文/常磊

自然和藝術，像是互相藏躲，

可是出乎意外，又遇在一起；

我覺得敵對業(yè)已消失，

二者好像同樣吸引著我。

這只在于真誠的努力！

只要我們用有限的光陰

投身藝術而全意全心，

自然就活躍在我心里。

一切的文藝也都是如此。

放蕩不羈的人將不可能

把純潔的崇高完成。

要創(chuàng)造偉大，必須精神凝集。

在限制中才顯示出能手，

只有規(guī)律能給我們自由。

歌德寫于1800年的十四行詩《自然和藝術》闡述了一個樸素的道理，那便是結尾的兩行“在限制中才能顯示能手，只有規(guī)律能給我們自由”。我們都認同藝術中的創(chuàng)造性是必要的。藝術的發(fā)展史也是一部創(chuàng)造的邏輯史，通覽藝術與科學的諸門類、學科，創(chuàng)造性都是必要的，尤其在科學領域，創(chuàng)新更是其靈魂所在。創(chuàng)造性的基礎乃是既有的經(jīng)驗與知識，在科學領域，這一點是不言而喻的，沒有既有的知識與經(jīng)驗的科學創(chuàng)新會淪為笑談。而在繪畫藝術領域則有所不同，這里只有模糊與潛在的規(guī)則，并無明確的規(guī)范，尤其在十九世紀以后，藝術家多熱衷于張揚自我，在藝術領域追求高度的自由，而歷史給予藝術家的表現(xiàn)自由也是前所未見的。因而“規(guī)范”淪落了，在歐美的某些國度幾成絕響。叛逆的藝術家們從規(guī)范的限制中掙脫出來，追求自我、張揚個性，在懵懂的創(chuàng)新沖動里度過了一個世紀。時過境遷，當我們再一次回眸歷史，理性地審視已經(jīng)發(fā)生的這一切，很多藝術家再次認識到“限制”的必要，認識到傳統(tǒng)和規(guī)范的可貴。一方面是基于一種自發(fā)的歷史責任，另一方面基于內在的審美需求。一些藝術家主動承接了傳統(tǒng)與規(guī)范的邏輯。在這些中國的藝術家當中，冷軍應該說是最重要的人之一。

早期，有一些人定義冷軍的寫實藝術風格是“超級寫實主義”或“照相寫實主義”，其實不然，“超級寫實主義”或“照相寫實主義”是一個美術史上的特指，指的是美國六十年代以來開始的一種寫實手法，而這種寫實手法是以照片為藍本，高度精確地描摹，這種風格追求精確甚于追求藝術語言，這與冷軍的寫實是迥然異趣的。冷軍自己曾經(jīng)說“我是按照對象的生成過程“造”出來的。其實很多時候我是不自覺地著迷于實物本身的紋理細節(jié)，包括不經(jīng)意造成的殘缺和痕跡……造化的是自然的生命，心源是自我心源的展示?！边@既是在描述自己的創(chuàng)作過程，也描述了部分創(chuàng)作動機。至于深層的創(chuàng)作動機，既有意識的，也有潛意識的，意識的一面藝術家可以用邏輯歸納，潛意識的一面可能藝術家本人也無從察覺了。但還有一點冷軍沒有提及的，他的作品多源自于寫生兼有圖片的參考。這是與照相寫實有顯著不同的地方，正是因為直接和自然交流，所以冷軍的作品里有一種照相寫實沒有的靈光與生命。在表現(xiàn)手段上也是如此，表現(xiàn)的手段可以邏輯化為兩個部分，其一是具體的材料技術部分，其二是抽象能力部分，這一部分指的是對于繪畫諸要素的把握掌控能力，諸如色彩、造型、結構等等，尤其在這一部分，冷軍的表現(xiàn)其實是完全承接傳統(tǒng)的，因而，他的作品在常人眼里是生動逼真，在行家眼里看到的則是高度嚴謹完整地控制能力和優(yōu)雅得體的色彩。后期，冷軍的創(chuàng)作語言有所變化，他創(chuàng)作了一批尺幅不大的相對比較講求書寫和筆意的作品，主題往往是場景抑或竹子之類的局部景象。雖然表現(xiàn)語言與他之前的寫實作品有所變化，但是內在的審美情緒還是一脈貫穿的。雖然書寫，還是充分體現(xiàn)了限制與自由的博弈，充分體現(xiàn)了在限制中的自由，只不過語言的表象分類趨于寫意而已。

無論何種藝術形式，在其實踐的過程中其實都是限制與自由的博弈。何謂“限制”？繪畫藝術中的限制可以理解為語言審美的規(guī)范，也就是說，無論藝術家選擇了什么樣的主題或試圖表達何種觀念，作為承載這種主題和觀念的藝術語言都應該是第一性的，不應該忽略和輕視的?，F(xiàn)代藝術學理論不僅強調藝術的審美價值，也強調藝術的非審美價值，強調藝術既可以以藝術自身為目的，也可以以藝術之外的東西為目的。的確，藝術除了具有語言審美的功能之外，還有觀念上的認知、教化、隱喻和社會評價的功效。這是所謂非審美的一部分，準確地說是非視覺語言審美，因為觀念的隱喻中也會有審美的因素抑或積極向善的因素。而藝術卻因此常常為人所斷章取義，有一種觀點認為，既然藝術可以是非審美的，那么沒有任何必要進行藝術語言的訓練。這是一種偏狹的詭辯，藝術語言承載的觀念或隱喻的指向可以是非審美的，但藝術語言本身卻必須是審美的，一切為歷史所承認的沒有爭議的藝術家首先應該是善于經(jīng)營藝術語言的大師，這是一個藝術家之所以稱為藝術家的標志，藝術史上對藝術家水準的核定認可所依據(jù)的也完全是他的語言所登臨的境界，而不是他傳遞的可以邏輯描述的觀念。在十九世紀以后的藝術實踐中，藝術家常常會受到理論的干擾。對于美學家來說，他的假說起于思辨而又止于思辨，通過虛擬價值和虛擬本體來自圓其說，純粹的思辨對于美學家來說也可以看作任務的全部，虛擬本身也可以成為意義所在，沒有必要產(chǎn)生指導實踐的意義。而對于藝術家來說，實踐乃是其全部任務，如果為某些虛擬的思辨所誤導則必然得不償失。

對于藝術家來說，語言永遠是第一性的。繪畫藝術“語言”與語言學哲學中的“語言”不同，語言學哲學中的“語言”不僅僅是一種“指謂”的“工具”，它的“能指”、“所指”皆很重要。古代哲學重“所指”，即思想的指向；現(xiàn)代哲學重“能指”，即語言本身自成體系的結構系統(tǒng)。而對于繪畫藝術來說，顯然“能指”更重要，也就是與審美相關的表現(xiàn)語言更重要。至于繪畫的“所指”，即圖示部分，則功能有限。在審美語言的意義上，藝術家的表達一定會受到某種限制，雖然語言的審美沒有既定嚴密的規(guī)則；雖然視覺語言沒有文字語言嚴密的邏輯性，但藝術家要組織美的語言，也必須要精于語言的模糊規(guī)范，這種模糊規(guī)范在邏輯上也可以演繹為兩個方面，即自然語言的方面以及純粹語言的方面，在自然語言（自然物所形成的純形式關系）的營造上會有相對嚴謹?shù)募s束，規(guī)范的秩序會強一些。在純粹語言方面語言規(guī)范則顯得模糊一些，但優(yōu)秀藝術家的標志就是精于把握藝術語言。觀摩冷軍的作品，他的藝術語言都可以說堪稱精湛。超寫實的這一部分作品，早期以靜物為主，后期多為人物。按照他的超寫實追求，自然形對藝術家的約束可以說是空前的。作為實踐的藝術家都體會過描繪客觀自然的難度，在自然形的高度制約之下還要去審美地改造、表達以及組織自然的優(yōu)美秩序更是難上加難。冷軍不但做到了，而且做得從容自由、不露痕跡。從純粹自然的角度，熟悉冷軍作品的人都會知道他所再現(xiàn)的精度，幾乎是提煉并超越了自然本身的視覺魅力?；蛟S，此時有人會提及傳統(tǒng)美學里“模仿”的概念。如果對冷軍的作品用模仿來概括未免失之簡單了，他的創(chuàng)作過程是一個連續(xù)的審美和理性交織判斷的過程，而且遠比一般的藝術家復雜。應該說，一個藝術家的創(chuàng)作的起點是他構思的階段，比如冷軍所描繪的對象，靜物和人物的安排都是經(jīng)過精心推敲的，這種推敲有兩層意義，按下觀念上的意義不說，還有一層純形式的意義，冷軍作為一個藝術家，他深諳此道，他知道這一點對他來說是最主要的。從宏觀的角度說，畫面上的自然秩序形如何設計，抽象結構如何安頓，色彩如何布置，自然肌理的節(jié)奏如何分布，等等，從微觀的角度說，甚至于小到一個釘子在畫面中的位置，一縷發(fā)絲垂下的角度，冷軍都經(jīng)過精心地揣度，這一切足可以說明在拿起畫筆之前創(chuàng)作其實就已經(jīng)開始了。冷軍本人也常常談到他的設計和描繪的過程，從他的點滴描述中可以窺見他突破自然桎梏的信心和專注力。再回到冷軍的畫面里，品讀他對自然語言的設計和駕馭，幾乎可以說無懈可擊。我們都知道，越是清晰地再現(xiàn)自然，那么自然對藝術家的制約就越強大，冷軍卻能在這樣的制約里捭闔自由，對自然語言的節(jié)奏控制中庸適度，不溫不火。自然語言和純形式語言是同一事物之兩面，只能在邏輯上獨立描述，而在事實上是合一的關系。在純形式語言的那一面，冷軍從來沒有脫離過千古不變的審美規(guī)范。因為審美意識是人類基因中沉淀下來的共性，一旦超出了形式語言的審美規(guī)范就很難為人所認同。人們驚嘆他的繪制技術的時候卻忽略了他精于形式營造的本質能力。而這一面才是他真正的實力之標志，也是一切藝術家突破限制得以自由的最根本的抽象能力。主要是對整體形式的宏觀駕馭能力。冷軍曾經(jīng)說過他很重視整體，并且認為“整體在心里”。他的整體意識體現(xiàn)在構成視覺語言的每一個細枝末節(jié)上，如此繁雜的自然細節(jié)協(xié)調地統(tǒng)一在一起，產(chǎn)生視覺合力，沒有哪怕一丁點逾越了整體的制約。畫面的色彩溫潤凝厚，完整地統(tǒng)一在造型的氣質里。他作品的材料質感也獨立于他所描繪的自然物的質感，既表達了自然物又彰顯了材料形式本身。

在談到純形式語言的時候，我們往往有所誤解，以為可以進行形式語言分析的作品都是相對表現(xiàn)的，其實不然。形式語言對于任何風格的繪畫來說意義都是等同的，繪畫終極境界之確立最主要的是依靠純形式語言的組織所達到的境界，雖然模糊卻仍然可以判斷，無論在何種風格的作品中，純形式語言的意義都是同樣重要的。我們回頭看一看歐美的一些照相寫實主義畫家，他們刻畫自然形也很深入，但作品的語言死寂，毫無靈光，因此，從這個意義上我們說，這樣的作品不是好的作品，唯有再現(xiàn)的逼真而已。冷軍的作品之所以得到如此高度的認同，主要也是基于他的純形式語言的境界，而不是他深入地描繪了自然。而他的后來的一些相對書寫的作品更能夠印證他處理自然與形式的精良能力，場景寫生的那一部分作品尤其是，因為這一部分作品與超寫實在表象上有所不同，在語言方式上強化了色彩、肌理等純形式的部分。

很多人往往從“技術”的角度贊美冷軍的作品，并且把冷軍作品的價值所在完全誤讀為“技術”，似乎與藝術無關。甚至還有人想當然地的認為，只要有耐心，藝術家都能達到。在他們看來，似乎重視了方法便流于“技”，從而損于“道”。因為他們沒有看見冷軍作品中自然背后的形式以及強大的抽象概括能力和綜合判斷力。當代的藝術家往往強調“表現(xiàn)”的空中樓閣而忽略“方法”的現(xiàn)實根基，強調抽象的“精神”而忽略精神得以實現(xiàn)的手段。這種認識是有悖于藝術實踐邏輯的。很多人囿于認識的局限，所以把技術和藝術兩分對立，不在真正的藝術實踐中去考量技藝的一體關系，而是僅僅在思辨的語言學層面,通過概念一廂情愿地演繹推導，于是技術和藝術的關系就淪為了空泛的概念游戲，于實踐毫無意義。

十八世紀以前，在“科學”和“藝術”這種大的學科分類沒有形成的時候，技術和藝術往往混為一體，因為在那個時候沒有學科分類，沒有現(xiàn)代意義上的精尖技術，藝術和技術的界限非常模糊。隨著學科分類的逐漸精細，技術和藝術的現(xiàn)實界限逐漸清晰了。而在藝術領域，技術和藝術的仍然只有邏輯上的界限，并無現(xiàn)實中的界限。技術和藝術猶如自然與形式的關系，是現(xiàn)實上的一體關系。在冷軍的兩種語言類型的作品里，我們都無法區(qū)分哪一部分屬于技術，哪一部分屬于藝術。古今中外論“技”論“藝”者很多，莊子談“技”，是為了要闡釋“道”。他認為當“技”達到出神入化之時，技就是“進乎道”，在這種意義上的技也就是藝術了。西方的哲學家，諸如海德格爾、本雅明等都闡述過對于技術和藝術的看法。從繪畫藝術的角度，我們可以這樣認為，技術是藝術的邏輯載體，繪畫藝術所使用的是元素符號，元素符號的表達是出自于精神的需要，猶如生產(chǎn)中使用具體的工具是出于物質的需要。我們把藝術表現(xiàn)的能力演繹為三個部分，一個是具體的部分，另外一個是抽象的部分。第三是方法理性的部分。具體部分的能力包括對于材料性能認知了解、駕馭的程度以及客觀塑造自然形的能力等，這一部分和具體的物質材料關系更緊密一些，客觀的成分略多，但最后如何駕馭這些物質材料，使之成為藝術卻還是依靠一種主觀的無法量化的感受。觀摩冷軍的作品，他毫無疑問擁有這一方面的卓越能力，非專業(yè)的人士所驚嘆的也是他的這種能力，但非專業(yè)人士不知道的是，這種能力只能作為后期的抽象能力的材料。第二部分是抽象的部分，抽象部分主要是指藝術家對造型、色彩、肌理、形式等繪畫因素抽象的判斷和營造的能力。上述諸因素對于藝術家來說皆如抽象的工具，而作品的優(yōu)劣往往就是取決于對于這些抽象的精神工具理解以及組合駕馭的自由度。歷史上偉大的藝術家都是這些抽象工具的高度自由的駕馭者，可以說藝術家突破限制取得自由的過程，也就是對于這些抽象的精神工具不斷征服駕馭的過程。冷軍也不例外，當他創(chuàng)作第一批精彩的寫意場景的時候，讓人們覺得意外。因為在既有的印象當中，他的超寫實風格在意識中被定格了，人們沒有想到冷軍還能以這種語言方式來創(chuàng)作。其實，駕馭抽象精神工具的能力達到一定高度的話，一旦藝術家有語言變化的內在要求，那么他對抽象的語言工具的駕馭能力就會使他通行無阻，會很快熟悉這個新的語言領域。當然，這些只是抽象工具而已，冷軍的語言變化是依據(jù)他本人內在的審美需要而定，語言的樣式風格完全屈從于他內在的需要。也就是說，當冷軍產(chǎn)生變化語言風格的內在需要時，他所依據(jù)的仍然是他對于抽象工具的駕馭能力，這是根本所在，風格只是抽象精神工具的組合運用問題。對于精神工具的運用本身是高于風格、邏輯上優(yōu)先于風格，但卻又要通過風格來展示的。第三部分是方法理性部分，也就是在藝術實踐過程當中的方法程序認知。我們不得不承認，冷軍有很多藝術家所沒有的敏銳的方法直覺，他的良好的方法感是他嫻熟地駕馭自然的利器。在這方面，理性的作用充分顯現(xiàn)出來了。面對自然的對象，他會首先思考表現(xiàn)的方法，包括他后來的一批寫意的作品也是這樣。冷軍的方法可以說是傳統(tǒng)和創(chuàng)新的融會，面對不同的自然對象，他都會理性地判斷恰當表現(xiàn)的方法。在某些時候會實驗在前，直到得到滿意可靠的結果才付諸畫面的實踐。這是符合藝術實踐邏輯的，歷史上的很多偉大的藝術家其實也是這樣做的，比如達芬奇為了試驗新的材料和方法不慎毀掉了某些作品。冷軍重視方法，但并不唯方法論，他良好的方法判斷意識再加上強大的抽象語言工具的控制力使他在創(chuàng)作的時候無往不勝。方法是手段，是恰當?shù)赝ㄏ蛩癖税兜臉蛄?，方法不是目的，但如果在藝術實踐中陷入方法虛無主義的認識里面，空談表現(xiàn)，這樣的藝術家往往一事無成。

冷軍在選擇創(chuàng)作主題的時候不是隨意的，一般意有所指。他談到自己的創(chuàng)作時說“表達自己對客觀物象的主觀感受，雖不是借物抒情但創(chuàng)作中也免不了要巧妙地借助它物隱喻自己的觀點看法”?？v觀他的整體的創(chuàng)作線路圖，也的確是這樣的。冷軍雖然把語言當做藝術的第一性，但他也不忽略某種隱喻的觀念陳述。他的這種隱喻的觀念在創(chuàng)作當中在一個具體的時期呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的指向。例如他的《世紀風景系列》的創(chuàng)作觀念意圖很明顯，通過描述一系列的現(xiàn)代社會的負產(chǎn)品的組合，表達對后工業(yè)時代的一種無聲地指斥。《五角星》系列也闡述一種觀念，五角星本身代表了某種價值的指向，而銹蝕、殘破、腐敗、累累修補的五角星則是對這個價值指向的否定，既是批判亦兼否定之否定的美好升華預期?！锻蛔儭写痰臏住穭t有異曲同工之意。后來的肖像系列似乎又在靜靜地陳述一種古典的審美觀念，在高速浮躁的現(xiàn)代社會里與觀眾一起重新審視傳統(tǒng)、回味經(jīng)典的意識，尋找久違的寧靜心態(tài)。包括他后期的一些場景都意有所指，似乎要把觀眾引領到消弭已久的古典沙龍里，品讀曾經(jīng)的人文風范，充滿了懷舊的情緒。

總之，作品的觀念價值是雙向綜合的，既有冷軍的隱喻觀念，亦有觀眾的仁智之見。冷軍作品的觀念指向吻合社會文化現(xiàn)象深層結構要求，是這個宏觀結構中的個別元素。它必然、也只能在這個時代出現(xiàn)。最難得的是冷軍把主題或隱喻的觀念與藝術語言本身很好地統(tǒng)一在了一起，形成了一個相輔相成的整體結構?？v觀藝術史，我們會發(fā)現(xiàn)其中為史冊垂青的典范人物都符合這種歷史文化結構的要求。這些藝術家恰當?shù)匕炎髌疯偳对诠矔r的歷史文化結構中。藝術家不像思想家那樣依靠形而上學的虛設，而是依靠直覺與實踐來實現(xiàn)。這種直覺必須要符合宏觀文化結構的整體共時性秩序，藝術家通過自己的實踐，突破自然的限制和表現(xiàn)的限制，追求表達的自由，通過獲得這種自由來達到自身與作品的平衡，從而達到作品與文化歷史環(huán)境的平衡。

當代藝術現(xiàn)象是一種龐雜的大潮，我們常謂之多元。多元并舉，花開各表是藝術繁盛的表現(xiàn)。藝術家如何認識和介入藝術則需要智慧的考量。當然這一切對于藝術家來說不僅依靠理性地設計，而更主要的是依靠直覺的模糊體察。冷軍在中國當代藝術家當中堪稱典范，他敏銳地把握了他以及他的作品在現(xiàn)代藝術中的位置，以及在當代歷史人文環(huán)境里的恰當所在。所以，他構建了自身與歷史文化的平衡關系，當然，這一切的邏輯前提是：突破限制，獲得自由。