文/郭潤文

我認為，當代藝術(shù)強調(diào)的是文化針對性，強調(diào)的是提出有價值的文化問題。至于采用什么風格、手法，甚至采用架上還是裝置實在無所謂。那么對古典油畫技法接受還是排斥的爭論也就沒有意義。

不過站在美術(shù)史的角度上來看，從文藝復興到十八世紀末期對油畫技法的爭論和改革是相當激烈的，因為當時的畫家?guī)缀踉谕愋偷睦L畫模式下創(chuàng)作，也就是說，采取的是古典寫實手法。 那么油畫技術(shù)的高低和改革決定了畫家作品優(yōu)劣，以及在有限范圍內(nèi)的個人藝術(shù)風格的突現(xiàn)程度。在十九世紀大部分時間里對古典油畫技法的革命依然有空間，這點我們可以從新古典主義、浪漫主義、寫實主義畫家的作品中進行比較而得知。但這些依然是建立在古典寫實之上的。直到印象派之后，人們從精神上到繪畫手法上都背離古典寫實的宗旨，畫家們各自在所建立的繪畫樣式的支持下，對自己的繪畫技術(shù)進行研究和發(fā)展，以便有效地表達思想，體現(xiàn)對時代的關(guān)注(當然這里也包括“借用”古典寫實手法的畫家)。那么，在這樣寬松多樣化的藝術(shù)氛圍內(nèi)，還繼續(xù)糾纏對古典油畫技法接受還是排斥問題，并同現(xiàn)代還是保守同時牽扯到一起去，就沒什么意義了。每個藝術(shù)家的學術(shù)背景不一樣，藝術(shù)氣息也不一樣，他們有權(quán)力根據(jù)個人的情況選擇適合的藝術(shù)形式和手法。如果把追隨時尚風格當作評判一件作品是否具有當代性的標準，無疑是不妥的。

早先我們對傳統(tǒng)寫實油畫的認識僅僅是從印刷品上獲取的。當我們面對原作時，才發(fā)現(xiàn)以前從畫片上的認識完全是謬誤，和原作比起來簡直可以說是天壤之別，因而引發(fā)了我們從這方面進行探尋和嘗試。但嘗試的結(jié)局往往是近乎于絕望，因為在那個時代我們根本沒有意識到油畫材料本身的特質(zhì)，與如何運用才能達到我所希望的目標，而當時國內(nèi)現(xiàn)有的油畫材料也根本無法實現(xiàn)這個目標。

好在漸漸西方傳統(tǒng)油畫材料與技術(shù)的專家來中國講學，使大家有一種茅塞頓開的感覺。我們終于明白了到底欠缺什么，明白了以前所學的謬誤，明白了彌漫在中國油畫界的原來只是一種來自前蘇聯(lián)的被稱之為“一次性畫法”的本來面目。這一切對我們 來說無疑都是具有震撼力的。記得當時對“瑪?shù)佟睒渲@種常用的油畫材料，簡直視為改善油畫質(zhì)地狀態(tài)的“靈丹妙藥”。可見，當時對油畫材料認識的饑渴程度，現(xiàn)如今看來似乎有點膚淺，但確實不失為一種對材料認識及運用的一條線索，并從實驗中認識 到更多的東西。 

多年來對油畫技術(shù)和材料的研究、實驗以及追尋油畫質(zhì)地的“純正”性，使中國油畫界逐漸對油畫形成一種嚴格的操作概念，也對油畫的完整性與物質(zhì)感有了一點體會。很多人多次赴西歐各國考察博物館，仔細觀察大師們的原作，反復進行比較，發(fā)現(xiàn)雖然古典寫實大師們的風格各有不同，但油畫質(zhì)地卻有許多相似的地方。對此我直觀理解為:“透過一層琺瑯般晶瑩剔透的物質(zhì)形成的空間，探視到深厚結(jié)實的色層(這決不是上了光油的原因)。”這肯定是大師們對畫面的質(zhì)地有著非常高的要求，并精心制作才會產(chǎn)生的效果，因而我認為油畫質(zhì)地實際上是一種藝術(shù)品質(zhì)，高低之分便體現(xiàn)出高貴與平庸的區(qū)別。由此可見，對傳統(tǒng)寫實油畫技術(shù)的認識應(yīng)建立在客觀的基礎(chǔ)上，倘若采用這門技術(shù)就不要奢望對這門技術(shù)有原創(chuàng)性的改造的空間。因而我們在技術(shù)學習上所 要做的就是主動地“向大師學習”! 

面對自己的創(chuàng)作，全盤照搬西方油畫語言體系是不可能的。因為在我們所處的位置上，認知是有限的，另外也沒有必要。我們向大師學習技法不是為了超越而是借鑒，在借鑒基點上的學習是有選擇的。我們應(yīng)該為作品中所設(shè)定的一個目標、一種效果而 學習所需的東西。因此必須了解幾百年總結(jié)出來的油畫材料的特性，以及程式化的運用過程。這樣在實際運用的過程中，就能主動地、有目的地將這種技術(shù)滲透進作品中去。當然，技術(shù)不僅僅是油畫質(zhì)地，它包括所有繪畫本體的因素。而且油畫質(zhì)地恰恰是 建立在這些因素之上的。如果沒有掌握這些繪畫本體因素的能力，就根本無需論及油畫質(zhì)地的問題。