穿越世紀(jì)：透納在中國

范迪安

透納這個名字對于中國藝術(shù)界和中國公眾來說是既熟悉又陌生的，所謂熟悉，指的是透納作為英國乃至西方藝術(shù)史上最重要的畫家之一，在中國出版的各類世界藝術(shù)史著作和美術(shù)教材中總是頻頻亮相，中國藝術(shù)家和美術(shù)史家們也都對透納的藝術(shù)進(jìn)行了多種層面的研究。所謂陌生，指的是在中國此前尚未舉辦過透納的展覽，人們沒有機(jī)會目睹他的原作，對他的藝術(shù)創(chuàng)造的整體尚認(rèn)識不足，因此透納這個形象又總是處在遙遠(yuǎn)的藝術(shù)史帷幕深處。這次《泰特美術(shù)館藏透納繪畫珍品展》來到中國，為中國公眾欣賞和領(lǐng)略透納的藝術(shù)原作帶來了極好的機(jī)會，“遠(yuǎn)距離”的透納終于向中國走近，這是中英兩國藝術(shù)交流史上的盛事，并將由此引發(fā)對中外文化關(guān)系新的認(rèn)識。

不同文化間的接受與認(rèn)識總是伴隨著特定時代的文化條件和文化需求而呈現(xiàn)歷史性的特點(diǎn)。透納被中國人所知已有近百年的歷史，而一個世紀(jì)以來，透納藝術(shù)在中國的傳播以及中國藝術(shù)家對透納的理解與中國藝術(shù)自身的變革與發(fā)展緊密相連，就像西方自身對透納藝術(shù)的研究與認(rèn)識也是隨著文化語境的變遷而產(chǎn)生不斷的擴(kuò)展和深化一樣。在我看來，“透納在中國”的百年歷史就呈現(xiàn)出幾個階段性的特點(diǎn)。

20世紀(jì)初，透納的名字開始為中國藝術(shù)家所知，這是現(xiàn)代中國與西方接觸的背景下發(fā)生的文化現(xiàn)象。20世紀(jì)初的中國社會開始了歷史性的變革歷程，也開始了前所未有的與西方文化的碰撞。一個有著數(shù)千年不間斷傳統(tǒng)的文化體系在社會變革的大潮中向世界打開了大門，其結(jié)果是獲得了嶄新的視野，同時也引發(fā)劇烈的震撼。這個時期，中國美術(shù)界提出了“美術(shù)革命”的口號，人們認(rèn)為修正和更新中國繪畫自身傳統(tǒng)的重要方式是引進(jìn)藝術(shù)上的“西學(xué)”，就像當(dāng)時中國的思想、政治、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)各個領(lǐng)域都積極引進(jìn)和吸收西方的經(jīng)驗一樣，在藝術(shù)上，對歐洲繪畫的介紹也成為奠定文化“新知”的基礎(chǔ)。如果說20世紀(jì)初西方藝術(shù)界現(xiàn)代主義運(yùn)動的興起帶來了一種如羅伯特?休斯（Robert Hughes ）形容的“新的震撼”(The Shock of the New)，那么對于世紀(jì)初的中國藝術(shù)則迎來了更具沖擊力的“西方的震撼”。中國藝術(shù)家對西方的認(rèn)識主要是通過兩種渠道展開的，一個是前往西方學(xué)習(xí)藝術(shù)。一大批中國藝術(shù)家走向海外開始了西方藝術(shù)的“世紀(jì)之旅”，其中大部分前往巴黎，也有少量前往美國，即便是留學(xué)日本也主要是通過日本的藝術(shù)教育學(xué)習(xí)西方；另一個是通過翻譯西方藝術(shù)史著作、藝術(shù)評論和藝術(shù)技法向中國介紹西方藝術(shù)的發(fā)展，使中國人看到了自身藝術(shù)體系之外的西方藝術(shù)體系。而無論是從西方歸來的親歷者還是間接地通過閱讀研究的傳播者，他們在講述歐洲藝術(shù)的同時，都以歐洲文藝復(fù)興以來的藝術(shù)大師和藝術(shù)流派為重點(diǎn)，而透納就在這些藝術(shù)大師的名列之中。

這個時期中國藝術(shù)界對透納的認(rèn)識主要在于兩個方面，一是初步地看到了透納在歐洲藝術(shù)史上的地位和作用，無論是藝術(shù)家還是藝術(shù)史家，他們在學(xué)習(xí)歐洲藝術(shù)史的時候都注意到了透納作為英國藝術(shù)史上重要畫家的貢獻(xiàn)。有意思的是，受到當(dāng)時西方現(xiàn)代主義以流派為標(biāo)志的藝術(shù)現(xiàn)象的影響，他們也用“流派”的區(qū)分方法來介紹他們所認(rèn)識的藝術(shù)家和現(xiàn)象。1920年代，在著名畫家徐悲鴻、劉海粟等畫家到歐洲學(xué)習(xí)和研究繪畫回到中國之后，他們就在報紙和刊物上介紹透納，稱其為“自然主義”的代表。藝術(shù)史家豐子愷在1931年所著的《西洋美術(shù)史》中則直接把透納歸到了“英吉利的自然派”（English Naturalism），他寫道，在西方世界進(jìn)入到19世紀(jì)的時候，與法蘭西繪畫的寫實派相媲美的是英國的自然主義，透納是英國自然派的先驅(qū)者，同時又是后來的印象派的“遠(yuǎn)祖”。對于當(dāng)時的中國藝術(shù)界來說，法國的寫實主義和英國的自然主義是促進(jìn)中國藝術(shù)革命的兩個重要因素。中國繪畫在自身的發(fā)展中形成了寫意的傳統(tǒng)，但被認(rèn)為缺乏對現(xiàn)實生活的直接表現(xiàn)，尤其在人物畫領(lǐng)域的薄弱，更使得當(dāng)時激進(jìn)的藝術(shù)思想強(qiáng)烈地批評中國藝術(shù)缺乏反映現(xiàn)實的思想關(guān)懷，因此法國19世紀(jì)以來的寫實主義繪畫就向中國畫家啟發(fā)了直接描繪現(xiàn)實的方法。同樣，在油畫引進(jìn)中國之后如何吸收歐洲的方法與技巧，對中國畫家來說堪稱全新的藝術(shù)技巧，描繪自然風(fēng)景也是一個新的課題。透納在當(dāng)時藝術(shù)家的心目中是一位能夠真實地描繪自然風(fēng)景、傳達(dá)出大自然生動景色的畫家。在某種程度上，“自然主義”雖然與中國古代繪畫追求“形而上”意味的方式相左，但是對于當(dāng)時急切希望用西方藝術(shù)改造中國繪畫傳統(tǒng)的中國藝術(shù)界來說，透納的藝術(shù)便有了及時的現(xiàn)實意義。中國畫家也從透納的作品中看到了水彩畫的魅力，從1930年代開始，許多中國畫家用水彩作為藝術(shù)的表達(dá)，這不能不說是受到了透納的激勵和啟發(fā)，其中類似潘思同、李劍晨等畫家后來都成為20世紀(jì)中國水彩畫的大師。

“透納在中國”的第二個階段是1950年代。由于政治上的原因，1950年代的中國藝術(shù)主要是向前蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。來自前蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義風(fēng)格成為中國畫家的楷模，通向西方藝術(shù)的窗口盡管沒有完全封閉，但文化理想的差異使得西方藝術(shù)不再作為當(dāng)時引進(jìn)和介紹的重點(diǎn)，西方現(xiàn)代以來的藝術(shù)流派與現(xiàn)象還被作為資產(chǎn)階級的形式主義遭到強(qiáng)烈的批判。但是，即便是這樣，中國藝術(shù)界仍然對歐洲文藝復(fù)興主義以來的藝術(shù)作了有選擇的介紹，透納也在其中。在這個時候，透納的藝術(shù)被介紹的主要是那些有主題的風(fēng)景畫和歷史畫，他被稱為是“現(xiàn)實主義的風(fēng)景畫家”，在風(fēng)景上摒棄了虛構(gòu)的古典主義構(gòu)圖，全神貫注地研究大自然而建立起自己的風(fēng)格。從這種角度理解透納，就使得盡管當(dāng)時中國藝術(shù)界正警惕會對中國藝術(shù)有危害的西方藝術(shù)，但仍然是對中國有借鑒意義的少數(shù)西方畫家之一。在技巧上，中國畫家也認(rèn)識到了透納作品的外光描繪特征，認(rèn)識到他在表達(dá)光線與空氣上的許多成就，類似于《暴風(fēng)雪》和《雨、蒸汽、速度》等作品在這個時期已經(jīng)為中國藝術(shù)界所熟悉。但是也應(yīng)當(dāng)看到，透納的藝術(shù)語言特征在這個時期并沒有能夠完全為中國畫家所接受，其外光畫法偏于印象主義的特征被認(rèn)為是形式主義的語言，而當(dāng)時中國家主要從事的是反映現(xiàn)實生活的主題創(chuàng)作。透納藝術(shù)作品中的實際蘊(yùn)含的主題性、思想性，特別是具有深刻體察歷史與現(xiàn)實深層次悲劇命運(yùn)的精神被他美麗的外光所遮蔽，未能進(jìn)入中國藝術(shù)家的眼簾。

“透納在中國”的第三個階段毫無疑問屬于1980年代以后。隨著中國改革開放，中國再一次向西方啟開大門，經(jīng)過了“文化大革命”對藝術(shù)的摧殘和扭曲，中國藝術(shù)界開始從兩個方面恢復(fù)和繼承傳統(tǒng)。一是自身的傳統(tǒng)，各種本土的經(jīng)典藝術(shù)重新得以進(jìn)入藝術(shù)界的視野，特別是隨著考古的新發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)歷史的源頭不斷延伸；二是西方的傳統(tǒng)，對西方從古典到現(xiàn)代藝術(shù)的熱情前所未有地展現(xiàn)出來。在一個思想解放和文化復(fù)興的年代，透納的藝術(shù)也和其他西方藝術(shù)大師一樣比較全面地進(jìn)入中國藝術(shù)界的知識系統(tǒng)。從1980年代開始，許多刊物大面積地介紹了透納，例如1980年6月，當(dāng)時中國唯一介紹國際藝術(shù)的重要雜志《世界美術(shù)》就翻譯了題為《英國風(fēng)景畫家透納》的文章，同時，中國最重要的藝術(shù)學(xué)府中央美術(shù)學(xué)院的副院長艾中信教授撰寫了長篇論文《透納——開拓近代油畫語言的先驅(qū)》。在他的論文中，他稱透納運(yùn)用了“感覺現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作方法，也充分評價他用繪畫語言表現(xiàn)了“19世紀(jì)的科學(xué)文明”。重要的是，他向當(dāng)時的藝術(shù)界指明，“透納開辟了油畫藝術(shù)現(xiàn)代化的道路，他把油畫從古典的格式中解放出來，深遠(yuǎn)地影響了歐洲畫壇，我們不應(yīng)當(dāng)把透納的藝術(shù)看成是形式主義的產(chǎn)物”。緊接著1981年3月的《世界美術(shù)》再一次以多篇文章分別介紹了18世紀(jì)的英國肖像畫、庚斯波羅、康斯泰勃爾和透納，而在1983年上海人民美術(shù)出版社出版的《世界美術(shù)家畫庫》中，透納成為重要的人選……如此等等。透納的生平與創(chuàng)作、透納與英國風(fēng)景畫的關(guān)系、透納對于歷史和詩歌的興趣都被充分地研究介紹。與此同時，英國文藝評論家約翰?羅斯金（John Ruskin ）對透納的研究也給中國美術(shù)史家以研究方法的啟發(fā)，中國美術(shù)學(xué)院的許多藝術(shù)史研究生以透納為對象撰寫了各種論文，在中國藝術(shù)家新一輪走出國門到西方研究藝術(shù)的熱潮中，泰特美術(shù)館也成為繼巴黎盧浮宮之后的重要選擇，另外，在中國臺灣也大量出版了有關(guān)透納的畫冊和著作，使得透納的生平與藝術(shù)在漢語世界里得到廣泛的傳播。

對于透納新的接受也同樣是與中國藝術(shù)自身要解決的時代課題緊密相關(guān)的，與此前對透納的認(rèn)識相比，1980年代以來中國藝術(shù)界對透納的認(rèn)識很明顯地側(cè)重于思想性層面。首先，人們認(rèn)識到透納從“地質(zhì)學(xué)風(fēng)景”走向了風(fēng)景的“偉大風(fēng)格”（Great Style），意識到風(fēng)景不僅僅是對自然風(fēng)光的描繪，其本身就是一種永恒的主題，能夠表達(dá)藝術(shù)家全部的思想情感乃至于寄托全部的人生。這種認(rèn)識很大地鼓舞了許多中國畫家也將風(fēng)景畫作為自己專攻的課題，用以表達(dá)對事物的觀察和對世界的理解。第二，透納一生以旅行寫生和創(chuàng)作為全部的生活，這方面也特別引起中國藝術(shù)家的文化共鳴。在中國傳統(tǒng)藝術(shù)的觀念中，一向認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該“師法自然”，把心靈與自然的交融稱之為“天人合一”的最高境界。在中國繪畫的學(xué)習(xí)方法中，也有著“行千里路，讀萬卷書”的精辟概括。透納在旅行中對英國大自然之美的發(fā)現(xiàn)，通過風(fēng)景表達(dá)了英國和歐洲自然風(fēng)光的特色，讓中國藝術(shù)家懷以由衷的敬重。第三，在經(jīng)歷了對西方藝術(shù)的了解和認(rèn)識之后，中國藝術(shù)界開始更加注重從本土的傳統(tǒng)中尋找觀念與造型語言的根源，以此形成對今日創(chuàng)造的學(xué)術(shù)支撐。對透納藝術(shù)的認(rèn)識，也由此上升到中西繪畫比較的層面，通過理解透納風(fēng)景畫中的歷史意識和主題關(guān)懷，比較中國山水畫和以透納為代表的西方風(fēng)景畫的相同性和差異性，形成對中西藝術(shù)體系性特征的理解。在北京的中國美術(shù)館，甚至專門舉辦過中國山水畫與油畫風(fēng)景畫的比較研究式展覽。

由此可見，在穿越世紀(jì)的旅程中，透納對于中國藝術(shù)的影響從風(fēng)格技法的層面升華為思想內(nèi)涵和藝術(shù)方法層面，向透納致敬也因此有足夠的理由！但是，偉大的透納是一本豐富的大書，在西方藝術(shù)研究的視野中，他的藝術(shù)具有不斷延伸的現(xiàn)實意義，在中國藝術(shù)家這里，他作品來華展出也將是進(jìn)一步認(rèn)識他的契機(jī)。在我看來，透納藝術(shù)思想中的悲劇性意識是值得中國藝術(shù)界進(jìn)一步認(rèn)識的精華，他的那些代表作品揭示了風(fēng)景后面隱含的大自然的力量，把風(fēng)景和人類所經(jīng)歷的悲劇性事件結(jié)合起來，從而在繪畫的“偉大風(fēng)格”上面注入了屬于文化關(guān)懷的“偉大精神”，這種遺產(chǎn)在今天仍然有著深刻的啟示。透納的藝術(shù)產(chǎn)生于英國工業(yè)革命時代，他超越同時代畫家的天才之處就在于他敏感地覺察到了社會的變化，并且通過視覺語言來揭示這種變化的本質(zhì)特征。他把本屬于抽象性概念的時間與速度用可視可感的光與色真切地表現(xiàn)出來，讓人們感受到時代的印跡。這些印跡的價值不僅在于讓今天的人們追溯歷史的時間深度，更讓人們思考當(dāng)代的藝術(shù)家應(yīng)該如何尋找到恰切的語言，來表達(dá)自己身處的時代，為未來的歷史留下文化的遺產(chǎn)。