《上海證券報》刊發(fā)了署名“梅摩藝術(shù)指數(shù)研究中心”的《岳敏君市場分析報告》

2011年10月22日出版的《上海證券報》刊發(fā)了署名“梅摩藝術(shù)指數(shù)研究中心”的《岳敏君市場分析報告(上)》，開篇即亮出結(jié)論，認(rèn)為岳敏君“近一年的市場狀況已經(jīng)顯示出了上升的態(tài)勢及空間”。當(dāng)天上午，新浪收藏頻道發(fā)布了電子版。報告一經(jīng)發(fā)布便引起不少藝術(shù)市場從業(yè)人士的關(guān)注，并引發(fā)爭鋒相對的討論。

梅摩指數(shù)及報告的受眾不局限于藝術(shù)圈專業(yè)人士，很多潛在投資者并不了解市場的真實狀況。TAAC作為同樣撰寫藝術(shù)家個人市場分析報告的機(jī)構(gòu)，我們對岳敏君作品市場未來走勢的判斷正好相反，我們看跌岳敏君，并認(rèn)為梅摩藝術(shù)指數(shù)研究中心的分析存在諸多漏洞，若不加以修正，其金融分析模型或?qū)S為一種障眼法，看似有理有據(jù)，實則謬以千里。

我們認(rèn)為中國油畫及當(dāng)代藝術(shù)市場還處于起步階段，二級市場的數(shù)據(jù)量有限且存在諸多問題，目前還并不適宜于用金融模型進(jìn)行分析，由此得出的結(jié)論更不適宜進(jìn)行實際應(yīng)用。TAAC秉持具體問題具體分析的原則，堅持實地觀察每一場重要拍賣，并對市場真實情況進(jìn)行多方調(diào)查與研究，再根據(jù)積累的經(jīng)驗與依據(jù)科學(xué)的使用數(shù)據(jù)，推理論證的邏輯保持簡單、嚴(yán)謹(jǐn)、有說服力。

下面在簡要敘述爭議經(jīng)過后，對該報告的結(jié)論與分析過程及方法逐一反駁。

一、微博質(zhì)疑與回應(yīng)

22日報告發(fā)布當(dāng)天，一位名為“獨(dú)眼狙擊手的眼睛”的網(wǎng)友發(fā)布微博認(rèn)為這篇報告“一看就是出錢買的”、“藝術(shù)市場現(xiàn)在騙子實在太多”、“佳士得拍賣岳敏君作品一個月之前，推出這個看漲的報告，并且點(diǎn)名分析佳士得即將拍賣的《希阿島的屠殺》，其險惡用心一目了然”。有資深藝術(shù)市場經(jīng)紀(jì)人認(rèn)為“這篇報告是此地?zé)o銀三百兩”，其他參與評論的網(wǎng)友也質(zhì)疑這篇報告的寫作動機(jī)、研究方法及結(jié)論。

《頂層》雜志官方微博于當(dāng)日晚間轉(zhuǎn)發(fā)此條微博并“@”梅摩指數(shù)創(chuàng)始人之一梅建平教授，梅教授當(dāng)晚做出回復(fù)：“建議大家仔細(xì)讀一下這個報告。結(jié)論大家可以批評，但更希望大家看看方法論有沒有問題。個人以為到目前為止世界上還沒有這么寫藝術(shù)家的市場報告的。另外我聲明我沒有收藏岳老師的作品也沒有拿他的錢。”23日凌晨4：44，梅教授又發(fā)布微博稱“《岳敏君報告》是用個股分析的方法于藝術(shù)家個人市場的第一次嘗試。我個人建議大家著重方法論。”對于為何先做岳敏君報告而非張曉剛、方力鈞等其他知名當(dāng)代藝術(shù)家，梅教授回復(fù)稱“沒有特別原因，主要是數(shù)據(jù)整理篩選先完成。張、方，王沂東、劉小東等報告近期也會在上證報推出。”

除了微博上的爭議之外，這篇報告也在網(wǎng)絡(luò)之下引起業(yè)內(nèi)人士的討論。10月29日，《岳敏君市場分析報告(下)》在《上海證券報》出版，電子版在新浪財經(jīng)頻道發(fā)布。在同期刊登的一篇評論文章中，梅教授接受《上海證券報》記者采訪，表示：

“一、關(guān)于岳敏君的報告只出了上半部分，應(yīng)該看到全部報告后再作結(jié)論；二、報告執(zhí)筆人用的是我的方法，觀點(diǎn)是他們自己的。不過我個人的看法，重要的是方法，以數(shù)據(jù)來分析而非如傳統(tǒng)的憑經(jīng)驗、感覺來判斷；三、藝術(shù)品的估價，傳統(tǒng)的方法好比中醫(yī)，現(xiàn)在的市場則需要客觀的方法，類似西醫(yī)，能否適用還不能下結(jié)論。不過，中國藝術(shù)市場迅速成長，需要引進(jìn)新方法，需要中西醫(yī)結(jié)合全面認(rèn)識；四、報告并非對岳敏君未來走勢的絕對預(yù)測，只是指出其相比市場大勢被低估的事實，預(yù)測其會跑贏大勢，是相對的價值評估；五、報告的制作團(tuán)隊，包括我和幾個執(zhí)筆人，既未收藏岳敏君的作品，也與岳敏君沒有任何經(jīng)濟(jì)關(guān)系。”

“TAAC頂層藝術(shù)評估中心”第一時間在網(wǎng)上看到了該報告上篇內(nèi)容，并在隨后找到刊有這篇文章的《上海證券報》，仔細(xì)閱讀全文并研究了文章所配但網(wǎng)上沒有發(fā)布的相關(guān)圖表。我們認(rèn)為“買報告”一說太過武斷，何況梅教授已公開辟謠，也不認(rèn)可其他任何建立在臆測上的指責(zé)。但對于此文“看漲岳敏君”的結(jié)論，我們認(rèn)為岳敏君作品市場信心實則已經(jīng)到了最危急的關(guān)頭，值得商榷。

二、對梅摩藝術(shù)品指數(shù)的觀察

梅摩藝術(shù)品指數(shù)(The Mei Moses(R) Fine Art Index)自誕生以來，所發(fā)布的內(nèi)容一直以分析全球藝術(shù)品市場總體走勢為主，直接涉及中國藝術(shù)品市場的報告較少，此前未見發(fā)布中國藝術(shù)家個人的市場分析報告。近年來，梅摩指數(shù)的分析從宏觀層面向微觀層面延伸，與中國藝術(shù)品市場有關(guān)的內(nèi)容增多，2010年10月，梅摩中國瓷器雜項指數(shù)首次全球發(fā)布，2011年4月，梅摩中國油畫指數(shù)首次發(fā)布， 2011年12月發(fā)布首個藝術(shù)家個人報告《岳敏君市場分析報告》(以下簡稱《岳敏君報告》)。

因梅摩藝術(shù)品指數(shù)官方網(wǎng)站需高級用戶注冊方可查看，我們沒找到太多可用信息。但在一家名為“德美藝嘉”的藝術(shù)品投資基金管理機(jī)構(gòu)的官方網(wǎng)站(bafund.cn)上，可以查看到近期梅摩藝術(shù)品指數(shù)發(fā)布的多期報告，同時在首頁上這樣介紹該指數(shù)：“梅摩藝術(shù)品指數(shù)由梅建平教授和他的同事摩西教授共同創(chuàng)建，用以反映藝術(shù)品的市場走勢。其通過跟蹤同一件藝術(shù)品的重復(fù)交易記錄并由此構(gòu)建科學(xué)的藝術(shù)品價格指數(shù)體系。梅摩藝術(shù)品指數(shù)目前已被著名投資銀行摩根士丹利定為世界十大資產(chǎn)指數(shù)之一，使用者包括安聯(lián)保險、摩根士丹利、美林、UBS、花旗銀行、德意志銀行等金融機(jī)構(gòu)，并見諸全球數(shù)百家主流媒體，包括紐約時報、金融時報、時代周刊、福布斯雜志，華爾街日報、中國證券報等。”該網(wǎng)站同時將梅建平教授列于“我們的團(tuán)隊”成員之首，頭銜是“投資委員會主席”。

德美藝嘉網(wǎng)站“行業(yè)資訊”頻道發(fā)布的《梅摩中國瓷器雜項指數(shù)在德美藝嘉全球首發(fā)》一文結(jié)尾提到：“在中國，德美藝嘉享有獨(dú)家發(fā)布和經(jīng)營梅摩藝術(shù)品指數(shù)的權(quán)益”。一直在《上海證券報》連載的《梅摩藝術(shù)品指數(shù)》報告也同時冠以“德美藝嘉”的LOGO。

如果說梅摩藝術(shù)品指數(shù)此前重在體現(xiàn)學(xué)術(shù)價值，對市場走勢無直接影響，那么如今該指數(shù)除了賣給投行等大金融公司之外，又增加了出售給藝術(shù)基金公司的商業(yè)價值，且出具了可能對中國藝術(shù)品市場產(chǎn)生直接影響的分析報告。

三、錯誤的原因?qū)е洛e誤的結(jié)論

《岳敏君報告》開頭即總結(jié)出“岳敏君油畫作品有上升空間”的三個原因，我們認(rèn)為，這三個原因均不成立。

(一)、岳敏君市場已無強(qiáng)莊

《岳敏君報告》認(rèn)為：“1.岳敏君一直保持中、外市場兩條腿走路，與其他本土畫家相比，金融危機(jī)對岳敏君市場行情造成的影響更為嚴(yán)重，故作品價位的下挫幅度也更加徹底到位。”

我們認(rèn)為：岳敏君的確具備一定的海外市場基礎(chǔ)，90年代初通過香港漢雅軒畫廊和少勵畫廊，岳敏君作品得以被港臺及海外藏家收藏。1999年參加第48屆威尼斯雙年展，并于同年結(jié)識瑞士著名收藏家烏里·希克。岳敏君很少與畫廊保持固定合作關(guān)系，他與國內(nèi)外多家畫廊合作出售作品。在2005年當(dāng)代藝術(shù)市場第一波行情啟動之前，作品符號化極強(qiáng)的岳敏君確實屬于容易受國外買家認(rèn)可的中國當(dāng)代藝術(shù)家之一，根據(jù)我們的調(diào)查，再參考岳敏君2005年以前國內(nèi)國外的拍賣價格，這些作品售價大多應(yīng)在10萬美元以下。

但具備國際市場，是判斷一個藝術(shù)家市場看好的充分條件，而非必要條件。事實上，從2007年開始，西方藏家或機(jī)構(gòu)陸續(xù)拋售的中國當(dāng)代藝術(shù)品中，幾乎都包含岳敏君作品，如仕丹萊收藏基金、美國法伯夫婦、英國畫廊主薩奇等等，詳見表1。值得注意的是，今年蘇富比和保利推出的3個尤倫斯專場均沒有岳敏君作品，據(jù)見過尤倫斯收藏清單的業(yè)內(nèi)人士表示，印象中尤倫斯沒有收藏岳敏君的重要拍品。另據(jù)多位知情人透露，岳敏君在2005年曾以遠(yuǎn)低于拍賣價的價格將幾十件2005年前后創(chuàng)作的作品集體出售給某西方買家，目前這些作品已開始回流入國內(nèi)拍場上，這也是造成無人愿意接盤的原因之一。

經(jīng)過海外炒家的陸續(xù)拋售，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入國內(nèi)藏家坐莊的時代，《頂層》雜志2010年7月號《藝術(shù)沒有世界杯》一文以及蘇富比2011秋拍結(jié)束后《Hi藝術(shù)》雜志執(zhí)行主編伍勁撰寫的《二次探底？蘇富比釋放的秋拍信號》提到的“異國情調(diào)出局”，表達(dá)的都是同樣的觀點(diǎn)。真正決定未來藝術(shù)家行情的是能否得到國內(nèi)大買家的支持，但目前的幾大主力買家都不青睞岳敏君。

民生銀行美術(shù)館2010年舉辦的“中國當(dāng)代藝術(shù)三十年歷程·繪畫篇(1979-2009)”展覽中2件岳敏君作品均為借展，泰康人壽在今年8月20日的收藏展中沒有看到岳敏君作品展出，兩大主力“民生系”、“泰康系”都不是岳敏君莊家；印尼余姓藏家與上海王姓藏家創(chuàng)造了華人買家對岳敏君作品的最高出價，分別為1519萬元和1290萬元，但前者只藏有四五件岳敏君作品，后者只藏有兩件，岳敏君均非兩人收藏的主要方向。其他一些國內(nèi)買家也收有一些岳敏君，但多在百萬元以內(nèi)。據(jù)我們了解，岳敏君無論西方還是內(nèi)地，都已失去買家支撐，只剩臺灣某企業(yè)家與印尼某藝術(shù)基金等僅存的兩三個莊家。另外，還未公開拋售的瑞士藏家烏里·希克也有一些岳敏君作品。

因此，實際情況是，曾經(jīng)“兩條腿走路”的岳敏君，現(xiàn)在兩條腿都開始邁不動了。

(二)、中國當(dāng)代藝術(shù)市場危機(jī)依舊

《岳敏君報告》認(rèn)為：“2.目前中國當(dāng)代油畫市場已經(jīng)從金融危機(jī)中擺脫出來，并創(chuàng)造了新高，整體市場一片大好。經(jīng)過市場調(diào)整，岳敏君油畫作品的成交量已然找到供需平衡點(diǎn)，作品價位已開始穩(wěn)中有升，其個人指數(shù)也已開始進(jìn)入新的上升周期，因此，前景看好。”

我們認(rèn)為：中國當(dāng)代油畫市場尤其是當(dāng)代架上繪畫市場并未從2008年的金融危機(jī)中擺脫出來，拍賣市場個別新高只是表象，整體市場更加不是一片大好。

首先，應(yīng)該明確如何定義“中國當(dāng)代油畫”市場。據(jù)梅摩指數(shù)研究中心《中國藝術(shù)品市場成為新的資產(chǎn)類別——梅摩中國油畫指數(shù)首發(fā)說明》一文：“中國油畫指數(shù)的數(shù)據(jù)來源于中國內(nèi)地和香港地區(qū)的當(dāng)代油畫或亞洲油畫專場拍賣”。含有油畫作品的專場，內(nèi)地一般以“油畫雕塑”命名，香港一般以“亞洲當(dāng)代藝術(shù)”、“二十世紀(jì)中國藝術(shù)”、紐約和倫敦一般以“戰(zhàn)后當(dāng)代藝術(shù)”命名，所謂“當(dāng)代油畫或亞洲油畫專場”的說法并不準(zhǔn)確。“TAAC頂層藝術(shù)評估中心”在進(jìn)行拍賣市場分析時，一般采用雅昌藝術(shù)市場監(jiān)測中心使用的“油畫及當(dāng)代藝術(shù)”這一命名。由于多家拍賣行往往將二十世紀(jì)老油畫、寫實油畫、雕塑等與當(dāng)代藝術(shù)架上繪畫放在一個專場，因此，我們無法確定“梅摩中國油畫指數(shù)”是否涵蓋了老油畫、寫實油畫等小版塊。

假定梅摩中國油畫指數(shù)包含這些小版塊，則“整體市場一片大好”的說法有欠妥當(dāng)，圖表可以清楚的說明問題。我們將“2006年秋拍-2008年秋拍”與“2009年春拍-2011年春拍”作為可以反映市場變化的兩個時間段，主要研究高價位作品，選取所有成交額達(dá)到100萬人民幣以上(含海外拍賣)的中國油畫及當(dāng)代藝術(shù)作品拍賣數(shù)據(jù)，可得如下圖表：

據(jù)表2，可知后兩年與前兩年相比，千萬元以上的作品量要略高，今年春拍還拍出了一件常玉的億元油畫，但100萬元以上作品的總成交額降低了13.5%左右，主要原因是100-1000萬元區(qū)間的成交作品減少了600多件，說明資金越來越多的流向一流精品，對中端價位作品的購買力下降。

據(jù)圖1，比較最近4年拍出千萬元作品的藝術(shù)家，可發(fā)現(xiàn)：后兩年與前兩年相比，有6人已暫時退出“千萬元俱樂部”；新晉的則有22人，包含老油畫大師、寫實名家和當(dāng)代藝術(shù)家，其中很多人未來能否穩(wěn)定在第一梯隊并不確定；重合部分是前兩年和后兩年都有千萬元作品成交的藝術(shù)家，不過圖中無法看到的是，后兩年趙無極、常玉、陳逸飛、曾梵志超千萬的都有10件左右，而岳敏君只有1件，此外，當(dāng)代藝術(shù)拍出高價的多為安全系數(shù)較高的早期精品。

據(jù)圖2，用柱形圖比較當(dāng)代藝術(shù)家與老油畫及寫實藝術(shù)家前兩年和后兩年的表現(xiàn)，可明顯看出一線當(dāng)代藝術(shù)家的高價作品總成交額均未回到2006秋-2008秋這兩年的水平，而老油畫和寫實畫派則實現(xiàn)反超，成為領(lǐng)漲主力。

據(jù)圖3，當(dāng)代與寫實分別有幾人單價突破了千萬，行情在最近幾年穩(wěn)中有升，成為資本競相追逐的目標(biāo)。寫實版塊3人成交額大體相當(dāng)，除冷軍外，艾軒與楊飛云雖然高價有突破，但總成交額反而略有下降。當(dāng)代部分的4人則均呈現(xiàn)出快速增長趨勢，但隱藏的泡沫與風(fēng)險則高于寫實板塊。

我們認(rèn)為：2006-2008年主要交易品種是以F4等為代表的高價當(dāng)代藝術(shù)品，香港、紐約、倫敦是3大交易中心；2009年春拍至2011年春拍的第二波上升行情，主要是由老油畫、寫實畫派、當(dāng)代藝術(shù)早期精品帶動起來的，主戰(zhàn)場已轉(zhuǎn)移到北京和香港，藏家也越來越多地轉(zhuǎn)向收藏兼具繪畫性和學(xué)術(shù)性的作品。在市場恢復(fù)上漲的表象之下，2006-2008年造就的一批單價破百萬和千萬元的藝術(shù)家正在遭遇市場的無情洗牌，大部分人會在第二波行情的下跌過程中出局，對這些一度構(gòu)成中國當(dāng)代藝術(shù)市場主力的藝術(shù)品而言，市場前景很不樂觀。

(三)、岳敏君還是方力鈞？

《岳敏君報告》認(rèn)為：“3. 由于缺乏重量級作品的上拍，岳敏君油畫作品的價格和成交額都沒有形成快速上升的強(qiáng)大動力，尚未回升到2008 年頂峰時的市場行情。之所以產(chǎn)生這樣的狀況，一方面說明藏家惜售岳敏君的精品之作，另一方面也說明岳敏君沒有過多的炒作背景，因此，相較于許多已經(jīng)再創(chuàng)新高的同類畫家，岳敏君油畫作品存在著更大的上升空間。”

我們認(rèn)為：第3 個原因里的推論過于簡單，依據(jù)不足。2008 年之后岳敏君大件出現(xiàn)較少，如果只看數(shù)據(jù)，既可以解釋為“惜售”，也可解釋為流通性和變現(xiàn)能力走低，無人可以接岳敏君高價作品的盤。對于“沒有過多炒作背景”的觀點(diǎn)，我們認(rèn)為不宜輕易下此結(jié)論，尤其是對不了解真實成交情況的第三方研究機(jī)構(gòu)，建議盡量只根據(jù)已掌握的數(shù)據(jù)和信息來做邏輯嚴(yán)密的推理。

對于“岳敏君作品存在著更大的上升空間”的判斷，我們也持相反看法，從今年香港兩家拍賣行給出的估價來看，估價普遍偏高，已經(jīng)擠壓了上升空間，看不到留給未來的增值余地。《岳敏君報告》根據(jù)“梅摩-岳敏君個人油畫指數(shù)”的估算，也得出了岳敏君部分作品估價過高的結(jié)論。

更關(guān)鍵的是，決定岳敏君作品是否具備上升空間的重要因素，不是對岳敏君自身市場周期的比較，而在于對岳敏君歷史地位的判定及其藏家群體護(hù)盤能力的判斷。

已經(jīng)被很多人熟知的“玩世現(xiàn)實主義”是批評家栗憲庭于1991 年初形成并于1992 年初正式在文章中提出的一個專有名詞，主要涉及“潑皮幽默”和“流氓文化”兩個概念，在隨后幾年的展覽中，方力鈞、劉煒、岳敏君、楊少斌、王勁松、宋永紅等曾被歸為這一流派的代表人物，1995 年之后，“玩世現(xiàn)實主義”流派的創(chuàng)作走向個人化，如劉煒的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向繪畫性風(fēng)格、楊少斌轉(zhuǎn)向暴力題材等。2006年紐約蘇富比春拍之后，當(dāng)代藝術(shù)第一波行情正式啟動，方力鈞與岳敏君沖進(jìn)一線藝術(shù)家行列，兩人也因創(chuàng)作一直未偏離“玩世現(xiàn)實主義”而成為這一流派最具代表性的藝術(shù)家。在“F4”中，張曉剛一直被視為最能代表中國當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家，王廣義在政治波普流派中占有重要地位，只有岳、方兩人的作品相關(guān)性最大。“玩世現(xiàn)實主義”最終很可能只會留下一個開山鼻祖，這個人會是岳敏君嗎？

很遺憾，從創(chuàng)作、展覽、出版、收藏、市場運(yùn)作等各個層面比較，岳敏君都后方力鈞一著，顯然方力鈞更善于經(jīng)營自己。如果僅從展覽上追根朔源，方力鈞也有1992 年在北京藝術(shù)博物館舉行的“劉煒o方力鈞”畫展和漢斯(Hans Van Dijk) 策劃的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”歐洲巡展等重要展覽記錄。而岳敏君無論從展覽記錄還是西方重要博物館收藏而言，都遜于方力鈞。從近年來方力鈞出書、辦文獻(xiàn)展、開研討會等舉措來看，方力鈞顯然在努力使自己的創(chuàng)作脈絡(luò)和歷史定位進(jìn)一步清晰化，而岳敏君卻一直缺乏這方面的動作。

從藏家的護(hù)盤能力也能看出明顯區(qū)別，從2007、2008 年的拍賣數(shù)據(jù)來看，雖然岳敏君的表現(xiàn)要大大領(lǐng)先于方力鈞，但從2010 年秋拍開始，方力鈞估價百萬元以上的油畫和版畫大件就再未流拍，且早期作品還創(chuàng)了國內(nèi)拍賣新高，而岳敏君的大件則流拍嚴(yán)重，已達(dá)到無人護(hù)盤的嚴(yán)峻地步。

一旦失去歷史定位和藏家支持，哪怕曾經(jīng)拍出天價，也時過境遷，再難有上升空間。

四、藝術(shù)家個案分析方法論存在的問題

梅教授在微博上的回應(yīng)中曾提到：“結(jié)論大家可以批評，但更希望大家看看方法論有沒有問題。”我們已在前文對結(jié)論進(jìn)行了反駁，下面再談?wù)剬γ纺蟾妗胺椒ㄕ摗钡牟煌捶ā?/p>

《岳敏君報告》在提出結(jié)論后，對2011春拍、岳敏君市場整體走勢及代表作品的價值進(jìn)行了分析，對于采用的分析方式，我們認(rèn)為存在以下三個主要問題。

問題一：不該缺位的橫向比較

《岳敏君報告》對岳敏君作品市場走勢僅采取了縱向梳理法，忽略了岳敏君與其他藝術(shù)家的對比。岳作為“當(dāng)代藝術(shù)四大天王”(已被百度詞條收錄)——又稱“當(dāng)代藝術(shù)F4”(以下簡稱“F4”)的藝術(shù)家之一，其市場走勢與F4中其他藝術(shù)家存在很大的關(guān)聯(lián)性。根據(jù)“百度新聞搜索”，可查到早在2005年，“當(dāng)代藝術(shù)四大天王”被用來代表徐冰、蔡國強(qiáng)、谷文達(dá)、黃永砯4人，而到2006年6月，即有新聞將張曉剛、岳敏君、方力鈞、王廣義稱之 “當(dāng)代藝術(shù)四大天王”，這與他們的拍賣價格迅速崛起引起媒體的關(guān)注直接相關(guān)，此后前4人多被稱為中國當(dāng)代藝術(shù)的“海外四大金剛”，資本之手則造就了當(dāng)代藝術(shù)市場上的“F4”。

在經(jīng)歷過2008年秋拍的暴跌之后，誰會被洗出F4一直是縈繞在中國當(dāng)代藝術(shù)市場市場從業(yè)者及觀察者心頭的懸念。尤其是在2009年秋拍開始的復(fù)蘇階段，“F4”的市場走勢開始呈現(xiàn)出越來越明顯的分化，4人的市場雖然不再同步，但橫向?qū)Ρ葏s更能說明未來的趨勢，專業(yè)人士開始漸漸形成的其中一個共識是：看跌岳敏君。

藝術(shù)品市場是虛擬經(jīng)濟(jì)而非實體經(jīng)濟(jì)，虛擬經(jīng)濟(jì)的價格不由成本支撐，而由信心支撐。岳敏君作品市場的信心危機(jī)在2010年香港佳士得秋拍顯露出了最明顯的征兆。下面即從這一時間節(jié)點(diǎn)開始，對F4及曾梵志的拍賣市場進(jìn)行橫向比較。

2010年秋拍佳士得夜場上拍兩件岳敏君作品，其中估價400-600萬港元作于1997的《農(nóng)夫》只拍到320萬元流拍；另一件1994年作品《劃船》估價300-500萬港元，有9次出價，最終以466.12萬元成交。同場曾梵志3張均超過最高估價成交，其中1996年作《面具系列》以2700萬港元落槌；王廣義一件2006年長達(dá)3米的“大批判”也以超過最高估價的380萬港元落槌；張曉剛上拍3件作品，1張1984年的《草原組畫：晚風(fēng)》估價400-500萬港元，預(yù)估價內(nèi)成交，另兩件單人的“血緣”系列均底價成交。

第二天的“亞洲當(dāng)代藝術(shù)”日場，曾梵志、周春芽、余友涵、劉煒、劉大鴻等成為領(lǐng)漲焦點(diǎn)，作品紛紛突破最高估價成交。曾梵志上拍7件，成交的6件全部突破最高估價，流拍的91年作品《老虎》是市場上較為陌生的作品；張曉剛早期作品表現(xiàn)出色，一張1997年作小尺寸的《血緣系列No.19》也以最高估價180萬港元落槌；方力鈞在日場有5件上拍，雖有3件未成交，但其中一件《自塑像》是因發(fā)現(xiàn)是偽作而撤拍，還有兩件流拍作品都是2005年以后創(chuàng)作的雕塑，另兩件油畫則都底價成交；王廣義在這次日場上拍3張作品，其中兩件“大批判”系列都成交，流拍的2005年作 ART ANGLE不是其代表性的“大批判”系列作品。

相比之下，岳敏君在這次日場上拍量最大，達(dá)10件，流拍4件，表面上看成交率也勉強(qiáng)達(dá)到60%，但成交的6張中，2張是版畫，且版畫中1張低于底價勉強(qiáng)成交，1張預(yù)估價內(nèi)成交，注意后面曾梵志、張曉剛、劉野的版畫幾乎都突破最高估價成交，另外成交的4件岳敏君作品中，3件均為96年的“偶像”系列。拍品編號1257-1261共5件都是岳敏君作品，估價都在百萬港元上下，在拍賣現(xiàn)場前4件連續(xù)流拍，直到第5件才底價成交，流拍的都是2003-2006年之間岳敏君嘗試的雕塑或非“傻笑男”系列的其他油畫作品。

橫向比較2010年佳士得秋拍中的F4和曾梵志5個當(dāng)代藝術(shù)家，可以發(fā)現(xiàn)曾梵志一路領(lǐng)漲，張曉剛早期作品均成交而2000年以后非代表性的“血緣”系列成交疲軟，王廣義“大批判”系列表現(xiàn)相對穩(wěn)定，方力鈞的雕塑不受市場肯定。雖然F4的表現(xiàn)均不算太好，但其他3人的代表作品的市場均未受沖擊，而岳敏君不僅新作品表現(xiàn)不佳，90年代創(chuàng)作“傻笑男”系列也開始流拍。

將“F4+曾梵志”5人拍賣數(shù)據(jù)的橫向比較從香港佳士得放大到整個2010年秋拍，可得表3數(shù)據(jù)，分析可見：張曉剛、曾梵志兩人無論成交總額還是拍賣高價，均領(lǐng)先其他3人，張曉剛一流精品單價更高，在5000萬元上下，曾梵志一流精品在3000萬元上下，但曾梵志精品數(shù)量勝于張曉剛，因此1000-2000萬元作品數(shù)量更多；方力鈞次于曾、張二人，最高單件作品在1000萬元上下，百萬元作品介于5人中間；王廣義總體數(shù)據(jù)已不及曾、張兩人的1/5，基本退出一線陣營，但百萬元級作品還算穩(wěn)定；岳敏君成交率最低，這一季度總成交額尚不及方力鈞一半，高價作品表現(xiàn)只能向王廣義看齊。

再看表4所示2011年春拍，以同樣的方式比較5人的數(shù)據(jù)，可發(fā)現(xiàn)：曾梵志與張曉剛依然大幅度領(lǐng)先其他3人，且依舊保持曾梵志總成交額高于張曉剛，而張曉剛最高單價高于曾梵志的態(tài)勢；王廣義總成交額突破6000萬元，排名上升到第3位，為其2010年秋拍的3倍多，這主要得益于王廣義一批80年代末作品在拍場上受到買家大力追捧，尤倫斯蘇富比專場更將一張王廣義1988年所作《毛澤東：P2》作為圖錄封面并拍出1611.58萬元，創(chuàng)王廣義國內(nèi)新高；方力鈞總成交額下滑到第4位，原因是百萬級別作品上拍量較少，流拍量雖然高達(dá)9件，但大部分是估價40萬元以下的版畫作品，高價作品表現(xiàn)不錯，有2件突破千萬元，在佳士得以1836.37萬元成交的1990-1991年作《系列一(之五)》，也刷新了其國內(nèi)拍賣的單價紀(jì)錄；岳敏君總成交額在5人中墊底，最高單件僅為322萬元，其估價450-650萬的《無題》(1994年作)和估價1000-1500萬港元的《黑夜狂笑》(1997-1998年作)流拍，這個只有4件作品未成交的夜場按下了岳敏君市場遭遇信心危機(jī)的確認(rèn)鍵，同場的曾梵志、張曉剛、方力鈞、王廣義均表現(xiàn)穩(wěn)定。

再換一個方式，以雅昌藝術(shù)網(wǎng)數(shù)據(jù)為準(zhǔn)，比較5人截止2011年10月22日的前10名拍品，成交于2008年秋拍之后的拍品中，曾梵志有9件，張曉剛、方力鈞、王廣義各有5件，而岳敏君只有1件勉強(qiáng)擠入第10名。若計入雅昌網(wǎng)未收錄的岳敏君海外成交數(shù)據(jù)，則岳敏君拍賣前10名的成交時間全部停留在2008年秋拍之前。

F4與曾梵志相關(guān)數(shù)據(jù)比較

從以上數(shù)據(jù)比較中可以清楚的看出，岳敏君已經(jīng)掉出了中國當(dāng)代藝術(shù)二級市場的第一梯隊。回頭再看《頂層》2010年6月刊《蘇富比春拍解析》一文比較5人拍賣數(shù)據(jù)的表格(表5)，可以看到2009年春拍-2010年春拍岳敏君的拍場表現(xiàn)與曾、張2人還未有明顯差距，但如今岳敏君已成為市場復(fù)蘇階段最明顯的掉隊者。

如果說純粹的數(shù)據(jù)分析還不夠有說服力，那么曾身臨過拍賣現(xiàn)場的業(yè)內(nèi)人士，應(yīng)該對這一結(jié)論會有更深切的感受。

問題二：牽強(qiáng)附會的縱向梳理

《岳敏君報告》最后一段提到：“計量化的投資模型和投資分析是基金管理公司成功的關(guān)鍵。”梅教授也在微博上如此回應(yīng)：“我個人的看法，重要的是方法，以數(shù)據(jù)來分析而非如傳統(tǒng)的憑經(jīng)驗、感覺來判斷”。

可以說，梅摩報告分析的基礎(chǔ)是拍賣數(shù)據(jù)的金融化運(yùn)算，與以往藝術(shù)市場行家建立在感覺經(jīng)驗上的認(rèn)識完全不同。但也正因為如此，《岳敏君報告》的分析也應(yīng)停留在數(shù)據(jù)分析上，給出結(jié)果即可，不必做脫離數(shù)據(jù)分析之外的其他解釋。而該報告所犯的最大錯誤即在于，在不了解藝術(shù)家市場真實成交情況(主要是行家所掌握的客觀數(shù)據(jù)之外的其他信息)的基礎(chǔ)下，試圖從數(shù)據(jù)分析進(jìn)入到對藝術(shù)家市場的具體分析，這樣的分析必然是牽強(qiáng)附會的。

試看《岳敏君報告》對岳敏君市場各階段的解釋：

“2000年，岳敏君試探性地送拍了第一件油畫作品，以13.2萬順利成交，使岳敏君的油畫在二級市場有了初步的定位，但后續(xù)3年只送拍了2幅作品，而且流拍，或許可以理解為其作品的藏家還沒有系統(tǒng)性地為進(jìn)入拍賣市場做好準(zhǔn)備。”

“2004年……當(dāng)年送拍的3幅岳敏君作品全部成交，給買賣雙方增添了信心。2005年，送拍數(shù)量增加到4幅且全部成交，無論上拍量還是成交量都在不斷放大。”

“經(jīng)過試探和放量階段，岳敏君油畫市場的買賣雙方似乎達(dá)成了某種默契，買方渴求岳敏君的油畫作品，賣方希望通過拍賣市場尋求回報，都做好了進(jìn)入市場的心理和資金上的準(zhǔn)備。”

“2007年，共有10件千萬級作品誕生，全年成交金額高達(dá)3.74億，超過個人成交總額的一半(截止2011年春拍)。這些數(shù)據(jù)足以說明2007年是屬于岳敏君的一年。”

“由于岳敏君的作品在歐美市場備受追捧，而金融危機(jī)對歐美造成的影響更為慘痛，所以此次岳敏君油畫行情的下跌幅度顯著大于整體走勢。”

“從總體來看，岳敏君選擇的市場推廣路線和國際化戰(zhàn)略取得了巨大成功，他很多方面的成功經(jīng)驗都值得新晉藝術(shù)家學(xué)習(xí)。”

這些解釋充斥著無根據(jù)的推理、想當(dāng)然的猜測、沒必要的結(jié)論，甚至出現(xiàn)了對想象中的買賣雙方的心理分析。這些解釋不僅沒有對證明其觀點(diǎn)提供任何幫助，反而暴露出撰寫者對岳敏君市場真實狀況了解的嚴(yán)重不足。這樣多此一舉、不值一駁的解釋一再出現(xiàn)在整篇報告的不同章節(jié)中。

問題三：行文空洞的學(xué)術(shù)分析

在《岳敏君報告》“代表作品價值分析”一節(jié)中，除了“價格分析”、“現(xiàn)值分析”兩類建立在指數(shù)分析基礎(chǔ)上的客觀分析之外，還包含一段“重點(diǎn)作品分析”。這段選擇了《轟轟》、《希阿島的屠殺》、《大天鵝》3件有高價成交記錄的作品進(jìn)行孤立的“價值分析”，試圖從藝術(shù)價值的角度對3件作品做出學(xué)術(shù)性的判斷，然后再描述其市場表現(xiàn)，來說明它們在學(xué)術(shù)和市場上都得到了肯定。

首先，這樣“賞析式”的文字不該由標(biāo)榜“數(shù)據(jù)分析”和“客觀方法”的“梅摩藝術(shù)指數(shù)研究中心”來撰寫，如需證明岳敏君的學(xué)術(shù)價值，大可引用評論家對岳敏君藝術(shù)價值的相關(guān)論述，若沒有針對具體作品的批評文字，直接略過即可，報告中單獨(dú)對重要作品所作的賞析顯得很突兀。

其次，對3件作品的文字闡釋流于表面，僅停留在描述畫面構(gòu)圖的層面，對每件作品的時代背景、創(chuàng)作動機(jī)以及獨(dú)特價值均未涉及。策展人顧振清先生在轉(zhuǎn)發(fā)微博時寫道：“對岳敏君高價作品學(xué)術(shù)分析的行文較空洞、八股。”在《岳敏君報告》中還提到岳敏君“參加數(shù)量眾多的國內(nèi)外重要展覽”，而實際情況是與張曉剛、方力鈞、王廣義相比，“重要展覽”正是岳敏君的軟肋，在對中國當(dāng)代藝術(shù)起關(guān)鍵作用的幾次展覽如1979年“星星美展”、1989年中國美術(shù)館的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”、1992年首屆“廣州雙年展”、1993年開始在香港及歐美巡回展覽的“后89中國新藝術(shù)大展”、1993年的威尼斯雙年展、1994年的圣保羅雙年展等等都與岳敏君無關(guān)，2007年UCCA尤倫斯藝術(shù)中心舉辦的《’85新潮：中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動》也不包含岳敏君。此外，岳敏君也沒有足以奠定其學(xué)術(shù)地位的重要個展。

再次，我們認(rèn)為真正有價值的是對岳敏君各系列作品的分類分析，因為藝術(shù)家不同時期、不同系列、不同材質(zhì)的作品，在市場的表現(xiàn)往往各不相同。遺憾的是，《岳敏君報告》僅分析油畫作品，不涉及裝置、雕塑，但就在油畫作品中也沒有細(xì)加分類，都籠統(tǒng)的冠以“岳敏君作品”之名。對岳敏君“傻笑”系列之外的“處理”系列、“場景”系列、“迷宮”系列一概忽略，避而不談岳敏君轉(zhuǎn)型作品在市場上折戟的事實。而實際上，對于市場上的標(biāo)桿藝術(shù)家而言，轉(zhuǎn)型的失敗直接關(guān)乎其未來市場的信心。

五、數(shù)據(jù)分析方法論存在的問題

梅摩《岳敏君報告》發(fā)表后，我們征求了一些業(yè)內(nèi)人士的看法，不少人都認(rèn)為分析方法沒有什么問題，也有人認(rèn)為方法永遠(yuǎn)不會受關(guān)注。但對于出具藝術(shù)市場分析報告的機(jī)構(gòu)，研究方法是首要問題，因此我們仔細(xì)研讀了《岳敏君報告》及其他梅摩報告。我們認(rèn)為，梅摩藝術(shù)品指數(shù)研究中心在數(shù)據(jù)分析的方法論上，也存在幾個問題，這些問題涉及到梅摩指數(shù)的根基。

問題一：金融模型的先天缺陷

每一種金融模型自誕生之日起就都帶有先天缺陷，梅摩指數(shù)也不例外。梅建平教授認(rèn)為根據(jù)藝術(shù)品的特點(diǎn)如尺幅大小等設(shè)計的指數(shù)有很多缺點(diǎn)，因為不可能涵蓋所有重要的因素，他在《梅摩指數(shù)的基礎(chǔ)與方法》一文中說道：“藝術(shù)品的銷售實際上和房地產(chǎn)的銷售是很類似的，因為房子也不是買了之后馬上就賣的，也是住一段時間或持有一段時間再把它賣掉。到底持有多長也是隨機(jī)不確定的。因此我就用房地產(chǎn)指數(shù)的方法來做藝術(shù)品的指數(shù)，然后把它建立在同一件藝術(shù)品多次拍賣的基礎(chǔ)之上。”

梅摩指數(shù)采用的是房地產(chǎn)價格指數(shù)模型中的“重復(fù)交易法”(Repeat Sale Method)，該模型的優(yōu)點(diǎn)是基于同一宗房地產(chǎn)的價格變化，在剔除標(biāo)的物折舊的影響后，不同時期相同房地產(chǎn)的內(nèi)外部品質(zhì)等都相同，根據(jù)重復(fù)交易法編制的指數(shù)可以滿足房地產(chǎn)價格“同質(zhì)性”的需要。

這一方法的缺點(diǎn)也很明顯，對比與中國油畫市場，可得如下表格(左列資料據(jù)全球最大中文經(jīng)管百科網(wǎng)站“MBAlib智庫”)：

問題二：原始數(shù)據(jù)來源不完備

據(jù)《岳敏君報告》附錄2：“本文所使用的數(shù)據(jù)，是對岳敏君歷年所有油畫拍賣記錄進(jìn)行統(tǒng)計、有效性篩選后計算得出的。目前的統(tǒng)計周期為半年，即每年拍賣市場最活躍的兩個時期：春拍(01.01-06.30)、秋拍(07.01-12.31)。所有統(tǒng)計數(shù)據(jù)僅限于藝術(shù)家的各類油畫作品，不包括其他形式的作品。本文中所提到的價格，除了著重指出的，計價貨幣均為人民幣。”

這是全文唯一一處對原始數(shù)據(jù)來源的介紹，至少有3點(diǎn)未明確說明：1.數(shù)據(jù)的來源是哪里？是拍賣公司官網(wǎng)，還是來自雅昌藝術(shù)網(wǎng)等公開提供拍賣數(shù)據(jù)的媒體？2.如何保證可以囊括岳敏君“歷年所有油畫拍賣記錄”？3.“有效性篩選”的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

《岳敏君報告》開篇“2011年春拍綜合分析”一節(jié)統(tǒng)計出岳敏君2011年1月1日至2011年6月30日共上拍10件岳敏君油畫，成交率為71.43%，總成交額為18,539,036元。我們據(jù)此推算出梅摩統(tǒng)計的岳敏君2011“春拍”油畫總數(shù)為14件，而據(jù)我們統(tǒng)計，這一時期共有18件岳敏君油畫上拍，其中倫敦菲利普斯、倫敦佳士得、倫敦蘇富比各上拍1件，首爾拍賣在香港上拍2件，見表7。根據(jù)梅摩報告計算的總成交額推算，梅摩可能漏掉或“篩選”了3件倫敦拍品的其中2件以及首爾拍賣香港上拍的2件，但我們看不出有何理由需要對這4家國外拍賣行的拍品進(jìn)行篩選，更可能是梅摩報告遺漏了其中4個記錄。

另外，梅摩指數(shù)以每年1月-6月為春拍、6月-12月為秋拍的劃分方式，這種劃分方式合適紐約、倫敦的拍賣，但與國內(nèi)的實際情況不符。事實上，近年來中國油畫及當(dāng)代藝術(shù)的春秋拍起止點(diǎn)應(yīng)以每年4月初香港蘇富比春拍和10月初香港蘇富比秋拍為準(zhǔn)，把1月-3月劃入上一年的秋拍、7月-9月劃入同年春拍，更符合近幾年中國的藝術(shù)市場周期。

見微知著，我們有理由質(zhì)疑梅摩藝術(shù)指數(shù)研究中心搜集原始數(shù)據(jù)的嚴(yán)謹(jǐn)性及使用方法的科學(xué)性。

問題三：樣本數(shù)據(jù)的真?zhèn)未嬉?/p>

數(shù)據(jù)最大的問題不是來源是否完備，而是樣本量不足、樣本量是否具有代表性、樣本本身真?zhèn)蔚膯栴}，先來看看梅教授的理論和設(shè)想。

還是在梅教授《梅摩指數(shù)研究中心：中國藝術(shù)品市場成為新的資產(chǎn)類別》一文中寫道：“在很多油畫的拍賣中都經(jīng)常出現(xiàn)虛偽交易(假拍)。而這種情況也跟早年中國股市操縱價格和虛假信息泛濫的情況非常相像。為了擺脫這種價格操縱的假象，我們采用了金融經(jīng)濟(jì)學(xué)中的辦法，排除或降低了虛偽交易或其他形式的價格操縱的交易對數(shù)據(jù)的影響。我們的方法論是基于2005年美國《金融經(jīng)濟(jì)學(xué)雜志》77期上姜國麟、梅建平、Mahoney的關(guān)于股票坐莊的學(xué)術(shù)論文。”

梅教授2011年11月5日發(fā)表的《藝術(shù)市場指數(shù)是如何編制的》一文中又寫道：“所謂坐莊就是虛假交易，不是真實的交易，因此即使拿到了拍賣數(shù)據(jù)也還是需要花一定的時間和精力梳理一下，把一些明顯的有托兒嫌疑的數(shù)據(jù)剔掉一部分，才能比較真實地反映市場交易的情況。具體怎么來剔除，這是一個比較高深的學(xué)問。”

由于客觀條件限制，我們無法看到梅教授所提的這篇論文，但我們找到了2007年8月發(fā)表于《新財富》雜志的署名“梅建平”和“姜國麟”的文章，標(biāo)題為《借鑒股市經(jīng)驗規(guī)范藝術(shù)品市場》，文中建議：成立由中央政府直接領(lǐng)導(dǎo)的中央藝術(shù)品登記公司(簡稱中央登記公司)；根據(jù)拍賣公司的誠信記錄，由中央登記公司按分級標(biāo)準(zhǔn)給予定級，拍賣公司在其等級規(guī)定的范圍內(nèi)進(jìn)行經(jīng)營活動，并向中央登記公司繳納保證金；在國家的監(jiān)督指導(dǎo)下，在全國各地成立藝術(shù)品鑒定機(jī)構(gòu)，每件藝術(shù)品需經(jīng)獨(dú)立鑒定后方可拍賣；建立退賠制度，若由藝術(shù)品鑒定機(jī)構(gòu)出示證據(jù)說明拍賣品為偽品，成交后的第一年內(nèi)可按原價退還，傭金不退等等。從這篇文章能看出梅教授對中國未來藝術(shù)品市場發(fā)展的一些過于理想化的構(gòu)想，可惜文中沒有詳細(xì)論述“股票坐莊”及如何剔除假拍。

巧合的是，刊登《岳敏君市場分析報告》(下)的報紙上，同時也刊登了梅教授一篇名為《如何規(guī)避“托兒”和贗品》的文章，雖然沒有提供明確的結(jié)論和詳細(xì)的解決方案，但我們根據(jù)原文，可以歸納大意為：作品如果在好的拍賣行“傳承有序”就能很好的規(guī)避贗品，文章開頭則提出“足量的交易可以減少指數(shù)被人操縱的可能性”，并詳細(xì)論述交易量不足的指數(shù)極易被人為操控：“比如說你有家具收藏，你想操縱這個指數(shù)，因為指數(shù)里面交易不是很多，你拿出一件家具交易一下，找?guī)讉€人來托一下，拍一個天價出來，由于這里邊的數(shù)據(jù)不是很多，突然來一個很高價的就可以把指數(shù)抬高了。抬高了以后，如果指數(shù)被報道的話，就會給大家造成一種錯覺，就是中國的家具漲得很好，大家都來買家具，你就趁這個機(jī)會把自己的收藏拋出去，這樣指數(shù)就有可能存在被人操縱的情況。”

我們認(rèn)為，無論客觀的數(shù)據(jù)分析還是感性的經(jīng)驗判斷，都只能作為辨別“假拍”的輔助手段，成交的真實情況只能依靠從最接近真相的人或機(jī)構(gòu)處獲取可靠的信息。而根據(jù)《岳敏君報告》的統(tǒng)計，岳敏君油畫的總上拍量為166件，曾重復(fù)上拍的僅25件，在我們看來，這一數(shù)量應(yīng)屬于梅教授認(rèn)為的“交易量不足”、“極易被人為操控”的范圍。中國油畫拍賣雖然從上世紀(jì)90年代初期就已開始，但中國當(dāng)代藝術(shù)市場真正興起不過5年時間，除少數(shù)成名較早的藝術(shù)家在二級市場上已站穩(wěn)10年以上外，大部分藝術(shù)家才剛剛經(jīng)歷第一輪市場周期的考驗。其中絕大部分人的上拍總量不超過500次，重復(fù)拍賣作品件數(shù)不超過50次。

對于梅摩指數(shù)這樣一個建立在單件藝術(shù)品重復(fù)交易記錄數(shù)據(jù)上的分析體系，所能找到的中國油畫的匹配數(shù)據(jù)在現(xiàn)階段少之又少。對于大部分只有幾十組甚至幾組這樣數(shù)據(jù)的藝術(shù)家而言，這樣的研究方式顯然是一葉障目、以偏概全的。

更站不住腳的是，僅有的一些樣本又可能存在數(shù)據(jù)真?zhèn)危布础凹倥摹眴栴}。我們并沒有看到梅摩報告設(shè)計出行之有效的規(guī)避中國當(dāng)代油畫假拍的研究機(jī)制，這從《岳敏君報告》只字不提作品假拍情況可見一斑。該報告將岳敏君拍賣成交價最高的10件作品視為“最受市場歡迎的油畫作品”，認(rèn)為“這類作品不僅受到了藝術(shù)界的好評，更是廣受收藏界的關(guān)注，以至于不斷刷新拍賣紀(jì)錄”，這顯然是建立在假設(shè)這些作品全為真實成交的前提下的一個很表面的推論。事實上，整篇報告也都建立在這種假設(shè)之上，對了解市場環(huán)境的行家或其他專業(yè)人士而言，必然沒有任何說服力。因此有博友在梅教授微博上留言：“方法論與研究過程的確新穎。但倘從一個錯誤的假設(shè)出發(fā)，不論過程怎么準(zhǔn)確嚴(yán)格，結(jié)論也只會在錯誤的道路上越走越遠(yuǎn)。”

在《頂層》2009年1月號發(fā)表的《頂層評估報告：張曉剛、岳敏君、王廣義、方力鈞、曾梵志》一文中，我們曾判斷：此5人在2007、2008年間的市場走勢曲線是人為修正的虛假曲線，由于2005-2007年中國經(jīng)濟(jì)的持續(xù)高速發(fā)展，讓持有資本的炒家炒作中國藝術(shù)品市場的心理預(yù)期提前了，本來應(yīng)該在未來啟動的中國當(dāng)代藝術(shù)市場，在此期間迎來了第一波行情。這一判斷是我們綜合比較中國宏觀經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)、股市大盤曲線、當(dāng)代藝術(shù)市場走勢，并經(jīng)過推理論證得出的。此后隨著我們與藝術(shù)圈的接觸越來越深入，對所評估的5位藝術(shù)家市場的看法開始漸漸分化，如果再一一重新做更具體的評估，會有很多新的看法。但我們對“虛假曲線”的判斷，卻一直在不斷得到各種信息的佐證。因隱私關(guān)系我們無法公布信息源，這一判斷僅限讀者參考。

我們認(rèn)為，可靠的信息來源、深入的現(xiàn)場觀察、專業(yè)的數(shù)據(jù)分析，是甄別拍賣假成交的三種有效手段。可惜，我們并沒有從該報告中看出梅摩研究團(tuán)隊掌握前兩種手段。如果純粹從數(shù)據(jù)分析，依然有可能察覺出假拍的蛛絲馬跡，如作品底價落槌、重復(fù)上拍的對比等等，但該報告也未采取這種具體的研究方式。

梅摩指數(shù)試圖建立一套以客觀數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的，解釋和判斷藝術(shù)市場走勢的金融理論和計算模型，但多數(shù)理論和定律都是包含限定條件的，脫離限定條件，現(xiàn)實中的人為或偶然因素會造成很大的干擾。如果置原始數(shù)據(jù)的真?zhèn)斡诓活櫍僮郧⒌睦碚摵湍Ｐ鸵仓皇巧成现?/p>

問題四：現(xiàn)值分析的含糊之處

《岳敏君報告》雖然給出了很多建立在其指數(shù)模型上的數(shù)據(jù)，但對于“梅摩中國當(dāng)代油畫指數(shù)”和“梅摩中國油畫岳敏君指數(shù)”兩個最關(guān)鍵的數(shù)據(jù)卻沒有給出具體的計算方式。文中出現(xiàn)的“現(xiàn)值”、“現(xiàn)值區(qū)間”、“當(dāng)期價值”、“市凈率”等概念，都是通過原始數(shù)據(jù)與相應(yīng)指數(shù)計算而來。尤其是“現(xiàn)值”，在報告中多次被使用。

經(jīng)濟(jì)學(xué)意義上的“現(xiàn)值”，一般指在給定的利率水平下，未來的資金折現(xiàn)到現(xiàn)在時刻的價值，是資金時間價值的逆過程。時間是有成本的，預(yù)期的現(xiàn)金需要等待的時間越長，其現(xiàn)值越小。絕大多數(shù)對“現(xiàn)值”這一概念的應(yīng)用，都是針對未來的，而梅摩報告中“現(xiàn)值”的概念則是針對過去的，是“利用梅摩-中國油畫岳敏君指數(shù)將作品當(dāng)時的拍賣價格進(jìn)行折現(xiàn)算出作品現(xiàn)值”。未來的收益才能折現(xiàn)，以前拍出的價格如何“折現(xiàn)”？

姑且認(rèn)為這里的“現(xiàn)值”依然有用，但梅摩報告對現(xiàn)值的分析僅有一段文字，從幾個表格中的“現(xiàn)值區(qū)間”的數(shù)據(jù)與作品當(dāng)時成交價來看，其中的關(guān)系并不明顯。我們認(rèn)為，此處才是最能體現(xiàn)梅摩指數(shù)獨(dú)特價值的部分，可惜該報告在不必解釋的地方亂加解釋，應(yīng)該詳加說明的地方卻惜字如金。

報告下半部分又引入了兩種“市凈率”概念，依然建立在“現(xiàn)值”基礎(chǔ)上，依然只對結(jié)果做了解釋，而未解釋得出結(jié)果的關(guān)鍵步驟——如何“通過指數(shù)折算”。

問題五：西醫(yī)中醫(yī)各自為陣

做藝術(shù)市場金融分析模型的不止梅摩一家，但梅摩指數(shù)的引用度和知名度相對較高，研究成果傳播較廣，今后任何一家僅立足于數(shù)據(jù)分析的模型，都將遇到梅摩指數(shù)所遇到的問題。

目前的現(xiàn)狀是，學(xué)金融出身的人和學(xué)藝術(shù)出身的人都對自己的專業(yè)性過于自信，或者說對對方的知識領(lǐng)域認(rèn)知有限，互相難以說服，而最好的藝術(shù)市場分析方式是將兩者的專業(yè)知識結(jié)合起來，如何結(jié)合，又取決于統(tǒng)籌者及執(zhí)筆者是否對藝術(shù)市場及金融理論都有深入的理解，同時在表述上兼顧藝術(shù)與財經(jīng)語境的專業(yè)性。

借用梅建平教授的話，應(yīng)該中西醫(yī)結(jié)合，否則偏科癥必然影響分析的準(zhǔn)確性。當(dāng)然，由于現(xiàn)實環(huán)境中，各方利益的牽連，以及對話語權(quán)的爭奪等實際因素，很難讓中西醫(yī)走到一起。

六、重復(fù)拍賣的簡單邏輯

對于重復(fù)拍賣，我們與梅摩指數(shù)的看法有很大差別。我們也認(rèn)同重復(fù)拍賣是一種重要的研究方式，但遵循的邏輯卻沒那么復(fù)雜，常見的幾種有效的判斷方式如下：

(一)、重復(fù)拍賣估價低于此前成交價，則此前成交有假拍嫌疑：如曾3次上拍的岳敏君2002年作《天空·動物·人》，在2007年香港佳士得以216萬元成交，到2008年北京保利秋拍卻以140-180萬估價上拍，若底價售出則比上次成交虧損約33%，雖然最終268.8萬元售出，但卻又在2010年亞洲聯(lián)合秋拍上以155-210萬港幣上拍，底價低于兩次的成交價，且最終流拍。何以兩次委托人都愿意以“虧本”估價賣出，不排除前面“作價”的可能。

(二)、短時間內(nèi)換手快，則藝術(shù)家市場有投機(jī)泡沫：如岳敏君2000年作《向丹頂鶴同志學(xué)習(xí)》，2007年6月24日在北京翰海拍出504萬元，3個月后的2007年10月7日，又以400萬港元的底價出現(xiàn)在香港蘇富比秋拍，成交價為794.35萬元。這種“春進(jìn)秋出”或“秋進(jìn)春出”的情況并不鮮見，往往發(fā)生在某個藝術(shù)家市場上漲的過程中，持有者希望通過短線交易賺快錢，往往交易品種有一定質(zhì)量但不會是藝術(shù)家的頂尖精品，持有者對其長期升值潛力并無信心。

(三)、天價拍品再度出世，則藝術(shù)家市場有見頂趨勢：藝術(shù)家拍出幾千萬天價的拍品輕易不會再度露面，除非幾種可能：藝術(shù)家行情走高即將達(dá)到這一周期的頂點(diǎn)，或藝術(shù)家行情持續(xù)走低，再不出手可能會被牢牢套死。如今年蘇富比秋拍張曉剛《大家庭一號》即為前一種情況，春拍時張曉剛作品創(chuàng)新高，到秋拍是出貨良機(jī)。岳敏君《希阿島的屠殺》、《畫家和他的朋友們》則為后一種情況，岳敏君行情持續(xù)低迷，再不出貨可能情況會更糟。

另外，還需注意同一幅畫換一個名字上拍，這種情況以過世藝術(shù)家的贗品居多。岳敏君有一張2003年作《黑云》，2008年春拍在香港佳士得拍出577.38萬元，今年春拍在香港佳士得再度上拍，名字換成《非典》，估價150-200萬港元，172.42萬元成交，重復(fù)上拍后的價格縮水近70%，雖然贗品的可能性很小，但也值得揣摩。

七、結(jié)論

綜上所述，我們認(rèn)為：岳敏君作為曾經(jīng)的中國當(dāng)代藝術(shù)四大天王，其市場神話已經(jīng)完結(jié)，作為中國當(dāng)代藝術(shù)市場一線藝術(shù)家陣營的首個出局者，其作品不再具備擔(dān)任天價交易品種以及投資品的可能，其作品價值將因流拍和滯銷而大幅跳水，但作為有較高知名度、識別性及一定市場基礎(chǔ)的藝術(shù)家，岳敏君作品短期內(nèi)也不會很快退市，但其此后的市場價格將被打上一個很大的折扣。

本文對梅摩藝術(shù)指數(shù)研究中心《岳敏君報告》一文的不同意見，主要針對其明顯錯誤的結(jié)論、邏輯混亂的解釋、失去根基的假設(shè)，而對于梅摩采用的金融分析方式，因報告本身未透露核心細(xì)節(jié)，我們也難以作更深入分析。對于興起不過五六年時間的中國當(dāng)代藝術(shù)市場而言，任何有志于從事分析報告撰寫的機(jī)構(gòu)都是初學(xué)者，也請梅摩指數(shù)研究中心對本文的錯漏不吝賜教。