小說(shuō)《薩蒂利卡》中異常奢華宴會(huì)段落的引用）表達(dá)了他們對(duì)全球化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)影響的感知。該作品由三張十分有戲劇效果的攝影作品組成。藝術(shù)家們意味深長(zhǎng)地將這組作品命名為《亞洲之勝利》、《非洲之崛起》及《歐洲之衰落》。這個(gè)藝術(shù)家小組并沒(méi)有在作品中加入任何對(duì)經(jīng)濟(jì)或者社會(huì)問(wèn)題的直接討論，只是利用諷刺和幽默的手法表現(xiàn)了這些主題，使作品平添含蓄之美。AES+F的這些攝影作品混合并置了傳統(tǒng)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程產(chǎn)生的沖突帶來(lái)的多樣性文化和全球化下的不同語(yǔ)境，表達(dá)了曾被邊緣化的新型經(jīng)濟(jì)文化體的心聲。

文化活力在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、信息爆炸和全球化進(jìn)程中得到解放，文化工作者更傾向于從自身經(jīng)歷、日常生活及文化背景出發(fā)，用作品表達(dá)自己所在的語(yǔ)境。如果說(shuō)先前應(yīng)對(duì)文化霸權(quán)的策略是借鑒、重新定義、重新劃分等，那么現(xiàn)在處于落后世界的文化工作者，包括藝術(shù)家們，正在積極地發(fā)揮想象力，思考如何創(chuàng)造全新的、不受束縛的元文化。更重要的是：這些文化工作者正在由內(nèi)而外地轉(zhuǎn)變作為一種國(guó)際語(yǔ)言的世界文化，“發(fā)聲者”愈加多元化、他們強(qiáng)有力的獨(dú)特聲音和新穎的表現(xiàn)手法……簡(jiǎn)而言之，他們?cè)诜e極展示多元化。這種方法論上的改變帶來(lái)了一些其他變化：之前都是單一的創(chuàng)造性活力，現(xiàn)在變成多主體的、多經(jīng)歷和多種文化協(xié)作的模式。許多當(dāng)代藝術(shù)家的作品都是基于國(guó)際語(yǔ)境中個(gè)人、歷史、文化及社會(huì)背景創(chuàng)作的，而不是單純地描述、說(shuō)明、表現(xiàn)或構(gòu)架這種語(yǔ)境。這個(gè)語(yǔ)境不再是一個(gè)封閉的核心，而是自然而然地建立起國(guó)際化文化的一個(gè)場(chǎng)域，本次展覽的作品展示了當(dāng)代藝術(shù)的這種生命力。

宏觀經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型的確在改變由現(xiàn)代化和殖民主義構(gòu)建的世界。傳統(tǒng)意義上對(duì)第一世界和第三世界的劃分已經(jīng)瓦解，取而代之的是一種混合的、多元的角色劃分。這種新格局不僅囊括了“金磚四國(guó)”，也包括其他新興的經(jīng)濟(jì)體，如：韓國(guó)、墨西哥、印度尼西亞和土耳其（——奧尼爾認(rèn)為的四個(gè)與“金磚國(guó)家”同等重要的國(guó)家，還有南非、馬來(lái)西亞、尼日利亞等等），這其中的部分國(guó)家和另外一些國(guó)家被奧尼爾以其他縮寫(xiě)形式歸入了最初的金磚國(guó)家行列：BRICS（巴西，俄羅斯，印度，中國(guó)，南非）、BRICK（巴西，俄羅斯，印度，中國(guó)，韓國(guó)），BRIMC（巴西，俄羅斯，印度，墨西哥，中國(guó)）、BRICA（巴西，俄羅斯，印度，中國(guó)，波斯灣阿拉伯國(guó)家）和BRICET（巴西，俄羅斯，印度，中國(guó)，東歐，土耳其）……概括了宏觀經(jīng)濟(jì)的總體趨勢(shì)。

近來(lái)，奧尼爾本人又提出了新的術(shù)語(yǔ)，旨在將他稱作“未來(lái)經(jīng)濟(jì)巨人”的國(guó)家根據(jù)其特征進(jìn)行分類：MIKT（墨西哥、印度尼西亞、韓國(guó)和土耳其）和MINT（墨西哥、印度尼西亞、尼日利亞和土耳其）。盡管這些經(jīng)濟(jì)體中部分國(guó)家的發(fā)展普遍受到了世界經(jīng)濟(jì)的限制——當(dāng)然，它們本身也存在嚴(yán)峻的內(nèi)部問(wèn)題和矛盾，但另一方面，它們已經(jīng)改變了世界的現(xiàn)狀和權(quán)力分配。韓國(guó)是一個(gè)特例：它已經(jīng)處于發(fā)達(dá)狀態(tài)，具備了成為七大工業(yè)國(guó)之一的實(shí)力。其它如新加坡這樣的小國(guó)家也是非常重要的世界經(jīng)濟(jì)體。與此同時(shí)，所謂的“經(jīng)濟(jì)突破型國(guó)家”（波蘭、捷克共和國(guó)、沙特阿拉伯、菲律賓，肯尼亞……）正在加入這場(chǎng)游戲。

到目前為止，韓國(guó)是世界上唯一一個(gè)克服了極度貧窮達(dá)到全面發(fā)展的國(guó)家。在淪落為日本殖民地并遭受了導(dǎo)致國(guó)家分裂的內(nèi)戰(zhàn)后，時(shí)至今日還未簽署任何和平的協(xié)議。這個(gè)自然資源稀缺的國(guó)家只用了三十年就成功地從自給自足的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)體轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代工業(yè)出口大國(guó)，同時(shí)保證了收入的公平分配。和其他新興經(jīng)濟(jì)體制的情況相反，這個(gè)所謂的“漢江上的奇跡”得益于國(guó)家資本對(duì)家族企業(yè)的扶持（導(dǎo)向性資本主義），也得益于韓國(guó)日新月異的科技創(chuàng)新。這些被稱作韓國(guó)財(cái)團(tuán)的經(jīng)濟(jì)群體發(fā)展成了巨大的跨國(guó)集團(tuán)，如三星、LG和現(xiàn)代等。作為占據(jù)韓國(guó)總出口額5%及國(guó)內(nèi)生產(chǎn)總值17%的最大跨國(guó)企業(yè)，三星集團(tuán)一直以來(lái)都是韓國(guó)“奇跡”的主要推動(dòng)力，同時(shí)也是一個(gè)對(duì)韓國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)及文化都產(chǎn)生巨大影響的神話般的企業(yè)典范——因此它受到了高度的關(guān)注和審視。

來(lái)自韓國(guó)的張英海重工業(yè)雙人藝術(shù)家組合以互聯(lián)網(wǎng)為平臺(tái)來(lái)創(chuàng)作，與以往的展覽一樣，此次展覽中的作品也以投影的方式放映?！爸S刺”是這個(gè)組合用來(lái)表達(dá)其藝術(shù)詩(shī)學(xué)和日常狀態(tài)的主要方法，這個(gè)組合的名稱就體現(xiàn)了這種反諷的手法，“張英海重工業(yè)”聽(tīng)起來(lái)像是一家韓國(guó)企業(yè)聯(lián)合會(huì)的名稱。在他們的數(shù)字動(dòng)畫(huà)作品《三星意味著高潮》中，兩位藝術(shù)家利用諷刺的手法挑戰(zhàn)被韓國(guó)人神話了的三星集團(tuán)，同時(shí)也詼諧地批判了韓國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展模式。中國(guó)藝術(shù)家王國(guó)鋒在朝鮮拍攝的肖像裝置作品也運(yùn)用了諷刺的手法，但卻是以一種更加模糊和隱晦的方式表現(xiàn)了被拍攝者溫暖的人性和他們?yōu)榕臄z照片所選擇的“官方”姿態(tài)之間的張力。張英海重工業(yè)組合和王國(guó)鋒的作品揭示出了南韓和北朝的緊張氛圍。

世界的新經(jīng)濟(jì)狀況是受一系列全球化概念影響所產(chǎn)生的結(jié)果。在全球范圍內(nèi)，新興國(guó)家的賦權(quán)對(duì)于“地緣政治”以及所謂的“地緣文化”產(chǎn)生了沖擊性的影響。所謂“地緣文化”是指國(guó)際文化格局、不同文化的互動(dòng)以及多種文化之間的權(quán)力關(guān)系。因此，“全球南方”（Global South）這一概念正逐漸取代如“第三世界國(guó)家”、“非西方世界”、”邊緣國(guó)家“、“不發(fā)達(dá)國(guó)家”、“發(fā)展中國(guó)家”或者“南方國(guó)家”等舊名詞。一直以來(lái)，這些標(biāo)簽都存在問(wèn)題，用來(lái)體現(xiàn)修訂后的全球宏觀經(jīng)濟(jì)版圖是不合適且不全面的。準(zhǔn)確地說(shuō)，“全球南方”這個(gè)概念含蓄地揭示了南方國(guó)家獲得全球話語(yǔ)權(quán)的情況。

然而，全球是怎么“南方”的？如果解構(gòu)“全球南方”這個(gè)概念，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)概念暗示著南方國(guó)家還不夠全球化的現(xiàn)實(shí)。世界上根本不存在“北方國(guó)家”的概念，是因?yàn)樗鼈兊娜蛐圆谎远?。從某種積極的意義上說(shuō)，“全球南方”這個(gè)概念削弱了持續(xù)的霸權(quán)，它顯示了全球化過(guò)程中各個(gè)國(guó)家的差異和定位，同時(shí)，紐約、多倫多、倫敦等城市日益增加的移民數(shù)量和影響，彰顯了“南方國(guó)家”的存在感。但從消極意義上說(shuō)，這一概念中“南”的使用本來(lái)就暴露了主流觀念里的界限和階級(jí)。

事實(shí)上，阻礙“全球南方”國(guó)家真正全球化的是其“南方”特性的缺失。南南合作型企業(yè)、公司和經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)的缺乏是全球化進(jìn)程中沒(méi)有充分整改的殖民主義遺留問(wèn)題。聯(lián)合國(guó)認(rèn)為這是全球亟待解決的首要問(wèn)題之一。因此自1974年起，聯(lián)合國(guó)為了促進(jìn)南南經(jīng)濟(jì)合作甚至創(chuàng)建了一個(gè)特殊的小組。南南國(guó)家的“橫向”合作具有重大意義，補(bǔ)充了南北的“垂直”結(jié)構(gòu)，從而在全球范圍內(nèi)，可以從不同規(guī)模、地位的地區(qū)經(jīng)濟(jì)政治及文化權(quán)力中心出發(fā)，讓它們彼此相連，形成南北的網(wǎng)狀合作體制。只有這種“橫向”的網(wǎng)絡(luò)才能實(shí)現(xiàn)真正的全球化，并逐漸形成網(wǎng)格狀的經(jīng)濟(jì)體制。

新的強(qiáng)大的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體正從發(fā)展嚴(yán)重不足的境況中崛起。它們都在經(jīng)歷高速的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)、工業(yè)革命、內(nèi)需市場(chǎng)大擴(kuò)張和快速且不均衡的現(xiàn)代化發(fā)展。經(jīng)典的西方啟蒙運(yùn)動(dòng)、工業(yè)革命及現(xiàn)代化的歷史模式并沒(méi)有成為曾經(jīng)的第三世界國(guó)家的發(fā)展之路。確切地說(shuō)，曾經(jīng)的第三世界國(guó)家經(jīng)歷了一種非常規(guī)的、充滿矛盾的、不均衡的發(fā)展進(jìn)程。在這期間，許多國(guó)家經(jīng)歷了殖民帶來(lái)的不平等、種族隔離、不確定性和混雜的現(xiàn)象。

伴隨著宏觀經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)、基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)、現(xiàn)代化和國(guó)際化進(jìn)程的推進(jìn)、城市化發(fā)展以及權(quán)力關(guān)系的變化，尖銳的矛盾伴隨著這些快速激進(jìn)的變革產(chǎn)生。復(fù)雜的情境和進(jìn)程使得這些國(guó)家的社會(huì)形態(tài)經(jīng)歷著飛速、有時(shí)甚至混亂的改變。速度和規(guī)模是“金磚四國(guó)”以及這些非傳統(tǒng)資本主義的“成長(zhǎng)型市場(chǎng)”最為關(guān)注的，這往往意味著它們混亂、失控的發(fā)展過(guò)程是基于數(shù)量而非質(zhì)量或社會(huì)協(xié)作。

城市擴(kuò)張是一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題。城市發(fā)展混亂且令人耳暈?zāi)垦?。在新興的城市，特別是在中國(guó)的新興城市，人口呈幾何式增長(zhǎng)。杜震君的《通天國(guó)》系列作品采用合成照片的方式，對(duì)當(dāng)代大城市的擴(kuò)張和特大都市的混雜進(jìn)行了討論。

另外一位中國(guó)藝術(shù)家翁奮，記錄了偏遠(yuǎn)地區(qū)新興城市如雨后春筍般崛起的現(xiàn)象。觀察了杜震君的視角后，他有自己的見(jiàn)解：“城市的擴(kuò)張既發(fā)生在成長(zhǎng)中的城市也發(fā)生在發(fā)達(dá)城市?！痹谖虋^的作品中，人類仰望著若隱若現(xiàn)的天際線，廣袤的自然和渺小的人類形成了鮮明的對(duì)比。

自1975年以來(lái)，世界范圍內(nèi)城市居民人口增加了四倍。這主要是因?yàn)榇罅繌霓r(nóng)村遷移到城市的人口以及高出生率，這兩種原因?qū)е碌某鞘胸?fù)荷主要發(fā)生在非洲、亞洲和拉丁美洲的新興國(guó)家。三分之二的城市人口居住在不發(fā)達(dá)國(guó)家，這改變了發(fā)達(dá)國(guó)家以城市居民為主，而欠發(fā)達(dá)國(guó)家以農(nóng)村居民為主的經(jīng)典模式。世界上四十六座特大都市（居住人口達(dá)到八百萬(wàn)的城市）中，有三十七個(gè)分布在新興國(guó)家，其中二十七個(gè)在亞洲，而其中十七座特大都市在中國(guó)。

顯然，很多城市還沒(méi)有準(zhǔn)備好容納這么多人口。因此，有一億人沒(méi)有長(zhǎng)期的固定住所，其中大部分是孩童。另外還有數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的人口居住在臨時(shí)的、不穩(wěn)定的貧民窟里。這種貧民窟在城市中激增，伴隨著環(huán)境污染、不衛(wèi)生的環(huán)境以及暴力問(wèn)題。拉丁美洲是一個(gè)極端的例子，盡管它的地域遼闊，從北部的墨西哥幾乎一直延伸到南極，百分之八十的人口居住在城市，只有百分之二十的人口居住在貧民窟，但因?yàn)樨湺炯瘓F(tuán)的非法交易，其中一部分城市已成為世界上最危險(xiǎn)的地方。

超城市化和人口分布的發(fā)展趨勢(shì)帶來(lái)的后果是顯而易見(jiàn)的。值得指出的是，復(fù)雜而多變的城市化過(guò)程使得傳統(tǒng)的農(nóng)村環(huán)境受到了城市改造的影響，引起了不同人群的沖突。這其中有許多人是土著或部落成員，這種改變對(duì)他們會(huì)產(chǎn)生極端的影響。他們不得不學(xué)習(xí)新的城市環(huán)境里的主流語(yǔ)言。他們的適應(yīng)過(guò)程不是被動(dòng)的，這個(gè)過(guò)程誕生了新的、混合的、創(chuàng)造性的城市亞文化。從未有城市像現(xiàn)如今的城市這樣，充滿了新詞新義，成為了產(chǎn)生非正統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的綜合實(shí)驗(yàn)室。

在新興國(guó)家的當(dāng)代社會(huì)中，不同歷史時(shí)期（后現(xiàn)代時(shí)期、現(xiàn)代時(shí)期、傳統(tǒng)時(shí)期、封建時(shí)期甚至部落“時(shí)代”）的社會(huì)文化特征共存、互動(dòng)并傳承，這是導(dǎo)致社會(huì)復(fù)雜多元性的一個(gè)很重要的原因。以“金磚四國(guó)”為例，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：在巴西存在這樣一些群落，他們甚至不從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，但會(huì)在亞馬遜叢林中狩獵和采集；在俄羅斯，封建專制的長(zhǎng)久存在是毋庸置疑的；在印度，現(xiàn)代化和種姓制度同時(shí)存在；而在中國(guó)，階級(jí)早已根深蒂固。迅速發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程與傳統(tǒng)生活之間產(chǎn)生的摩擦、非常規(guī)轉(zhuǎn)型以及不同社會(huì)文化的互動(dòng)在全球交流的過(guò)程中不斷發(fā)生。在這種全球交流中，高科技器材往往被用于前現(xiàn)代的社會(huì)環(huán)境中。正如莫娜?哈透姆（Mona Hatoum）的作品標(biāo)題所示：當(dāng)代世界是一個(gè)熱點(diǎn)。

盡管強(qiáng)大的新興國(guó)家的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)率遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出G7國(guó)家的步伐，但它們的平均財(cái)富水平仍然并且仍將維持在遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于西方工業(yè)化國(guó)家和日本的標(biāo)準(zhǔn)。迅速增長(zhǎng)的財(cái)富與貧困共存，如同新的百萬(wàn)富翁和貧民窟一樣。盡管國(guó)內(nèi)的人均生產(chǎn)總值處于增長(zhǎng)狀態(tài)，但是許多新興經(jīng)濟(jì)體巨大的貧富差距使得居民的人均收入仍處于低水平。這種情況是由殖民主義、創(chuàng)傷性的歷史沖突、激烈的階級(jí)、種族、民族、性別的不平等現(xiàn)象以及宏觀經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)沒(méi)有充分完善等一系列問(wèn)題產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)畸形造成的。然而與此同時(shí)，中產(chǎn)階級(jí)的規(guī)模正在迅速擴(kuò)大，與西方發(fā)達(dá)國(guó)家的情況相反，在西方國(guó)家，經(jīng)濟(jì)危機(jī)主要影響的是社會(huì)的中低層。如果中產(chǎn)階級(jí)的擴(kuò)張持續(xù)下去，將極大地調(diào)和新興國(guó)家在歷史發(fā)展上遭受的諸多社會(huì)問(wèn)題。另外一個(gè)正面趨勢(shì)是，即使還很低且赤貧狀況依舊存在，個(gè)人收入整體上的增長(zhǎng)幅度超過(guò)了以往的平均值，這提高了數(shù)百萬(wàn)人的生活水平。

腐敗問(wèn)題仍然困擾著許多新興國(guó)家。作為殖民和后殖民主義的歷史遺留問(wèn)題，貪污腐敗的昌盛是由于經(jīng)濟(jì)快速增長(zhǎng)與政治制度、司法系統(tǒng)和社會(huì)文明建設(shè)的不同步導(dǎo)致的?？偟膩?lái)說(shuō)，這是國(guó)家和社會(huì)組織不成熟的表現(xiàn)。激烈的工業(yè)化進(jìn)程、迅速的城市化和不受管制的資本主義導(dǎo)致環(huán)境的退化和污染。缺乏現(xiàn)代的基礎(chǔ)設(shè)施也阻礙了這些國(guó)家的全面發(fā)展。西姆林?吉爾（Simryn Gill）的裝置作品《公路追魂》（Roadkill）收集了真正的消費(fèi)垃圾來(lái)表達(dá)她對(duì)這些問(wèn)題的看法。塑料、瓶子、罐頭、包裝、紙板和許多其他的殘留物，似乎在她作品的輪子上轉(zhuǎn)動(dòng)，如同在當(dāng)今不斷擴(kuò)大的市場(chǎng)和消費(fèi)社會(huì)中流轉(zhuǎn)……

另一方面，發(fā)展中國(guó)家的教育、健康和生活水平正在逐步提高，尤其是亞洲。當(dāng)這些國(guó)家在國(guó)際政治上扮演愈加重要的角色時(shí)，這些國(guó)家的人民（尤其是亞洲）正在逐漸覺(jué)醒?？偠灾?，各種情況和進(jìn)程的交融，產(chǎn)生了一種非常規(guī)的狀態(tài)。這種狀態(tài)源于社會(huì)文化的進(jìn)取和依靠數(shù)量，而不是依靠質(zhì)量和社會(huì)和諧。

雖然在上文粗略的描述中，運(yùn)用了“非正統(tǒng)”和“非常規(guī)”等詞語(yǔ)，但這并不表示西歐的發(fā)展和經(jīng)典的現(xiàn)代化歷史模式是一種范本——要知道，它們的模式主要建立在殖民主義之上。這也并不代表世界上其他地區(qū)必須遵循某個(gè)正統(tǒng)的范本，全球化的世界也是一個(gè)差異化的世界，真正的全球化道路十分艱難。在真正的全球化世界里，許多新穎的、不同的經(jīng)濟(jì)體，如“金磚四國(guó)”和其它擴(kuò)張中的新經(jīng)濟(jì)體將走在前列，帶來(lái)活躍的多元因素。全球化有許多不同的發(fā)展線路和目標(biāo)，都是為了順應(yīng)經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、教育、文化、生活質(zhì)量和人類的發(fā)展。另一方面，差異性存在于每一個(gè)角落。也就是說(shuō)，關(guān)注不平等問(wèn)題、資源短缺、經(jīng)濟(jì)困境、種族隔離、極端復(fù)雜性問(wèn)題以及一系列新興國(guó)家必須要面對(duì)的爭(zhēng)議性問(wèn)題是十分重要的。

本次展覽聚焦于這些新興的經(jīng)濟(jì)體。展覽的主題使用了雙關(guān)語(yǔ)來(lái)反映這些復(fù)雜的情況，試圖避免簡(jiǎn)化問(wèn)題。藝術(shù)擁有用比喻和主觀的手法深入探討社會(huì)和文化問(wèn)題的力量，這也使得藝術(shù)品能夠承載社會(huì)的復(fù)雜性。藝術(shù)能夠以生動(dòng)和具有啟發(fā)性的方式呈現(xiàn)宏觀經(jīng)濟(jì)圖標(biāo)和數(shù)據(jù)所不能揭示的人性、主體性以及文化困境等問(wèn)題。這次展覽的藝術(shù)作品旨在使用藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論來(lái)探索新興經(jīng)濟(jì)體的繁榮以及其在各個(gè)領(lǐng)域帶來(lái)的問(wèn)題和轉(zhuǎn)變。因此，這次展覽將“金磚四國(guó)”視為在巨大體量上改變世界的典范，同時(shí)關(guān)注解放新興國(guó)家社會(huì)活力的一系列復(fù)雜成因。

展覽聚集了一批公開(kāi)提及過(guò)上述問(wèn)題的藝術(shù)家和作品。一個(gè)典型的例子就是馬賽拉?阿瑪斯）（Marcela Armas）的《自我機(jī)器》（I-Machinarius）。這件作品是一個(gè)工作機(jī)器，展現(xiàn)了倒置的墨西哥地圖。作品設(shè)計(jì)了一條鑲在墻上的鐵鏈。當(dāng)隱藏發(fā)動(dòng)機(jī)運(yùn)作時(shí)，墻上的齒輪帶動(dòng)鐵鏈不規(guī)則地轉(zhuǎn)動(dòng)并發(fā)出嘈雜的聲音。這件作品代表了一個(gè)混亂的機(jī)制。在轉(zhuǎn)動(dòng)中原油會(huì)從作品上流出來(lái)，順著墻滴落在地板上，污染展覽的空間，打破白色立方體潔凈光亮的狀態(tài)?！蹲晕覚C(jī)器》（I-Machinarius）表現(xiàn)了墨西哥的不平衡狀態(tài)。該國(guó)是奧尼爾預(yù)測(cè)的“未來(lái)經(jīng)濟(jì)巨人”中“MINK”和“MINT”中的“M”。作為拉丁美洲處于領(lǐng)先地位的經(jīng)濟(jì)體，墨西哥是全球頂尖的汽車和啤酒出口國(guó)，同時(shí)也是平板屏幕、智能手機(jī)、銀、石油和農(nóng)產(chǎn)品的出口商。與此形成鮮明對(duì)比的是，該國(guó)的貧富差異比例與許多撒哈拉以南的貧困國(guó)家相當(dāng)，有一半的人口生活在貧困中。它還遭受著由販毒帶來(lái)的嚴(yán)重暴力以及根深蒂固的腐敗問(wèn)題……《自我機(jī)器》（I-Machinarius）比統(tǒng)計(jì)數(shù)字更有說(shuō)服力而且更帶感情色彩，它將這個(gè)國(guó)家的處境用一個(gè)單一且令人震撼的視覺(jué)形象總結(jié)了出來(lái)。

除了這種直截了當(dāng)?shù)谋磉_(dá)方式，本次展覽更關(guān)注用隱晦方式對(duì)主題做出回應(yīng)和引發(fā)討論的藝術(shù)家和藝術(shù)作品。這些藝術(shù)家和藝術(shù)作品運(yùn)用比喻性表達(dá)，闡發(fā)了對(duì)不同背景和文化中當(dāng)代問(wèn)題的深刻見(jiàn)解。藝術(shù)家威姆?德沃依（Wim Delvoye）就是這樣的一個(gè)例子，也確實(shí)是一個(gè)極端的例子。這位比利時(shí)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的國(guó)際化有著獨(dú)特的理解：他使用典型的跨國(guó)資本主義運(yùn)作方式來(lái)創(chuàng)作他的藝術(shù)作品。從他的藝術(shù)成品到他的藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程都符合跨國(guó)資本運(yùn)作的特征，有時(shí)是諷刺的、挖苦的或者荒謬的。

許多當(dāng)代藝術(shù)家并不親自動(dòng)手制作他們的作品，德沃依也是其中之一（他的圖紙除外），他在創(chuàng)作過(guò)程中扮演一個(gè)跨國(guó)企業(yè)家的角色。當(dāng)他構(gòu)思并設(shè)計(jì)出作品后，在全世界范圍內(nèi)搜羅專家和工廠，用最低的成本和最好的質(zhì)量制作出他的作品。如同國(guó)際資本主義一樣，利用有能力的工人，給他們低工資，支付較少的稅金，但也提供了工作機(jī)會(huì)。他曾在印度尼西亞聘請(qǐng)工匠雕刻真實(shí)大小的、過(guò)度裝飾的混凝土攪拌機(jī)和其他大型器件雕塑，也曾在北京附近建造了一個(gè)農(nóng)場(chǎng)用來(lái)養(yǎng)豬并給豬紋身，使得動(dòng)物和它們的皮膚變成了具有爭(zhēng)議性的藝術(shù)品。德沃依的藝術(shù)模仿全球經(jīng)濟(jì)手段，同時(shí)從這種戰(zhàn)略手段中牟利。矛盾的是，這種犬儒主義構(gòu)成了德沃依具有爭(zhēng)議的藝術(shù)作品的重要策略：大肆夸張當(dāng)代經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的運(yùn)作機(jī)制。他還利用來(lái)自世界各地不同文化的圖像，以兼收并蓄的方式，隨意重新利用和組合這些圖像，通常會(huì)與原材料的本來(lái)用途相反來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)意圖。

他的Cloaca系列最能體現(xiàn)這種藝術(shù)創(chuàng)作手法，這件作品將會(huì)在此次展覽中展出。德沃依邀請(qǐng)了學(xué)者、科學(xué)家、設(shè)計(jì)師、計(jì)算機(jī)專家和技術(shù)員等幾乎所有現(xiàn)代項(xiàng)目涉及到的領(lǐng)域的人員來(lái)參與創(chuàng)作一件模仿人類消化系統(tǒng)的作品，一個(gè)產(chǎn)生“真正的”排泄物的機(jī)器。他設(shè)想Cloaca作為一個(gè)完整的企業(yè)，有自己的品牌、產(chǎn)品和廣告等。這個(gè)過(guò)程所有付出的努力，在全世界各地的博物館展示成果的行為以及將Cloaca制造出的排泄物包裝起來(lái)出售給藝術(shù)收藏家的行為，都是對(duì)西方文明極大的嘲諷。這種嘲諷不僅具有象征性，而且在現(xiàn)實(shí)中也達(dá)到了效果：它使我們的社會(huì)以一種“委托表演”的方式參與到了這個(gè)解構(gòu)主義的游戲中。德沃依的所有作品和他的藝術(shù)理念似乎都受到后現(xiàn)代的影響，也極具諷刺意味，使得Cloaca在不知不覺(jué)中產(chǎn)生了破壞力。

這次參展的許多藝術(shù)家利用隱喻來(lái)闡述展覽的主題。本次的主題不僅針對(duì)新興國(guó)家的人民，同樣也檢視了在全世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響的當(dāng)代問(wèn)題。因此，此次展覽涵蓋了來(lái)自“金磚四國(guó)”、其他“成長(zhǎng)型市場(chǎng)”的藝術(shù)家，還有來(lái)自其他國(guó)家能夠創(chuàng)作或是曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)符合展覽主題作品的藝術(shù)家，如德沃依和盧卡斯等。本次文獻(xiàn)展由德高望重的、受人崇敬和正在崛起的藝術(shù)家及他們的作品組成。選擇他們的標(biāo)準(zhǔn)主要是基于卓越的能力和當(dāng)代性，同時(shí)也要看作品是否以批判和挑釁的方式呼應(yīng)展覽的主題。雖然兩位策展人來(lái)自不同的地區(qū)，擁有不同的文化背景，但卻對(duì)當(dāng)代藝術(shù)有著大體相同的立場(chǎng)和理解，并通過(guò)對(duì)話默契地選擇了參展藝術(shù)家，為這次展覽貢獻(xiàn)了自己的觀點(diǎn)和學(xué)識(shí)。

如上所述，這次展覽的根本目的是從宏觀經(jīng)濟(jì)到個(gè)體，探索在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和文化不同層面上存在的不一致性和復(fù)雜性。由唐娜?康倫（Donna Conlon）和喬納森?哈克（Jonathan Harker）四手聯(lián)彈的視頻表演作品《一號(hào)游戲》（Game No. 1），很有代表性地概括了這個(gè)廣闊的視野。兩位巴拿馬藝術(shù)家以熱情和主觀的形式調(diào)侃了巴拿馬這個(gè)國(guó)家的小、窮、簡(jiǎn)陋的特征與它由于跨洋運(yùn)河而扮演的全球商業(yè)和金融角色之間的反差。巴拿馬在拉丁美洲擁有最高的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)率，其首都城市的天際線看起來(lái)像微縮版的曼哈頓，但是貧困和其他社會(huì)問(wèn)題并沒(méi)有一起得到解決。《多米諾效應(yīng)》（Domino Effect）是兩位藝術(shù)家在此次展覽中展出的另外一件影像作品，似乎是對(duì)這種處境詼諧的陳述。幽默一直是一種非常有效的批評(píng)工具，它貫穿了此次展覽始終。

本次文獻(xiàn)展的參展藝術(shù)家們都具有以下特征：關(guān)注社會(huì)問(wèn)題，注重主觀能動(dòng)性，但并不直接闡釋展覽主題。維爾弗雷多?普列托（Wilfredo Prieto）的無(wú)題作品是一個(gè)有趣的例子。這件作品把一顆豌豆擺放在一面很長(zhǎng)的墻上。豌豆上繪制了一幅世界地圖，整個(gè)世界和種子構(gòu)成極大和極小的對(duì)比。這位古巴藝術(shù)家創(chuàng)造了一個(gè)影射多層含義的作品，他的作品表達(dá)了相對(duì)性、小的極致、宇宙和日常生活（豌豆在古巴是一種主食）、全球化的神話……

正如我們從這件作品和其他作品中看到的，策展人的意圖并不是要組織一個(gè)直白的社會(huì)評(píng)論展，而是一個(gè)充滿隱喻的展覽。本次策展并不是為了躲避或者弱化社會(huì)批判，而是強(qiáng)調(diào)社會(huì)批判。這次展出的作品都極富有想法且立場(chǎng)明確：這個(gè)展覽就是要討論我們所處的這個(gè)時(shí)代的世界。而且，兩位策展人都堅(jiān)定地認(rèn)為藝術(shù)的視覺(jué)力量可以建立和傳達(dá)意義，此次策展有意識(shí)地避開(kāi)了展出文件、文字和檔案這種過(guò)于離散或者學(xué)術(shù)的方法，選擇了有強(qiáng)大藝術(shù)和審美影響，能夠表達(dá)和闡明此次展覽主題復(fù)雜性的藝術(shù)家和作品。我們?cè)噲D呈現(xiàn)一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼褂[，但它并不是一個(gè)僅僅面向?qū)I(yè)的藝術(shù)和學(xué)術(shù)圈的展覽，而是一個(gè)可以吸引廣大人民群眾的展覽。