趙力
18世紀(jì)德國美術(shù)史家溫克爾曼曾經(jīng)說過，古典藝術(shù)的最高理想是“高貴的單純，靜穆的偉大”，他一輩子秉持這樣的觀念，是故被稱之為理想主義的美術(shù)史家；李貴君亦是如此，對古典精神的宗仰已經(jīng)浸潤于血液與心靈，并逐漸成為了一直堅守不移的創(chuàng)作原則，所以我也將他稱之為理想主義的藝術(shù)家吧。
李貴君，對于古典精神的宗仰，完全是他個性的主動選擇，當(dāng)然也有來自于他所生活的時代影響。1984年李貴君創(chuàng)作了一張畫名為《140畫室》的作品，當(dāng)時他是央美油畫系二年級的學(xué)生。八十年代中期的李貴君同樣置身于現(xiàn)代主義的狂飆運動之中，自我表達(dá)成為了他藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵詞。在《140畫室》中，李貴君通過人物之間毫無關(guān)聯(lián)的畫面描述，來取消宏大主題對創(chuàng)作的舊有束縛，以此作為標(biāo)記并宣稱自我的存在以及自我存在的意識。
而當(dāng)自我的意識覺醒之后，李貴君的藝術(shù)選擇就變得更加得“有態(tài)度”了。“《畫室》之后，我又畫了一些，就發(fā)現(xiàn)這很容易陷于一個模式當(dāng)中，當(dāng)人陷于一種重複的模式之中之后是很危險的。漸漸地我就由關(guān)注一種帶有當(dāng)代感的畫面情緒，發(fā)展到關(guān)注一個人以及產(chǎn)生畫面情境。”可以想見，這樣的態(tài)度在當(dāng)時的確需要相當(dāng)?shù)挠職狻Ｒ驗椋?dāng)《140畫室》的成功給他帶上青年藝術(shù)家的成功光環(huán)之后，當(dāng)85美術(shù)思潮成為中國藝術(shù)界的整體性運動之時，李貴君卻選擇了離群索居，并走上了獨立探索的不確定之路。
李貴君的獨立探索，首先是針對“完善”的某種實踐。李貴君說“因為我發(fā)現(xiàn)了自己的樂趣所在：把一個東西弄到最扎實，體會到最深入，然后你再想去表達(dá)什麼東西，這個東西才來的更可靠，而不只是浮于表面”。“完善”，其實是古典精神中最寶貴的部分，譬如認(rèn)為美就是完善，這種完善的美是通向普遍的美和對它加以理想塑造的道路，而作為藝術(shù)家的李貴君逐漸被古典精神所吸引的原因亦在于此。
在創(chuàng)作中，李貴君對“通向普遍的美”的詮釋即是來自于時代生活本身。藝術(shù)家保留了對周遭生活的興趣，只是將紛亂複雜的浮夸世相濃縮為關(guān)于一個人物的敘事及其情境。李貴君通常選擇青年女性形象以及室內(nèi)的環(huán)境，而女性的青春形象是美的普遍指代，室內(nèi)環(huán)境則往往具有時代生活的鮮活特征，因此兩者的結(jié)合讓觀賞者明確了美的來源以及與生活現(xiàn)場之間的聯(lián)繫。
開始的時候，李貴君還是最大限度地保持了作品畫面與現(xiàn)實生活之間的明確聯(lián)繫的，但是不久之后藝術(shù)家就變得并不在乎了。李貴君不再以所謂的“再現(xiàn)性”來約束自己，或者在他看來“再現(xiàn)”充其量僅僅停留于眼見為實的原則與如實描繪的手段，他現(xiàn)在需要的恰恰是超離生活和理想塑造。于是，這就構(gòu)成了李貴君獨立探索的第二個階段。
簡潔單純和多樣統(tǒng)一，是李貴君關(guān)乎超離生活和理想塑造的創(chuàng)作手段。藝術(shù)家對形象的選擇似乎變得更加嚴(yán)格，即便李貴君堅持了女性形象的創(chuàng)作題材，但是“青春期的少女”成為對應(yīng)“單純”的突出主題，無邪的眼神、亮潔的肌膚、健康的胴體、輕盈的身姿，這些細(xì)節(jié)都成為了被層層過濾之后的畫面呈現(xiàn)。室內(nèi)空間也被刻意地保留下來，然而更多體現(xiàn)了多樣統(tǒng)一的原則。灰白色并帶有明確極簡風(fēng)格的空間，是畫面人物賴以存在的環(huán)境，其現(xiàn)實性邏輯卻在逐步弱化，比如一隻飛翔而過的鳥、一叢枝繁葉茂的樹、一片寬闊無垠的海，這既是對現(xiàn)實空間虛擬化的處理，也是打破室內(nèi)、室外的環(huán)境整合。與此同時，空間的存在意義也從客觀性的空間屬性轉(zhuǎn)化為畫面人物的情境設(shè)計，藉此而將主體人物和環(huán)境背景進(jìn)行了協(xié)調(diào)統(tǒng)一。
在這個階段之后，李貴君作品展現(xiàn)出了某種非同一般的和諧美感：形象單純洗練，形式富有變化，語言在統(tǒng)一中多樣豐富，畫面呈現(xiàn)了藝術(shù)家極強的控制力和想象力。“中國人在對傳統(tǒng)油畫語言的研究和表達(dá)上，我做到了一個相當(dāng)?shù)某潭取保钯F君如是說。的確，這是藝術(shù)家從八十年代以來一直堅持所取得的成果，也是李貴君所認(rèn)識到的“繪畫”的永恒價值和當(dāng)代使命，“繪畫就是繪畫，重要的不是去詮釋什麼理論，而是應(yīng)該提供給人一種由眼至心的美妙體驗。”
對語言的重視，仍然是李貴君近期創(chuàng)作的核心。“語言是媒介，是用來傳達(dá)情感和精神世界的，而精神世界能否傳達(dá)出來是與語言的品質(zhì)和光彩密不可分的。語言本身必須有美學(xué)價值，所謂的精神性和情感共鳴都依賴視覺而存在。”從九十年代開始，李貴君即被歸為“寫實畫派”的中堅，其畫風(fēng)也有著寫實性的明確外表，然而與很多寫實畫家所不同的是他對語言的認(rèn)識及其觀念：“其實我不認(rèn)為寫實繪畫裡的藝術(shù)尺度是以描繪物件惟妙惟肖為標(biāo)準(zhǔn)的”，于是李貴君公開反對以十九世紀(jì)為標(biāo)準(zhǔn)的寫實體系，卻對歐洲文藝復(fù)興時期的藝術(shù)大為讚歎。
實際上，李貴君力圖將語言回復(fù)到歐洲文藝復(fù)興時期的那個情境之中，即繪畫語言是人類視覺的光彩和妙趣的創(chuàng)造力展現(xiàn)，是人類情感與精神的相互感動與彼此溝通。在此基礎(chǔ)上，李貴君認(rèn)為準(zhǔn)確不是根本，根本的東西是視覺妙趣，它構(gòu)成了繪畫的本質(zhì)。正如李貴君對于文藝復(fù)興大師達(dá)?芬奇的評價，“達(dá)?芬奇的繪畫感是靠他的繪畫語言，比如他大量用油暈染，使畫面有著非常豐富的層次，產(chǎn)生了可信但超越真實本身的、神奇的視覺效果。這時的畫已經(jīng)不是蒙娜麗莎本人了，而是一個神奇而有靈性的畫面。我想說的是藝術(shù)最高的境界是在物像之上的昇華。”
在近期的作品中，李貴君逐步聚焦于“靈性”的表達(dá)。它包括了針對女性“靈”與“美”的描述，其筆下的形象已經(jīng)進(jìn)一步跳離開了單純的外表或者優(yōu)雅的姿態(tài)，卻強調(diào)為某種內(nèi)斂而含蓄的“美”的氣質(zhì)；而對“靈性”的詮釋，又常常是藝術(shù)家自身的靈機乍現(xiàn)或者遷想妙得，它并非直接來自生活的本身和客觀對象的激發(fā)，卻來自于藝術(shù)家的內(nèi)心深處以及人生經(jīng)驗的積淀。
“這才是我終極惦記的東西，我惦記的就是那份靈性”，李貴君說的很徹底，也很明白。藉助于對“靈性”的表達(dá)，藝術(shù)家既凝聚與升華了作品的情緒與情感，同時也徹底地展現(xiàn)了自己的內(nèi)心世界。“這種方式，能夠清晰地面對自己的內(nèi)心，知道哪些是藝術(shù)之本，哪些是自己內(nèi)心真正的惦記。”李貴君認(rèn)為，目前的藝術(shù)創(chuàng)作才是自我自覺的最佳方式，這也是自八十年代《140畫室》以來不斷自我發(fā)現(xiàn)的成果結(jié)晶。“當(dāng)你認(rèn)為可貴的東西，不因時代而改變，有恒久價值的時候，就會覺得做這個事情是有意義的。當(dāng)你覺得做這個事兒恰恰符合了自己內(nèi)心的惦記的時候，就更會投入一切把這個事做好。”
如果說將“靈性”對應(yīng)于藝術(shù)家內(nèi)心是個人內(nèi)省化的取經(jīng)，那麼李貴君在畫面上所營造出的靈性妙境即為“靈性”的某種外化落實了。事實上，李貴君已經(jīng)將古典精神拓展為自我繪畫中的視覺性永恒，即他要通過繪畫去呈現(xiàn)經(jīng)典性的視覺瞬間，這絕非是照相機般的如實記錄，而是具有詩意的情境凝結(jié)。在其中，古典精神已經(jīng)幻化為“靈性”般的理想存在，而在李貴君的筆下世間萬物亦由此而永恒不滅！