臨摹的規(guī)矩很嚴格，創(chuàng)作反而幾乎不講。侯黎明、陳文光等一批人在日本得到了良好的技術訓練，之后的創(chuàng)作和發(fā)展，則依靠個人悟性。侯黎明說老師的影響仍然反映在自己的創(chuàng)作中——平山的畫非常安靜，有歷史感和詩性，他自己現(xiàn)在偏居敦煌，創(chuàng)作環(huán)境接得上平山的氣質，但畫面還是還拘泥在“一景一情”中，老師的境界仍然高不可攀。

回到中國

回到廣州美院美術館，“東方色彩·中國意象——中國巖彩畫之學術構思”展籌備了半年時間，意圖為“巖彩畫”這種說法做一次梳理，是巖彩界(如果存在這么一個“界”) 內部對自身的一次檢視和對外部的一個說明。巖彩畫的提法源自1990年代中期，曾被稱為“疊彩”，不過巖彩的說法也許更為合理，它突出了這種畫法的基本特點——礦物色的使用。

至于如何使用，作品呈現(xiàn)怎樣的形式，在近幾年的發(fā)展中出現(xiàn)了不同的方向——比如陳文光和侯黎明都更注重 “在畫面內解決問題”，遵循傳統(tǒng)的制作方法。對侯黎明來說，無論是莫高窟壁畫的熏陶還是周邊自然環(huán)境的特色都讓他覺得巖彩是一個相宜的表現(xiàn)方式，如同水墨之于江南。 “我個人的創(chuàng)作是去接宋代的青綠山水，表現(xiàn)一種意境。” 敦煌相對安靜，加之同文物界的接觸，都讓創(chuàng)作染上了一些古意。陳文光身在南方都市的廣州，他的一些作品開始借巖彩畫的表現(xiàn)力來報答他個人對于時尚和當下社會的看法，在《還有什么比時尚更容易過氣的東西嗎?》中，女性頭飾華貴又脆弱，充滿細節(jié)，幾乎鋪滿了畫面。但陳文光在廣州美院的教學方法更像是他在日本接受教育的方式，技術是首要的，至于創(chuàng)作該如何展開要憑學生個人資質和想法。

中央美院國畫系胡偉的工作室成立于1997年，他于1996年畢業(yè)東京藝術大學，獲博士學位。他和他的學生們的作品更接近裝置，礦物顏料只是其中使用的素材之一。陳文光剛回到中國時也曾被胡偉邀請去中央美院教學，但他說北京的范圍讓他感覺“巖彩畫”受到一些抗拒，一是巖彩被認為是日本畫而不是中國的東西，二是國內國畫界對這種方式的不熟悉而不愿意承認它的“合法性”。中央美院的這種方式相當于在借助一些“外力”來將巖彩納入當代的、主流的藝術的語境里,是這種方式是對巖彩的背離還是推進，一時無法定論。展覽中另一個藝術家楊勁松沒有學習過巖彩，但他使用了這種材料，也并列其中形成參照。

“巖彩不是僅僅是裝飾，它的表現(xiàn)力還是很豐富的，還是要用顏色來畫?！焙罾杳鞯脑捯卜从沉藥r彩的另一個處境巖彩畫的“工藝性”非常強，常被認為只能做裝飾之用，至于它是否可以作為一種有名目的繪畫門類與油畫等在“當代藝術”的范疇內博得一席之地，受到認可和重視，甚至面對一定的市場，都未有定數(shù)。

將敦煌壁畫這一古老的藝術同當下發(fā)生關系，喻紅7月份在尤倫斯當代藝術中心的展覽“金色天景”提供了一個例子，但恰恰不是從材料的角度。喻紅十幾歲時看到母親從敦煌臨摹回的壁畫，很受吸引，“超越時空卻沒有隔閡”，大學期間她也曾經前往敦煌。她在讀美院附中時和當時“敦煌班”的同學關系不錯，在機緣上又有一層“人的關系”。2008年王小帥拍攝《冬春之后——喻紅篇》，喻紅再次到了敦煌，細致地參觀了洞窟。她說最吸引她的是一種整體的氣氛，之前展覽上看過的壁畫臨品都只提供了局部，孤立的，而在敦煌所見形成了一個氣場，歷代工匠和藝術家留下的歷史積淀和一種迷人的宗教氛圍?！皞鹘y(tǒng)的東西力量很綿長?！?/p>

喻紅沒有去鉆研壁畫的材料，用的仍是油畫的方式，但她在敦煌壁畫里找到了自己需要的構圖——《天問》取自莫高窟321窟《赴會佛和菩薩》的構圖，再將現(xiàn)代人的形象填入其中。佛教畫本身就有很強的敘事性，也發(fā)展出一套用于敘事的畫面結構。喻紅對放射狀的構圖很感興趣，畫家始終要面對一個異常穩(wěn)定的四方框架，如何沖破邊框，讓畫面有一種爆炸性，是她一直在思考的問題。敦煌壁畫的早期作品中很多都是放射狀的構圖，尤其是北涼、北魏時期，那種縱橫交錯的感覺和現(xiàn)代人生活的狀態(tài)的動蕩和內心變化也很貼切。而繪制在天頂?shù)姆绞揭沧層骷t得以實驗如何表現(xiàn)“在空中”的效果。就傳統(tǒng)的礦物質材料和巖彩畫而言，喻紅并不十分了解，只知道這種材料的限制性比較大，工藝復雜。

“但限制越大也越有可能撐出更大的空間，還是有賴于藝術家本人如何去發(fā)展。就像繪畫在整個當代藝術中也在邊緣化，但并不意味著它就會停滯甚至消亡?！庇骷t這么說。