杜曦云

金棕櫚評語：

《自由》：鐵屋、水龍頭在2009年的一個特殊月份進(jìn)行展示，使作品產(chǎn)生了較為明晰的特指，也由此擁有了文化的當(dāng)代性。但作者對藝術(shù)本體性的高度重視，以及很強(qiáng)的藝術(shù)語言能力，使作品的文化指向與具體的政治事件之間的關(guān)系，保持了適度的張力，具有了超越具體政治事件的形而上涵蓋力。暗黑鐵屋所營造的氛圍以及高壓水龍的強(qiáng)勁狂舞等，在強(qiáng)烈震憾觀者感知覺（現(xiàn)場的震憾力，是近年的作品中相當(dāng)少見的）的過程中，引發(fā)多方向的深入思考，立足于中國、當(dāng)下的文化問題，但又超越于此。

《運(yùn)動的張力》：在一個泛文化的時代，從雕塑的原定重新出發(fā)，從靜止/運(yùn)動、視覺/聽覺、室內(nèi)/室外、作品適應(yīng)觀者/觀者適應(yīng)作品等方向?qū)Φ袼艿亩x進(jìn)行拓展，在對藝術(shù)本體性的把握方面很成功，并由此引發(fā)出人對存在物的基本感知方式的重新思考。

《0.7%的鹽》：讓一個公眾形象與私密生活發(fā)生強(qiáng)烈沖突的大眾文化偶像，再次通過媒體渠道來迅速產(chǎn)生笑與哭的表情，“真實”與“虛假”經(jīng)過媒體的多次不同定性，越來越難以辨析。在質(zhì)疑傳媒世界的真實性時，作者的形而上思索與一個具體而灼熱的社會契機(jī)巧妙地結(jié)合起來。

《集訓(xùn)營》：原封不動地復(fù)制安利駐中國公司對員工的培訓(xùn)過程，但表演者在倒立或倒懸時的超現(xiàn)世詭異狀態(tài)，讓這種培訓(xùn)過程呈現(xiàn)出令人迷惑的底色。作者在對這種培訓(xùn)所代表的具有后殖民色彩的強(qiáng)大意識形態(tài)進(jìn)行質(zhì)疑時，看似不動聲色而且手法簡潔，卻具有相當(dāng)?shù)拇┩噶Α?/p>

《時間?劇場?展覽》：立足當(dāng)下并回溯歷史，對中國的主導(dǎo)文化進(jìn)行價值觀方面的終極追問，這種取向和所觸及的深度，與作者的其它作品相比，屬于正常水準(zhǔn)；但在中國當(dāng)代藝術(shù)界，至今依然難能可貴。

《2009-5-2》：作為1970年代以來最早從事中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要實踐者之一，作者思辨的清晰、情感的飽滿以及對藝術(shù)語言的敏銳把握和嚴(yán)謹(jǐn)推敲，使他的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)過多年的不懈推進(jìn)后在這件作品中功德圓滿。因其對生命價值觀之內(nèi)核的持續(xù)追問，而且在全球性金融危機(jī)爆發(fā)期的展示，這件作品具有振聾發(fā)聵的力量。其語氣的曖昧不明，以及作者從此之后對藝術(shù)創(chuàng)作與展示的明確放棄，讓堅定者更為堅定，讓猶疑者更為猶疑。

《木林森計劃》：嚴(yán)格意義上，是一個以藝術(shù)的名義發(fā)起的社會公益項目。關(guān)注社會并力求介入，于當(dāng)代藝術(shù)而言是老生常談，但作者并不止于紙上談兵式的“提出問題”，或葉公好龍式的“介入”，而是謀求解決問題，并在經(jīng)過縝密的運(yùn)作后行之有效，為當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展提供了一個范例。

《她在這個世界上開心地生活了七年》：經(jīng)歷巨大的災(zāi)難后所暴露出的中國當(dāng)下文化中對于個體生命的群體性輕視，以及政治意識的消極等問題，被以非常簡潔有力的方式切中。對文化問題的反思能力和對藝術(shù)語言的駕馭能力，在這件作品中得到了精彩呈現(xiàn)。

金酸梅評語：

《天堂紅燈——茶宮》：文化取向和語言方式，在充滿宏大“慶典”儀式的當(dāng)下中國，已司空見慣。民族文化中喜樂感的一面，被剝離原初語境后隨意地置入西方語境之中，觀念方面缺乏說服力。簡單貧乏的語言使現(xiàn)場的“中國紅”蒼白無力，成為臨時移植在建筑一角上的貧血表皮。

《改造計劃》：嘗試對當(dāng)代文化政治問題進(jìn)行深入思考和有力表達(dá)，卻只是將一個人所共知的表面現(xiàn)象用更表面的視覺方式重述了一次，成為簡單的應(yīng)景之作。從觀念到語言都沒有貢獻(xiàn)，卻作為威尼斯雙年展中國館的作品公諸于世。

《公元3009之考古發(fā)現(xiàn)》：將虛無主義無度擴(kuò)大后，抽空了自身的合法性。既催化本土當(dāng)代文化的虛無和犬儒，也給異域人士增添更多的笑料。

《千人共唱國歌》：對當(dāng)代藝術(shù)遺神取貌后，以模糊邊界為技巧，嘩眾取寵、通吃八方的偽當(dāng)代藝術(shù)。因其模糊邊界后的曖昧，使作品具有莫衷一是的油滑，并因大眾和官方的哄抬而滑向媚俗的一端，被關(guān)注度越大，負(fù)面效應(yīng)越大。

《吼子》：視覺語言與文化政治顯象的簡單對應(yīng)，在文本闡釋與藝術(shù)表達(dá)之間關(guān)系混亂，使作品低效或無效。在對國家、區(qū)域間文化策略和政治博弈的關(guān)注中，偏重于權(quán)力層面，卻懸置或忽視對特定文化的深層合理性的追問與反思，使自身也流于因虛無主義所導(dǎo)致的機(jī)會主義。

《你選擇強(qiáng)權(quán)，我選擇吃屎！》：有突破身體承受力的強(qiáng)大意志和本能，但沒有找到反對強(qiáng)權(quán)的有效途徑，也沒有選擇強(qiáng)權(quán)彰顯的特定空間，使令人作嘔的極端方式?jīng)]有獲得足夠的文化合理性，也沒有顯現(xiàn)出足夠的真誠動機(jī)，在“不吃不快”和嘩眾取寵之間擺蕩，流于笑柄。

《破冰——南京長江大橋計劃之三》：文化雄心和廣闊視野令人贊賞，所思考的問題在當(dāng)下具有中心性和緊迫性。但作品在視覺呈現(xiàn)方面的說服力不強(qiáng)，在靠巨大和繁雜所形成的最初震撼之后，是看圖識字式的圖解觀念，缺乏對觀者的深層觸動。而且，數(shù)量眾多、媒材各異的作品之間的關(guān)系處理不善，互相沖突、抵消。“耐心的植物會卷土重來”作為隱喻，充滿熱情，但沒有顯現(xiàn)出冷靜、條理的反思，空想色彩濃厚。

《緊急出口》：將一個經(jīng)過傳媒熱播后人所共知的表象，用雕塑語言重述了一次，體量巨大，觀念卻相當(dāng)簡單。在吸收各種雕塑、裝置語言時，忽視了這些語言與漫畫式造型之間的沖突，使作品貌似宏大、精致，其實淺薄而草率。

《巴比塔》：保持了文化批判的姿態(tài)，卻沒有對所關(guān)注問題進(jìn)行深入剖析，只是模糊、含混乃至因噎廢食的喟嘆，使作品空泛、虛浮、大而無當(dāng)。