拉里·高古軒
在當(dāng)今的全球藝術(shù)圈內(nèi)，拉里·高古軒(Larry Gagosian)及他的高古軒畫廊帝國的一舉一動無疑成了最廣為討論也最具爭議的話題之一。
在2010與2012年《藝術(shù)評論》(Art Review)雜志評選出的世界藝術(shù)影響力百人榜中，拉里·高古軒分別位列第一與第二，穩(wěn)穩(wěn)堅守了其全球影響力最大的超級畫廊主地位。分布于全世界的11家分支畫廊、代理的80位左右國際知名藝術(shù)家與更多過世的大牌藝術(shù)家遺作，都使高古軒堪稱畫廊業(yè)傳奇。但在業(yè)內(nèi)的許多藏家與同行畫廊主眼中，高古軒卻近乎臭名昭著：他挖角成熟藝術(shù)家、無底線哄抬當(dāng)代藝術(shù)品價格、屢次將收藏家無意轉(zhuǎn)手的藝術(shù)作品率先許給買家的行為違反了傳統(tǒng)畫廊生意對買家賣家的誠信義務(wù)(fiduciary duty)。即使在申請加入權(quán)威的美國畫廊協(xié)會10年以后，高古軒仍從未收到協(xié)會的準(zhǔn)入邀請成為會員。
高古軒畫廊
盡管業(yè)內(nèi)爭議不斷，但高古軒展覽的重要性早已超越了一般的傳統(tǒng)大牌畫廊，就如同安迪·沃霍爾美術(shù)館館長埃里克·辛納(Eric Shiner)所說：“在眾多層面上，一位藝術(shù)家得到在高古軒畫廊的展覽機(jī)會就同能在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)或泰特現(xiàn)代藝術(shù)館(Tate Modern)辦展具有相同意義?！?/p>
拉里·高古軒與杰夫·昆斯
那么，拉里·高古軒究竟是如何變成世界范圍內(nèi)擁有最多權(quán)力與金錢的畫廊主的?對于高古軒的商業(yè)模式，藝術(shù)圈廣為熟知的基本策略包括以下幾點：從來沒有興趣挖掘培養(yǎng)年輕的未成名藝術(shù)家，善于發(fā)現(xiàn)挖角已有穩(wěn)定事業(yè)根基的事業(yè)中期藝術(shù)家(mid-career artists)、成熟藝術(shù)家(established artists)與最具市場潛力的藝術(shù)家(most marketable artists)，與他們合作、強(qiáng)力宣傳并竭盡所能快速將作品價格推抬到最高。
當(dāng)然，在世界主要藝術(shù)市場廣開分畫廊也是該畫廊明顯的重要商業(yè)策略之一。盡管這些反傳統(tǒng)甚至可以算是非常激進(jìn)的策略在高古軒的發(fā)展與擴(kuò)張中證明是有效的，但這并不證明對任何其他畫廊也適用，即使它們處在相近地理位置、藝術(shù)市場或采用相似運營理念。就像多數(shù)傳奇畫廊都會有一個有限的壽命周期(或許是畫廊擁有者的死亡、司法官司丑聞，或在快速變化的藝術(shù)市場中發(fā)展僵化、落伍等)，高古軒目前的商業(yè)策略到底能再走多遠(yuǎn)仍不清晰。然而可以確定的一點是，高古軒的崛起和這種畫廊模式與我們所處的歷史時代特征和藝術(shù)市場大環(huán)境是具有必然聯(lián)系的，高古軒現(xiàn)象緊密地響應(yīng)并契合了我們這個時代下的某種收藏文化與藝術(shù)現(xiàn)狀，因此尤為值得深入探析。
拉里·高古軒是誰？
他的畫廊究竟怎樣從所謂傳統(tǒng)演變成這種模式？
高古軒模式在美國畫廊業(yè)的興衰演變中的位置到底在哪里？
當(dāng)我們以美國畫廊興衰史的角度來探討高古軒現(xiàn)象的時候，不得不令人想起的是美國歷史上另兩位傳奇的頂級畫廊主——約瑟夫·杜維恩(Joseph Duveen)和李歐·卡斯特里(Leo Castelli)。杜維恩、卡斯特里和高古軒三人的共通之處在于他們都推進(jìn)并突破了各自所處時代中盛行的對畫廊主的界定，在藝術(shù)行業(yè)和收藏風(fēng)潮的演變中尋找到精準(zhǔn)且獨特的機(jī)遇、開發(fā)出藝術(shù)市場的全新板塊。盡管藝術(shù)圈內(nèi)的同行們經(jīng)常將他們?nèi)说漠嬂炔僮髂Ｊ侥脕肀容^研究，希望可以借鑒學(xué)習(xí)史上最優(yōu)的商業(yè)畫廊模型，然而這里值得注意的一點是，這樣看似合適的平行比較是不合理的，因為杜維恩、卡斯特里和高古軒在畫廊運營策略上的轉(zhuǎn)變絕不是一個直接而單純的線性進(jìn)化過程。
約瑟夫·杜維恩(Joseph Duveen)
去年5月《赫芬頓郵報》上刊登的一篇文章將杜維恩、卡斯特里和高古軒三位畫廊主的商業(yè)理念放到他們各自的歷史語境中去分析之后，作者斯蒂芬妮o艾達(dá)莫維齊(Stephanie Adamowicz)概括道：“杜維恩與卡斯特里引導(dǎo)及改變了文化藝術(shù)商品在歐洲與美國之間的流向，而高古軒則意在將藝術(shù)市場在日益全球化整合中的力量利用到極致?！币韵聦θ划嬂却篦{主要經(jīng)歷與成就的簡短介紹，也使我們得以窺探美國畫廊業(yè)從20世紀(jì)初到60年代再到當(dāng)代的大致變化歷程。
約瑟夫·杜維恩(1869-1939)出生于一個藝術(shù)與古董商家庭，他的成就在于將文藝復(fù)興油畫與歐洲古典大師作品從歐洲帶給當(dāng)時新涌現(xiàn)的美國第一代富裕的工業(yè)寡頭，如安德魯·梅隆(Andrew Mellon)與約翰·洛克菲勒(John D. Rockfeller)等。杜維恩在世時，他經(jīng)常被看作是一個機(jī)會主義者：當(dāng)時正處美國歷史上的鍍金時代(Gilded Age，1878-1889)過后，美國本土工業(yè)急速發(fā)展因此財富迅速累積，于是涌現(xiàn)了包括梅隆與洛克菲勒在內(nèi)的一批所謂的“強(qiáng)盜貴族”(robber barons)。同時，富裕的老歐洲卻正在逐漸衰落，這使杜維恩預(yù)計到歐洲許多重要私人收藏與美術(shù)館館藏低價出售高質(zhì)量藝術(shù)品的趨勢。于是，他將這些作品低價買進(jìn)并轉(zhuǎn)售給美國的工業(yè)新貴，而當(dāng)時的這批私人收藏如今許多都變成了當(dāng)今美國最著名美術(shù)館的初始館藏。由于當(dāng)時杜維恩在歐洲與美國的藝術(shù)品交易生意網(wǎng)絡(luò)的擴(kuò)大，藝術(shù)圈開始將經(jīng)由杜維恩轉(zhuǎn)手的作品稱作“杜維恩品牌”(Duveens)，這也是一個畫廊主身份首次被看作一種象征高質(zhì)量來源的品牌保證而非只是一個普通的生意中間人。
李歐·卡斯特里(Leo Castelli)
李歐o卡斯特里(1907-1999)是一個在二戰(zhàn)后由意大利逃亡到美國的猶太移民，他的畫廊事業(yè)開始得非常晚：從最初的收藏家、策展人到最后終于建立了以自己名字命名的畫廊——李歐o卡斯特里畫廊(Leo Castelli Gallery)?？ㄋ固乩镒鳛楫嬂戎鞯耐黄?，在于他將紐約藝術(shù)圈原來作為除巴黎與倫敦以外的另一個藝術(shù)市場完全轉(zhuǎn)變?yōu)槿澜缱钕蠕h的當(dāng)代藝術(shù)中心。除此以外，在卡斯特里時代之前，美國的收藏家大多只看重歐洲藝術(shù)，那時的美國收藏文化還是極度以歐洲為中心的;然而，卡斯特里發(fā)掘了美國前衛(wèi)藝術(shù)家，如賈斯培o瓊斯(Jasper Johns)與羅伯特o勞森伯格(Robert Rauschenberg)等，抓住這股美國本土新興而活躍的創(chuàng)作力量，并與具有同樣遠(yuǎn)見的畫廊主同行如貝蒂o帕森(Betty Parsons)等共同協(xié)作，為那一代美國前衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)家開辟了全新市場，并對美國當(dāng)時的主流收藏觀念和世界當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了完全革命性的顛覆。從此，藝術(shù)品與文化單向從歐洲輸入到美國的傳統(tǒng)得到了反轉(zhuǎn)，通過與歐洲畫廊家網(wǎng)絡(luò)如卡斯特里前妻伊利安娜o索拿本德(Ileana Sonnabend)的不懈合作，美國前衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)被帶到了歐洲。
而在高古軒所處的當(dāng)下，隨著全球化越來越徹底，世界各地的文化產(chǎn)業(yè)比任何時候都更緊密地聯(lián)系在一起。在這種形勢下，文化產(chǎn)品與藝術(shù)品的交易與流向也更自由。高古軒或許是第一個看到這種全球藝術(shù)市場的結(jié)構(gòu)性變化所帶來的機(jī)遇和贏利潛能的畫廊了。伴隨著這種全球藝術(shù)市場結(jié)構(gòu)變革，從上世紀(jì)90年代開始全球社會及藝術(shù)收藏風(fēng)潮還呈現(xiàn)了如下幾個完全不同于過去任何一個時代的現(xiàn)象：首先，全球非歐美地區(qū)新貴收藏力量的涌現(xiàn)(例如俄國、中國、中東等);其次，越來越多在世界各地舉辦的藝術(shù)博覽會(如巴塞爾藝術(shù)博覽會)使得各個主流藝術(shù)市場(如紐約、倫敦或香港)之間的界限愈加模糊;另外，也是最重要的一點，當(dāng)代藝術(shù)越來越變成了一種世界范圍內(nèi)財富階層追逐的時尚崇拜，大牌客戶爭相購買被大牌畫廊代理的甚至是從其他畫廊挖來的大牌藝術(shù)家變得日益普遍，這點在20世紀(jì)前半葉到80年代是聞所未聞的。
《禿鷹》雜志(Vulture)在今年1月做了一篇關(guān)于高古軒的深入報道，這篇報道詳細(xì)記錄了在蘇富比[微博]倫敦當(dāng)代藝術(shù)夜場拍賣前猶太裔大藏家阿爾伯多o穆格拉比(Alberto Mugrabi)與拉里o高古軒對于共同協(xié)作、策略性地防止兩幅即將拍賣的沃霍爾作品流拍的電話交流過程。穆格拉比家族擁有超過800件沃霍爾作品，至少100件赫斯特(Damien Hirst)作品與巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)作品與許多件大尺寸的昆斯(Jeff Koons)和理查德o普林斯(Richard Prince)的作品。高古軒與穆格拉比家族收藏了一部分相同的藝術(shù)家的作品，有時甚至一起購買;雙方雖然在資產(chǎn)投入上不一定完全對等，但這變成了確保他們在相同藝術(shù)家上共同投資、共同承擔(dān)風(fēng)險的一種象征。因此，當(dāng)他們投資的藝術(shù)家作品在拍賣市場上會有被拍賣行買進(jìn)的風(fēng)險時，為了保證這些藝術(shù)家作品價格的總體穩(wěn)定和各自資產(chǎn)的穩(wěn)步上升，他們便會用策略性購買與抬高價格的方法“管理”和影響市場。在高古軒崛起的過去25年里，藝術(shù)市場的變化受到了華爾街資本迅速發(fā)展的巨大影響，這也造就了一部分高古軒的客戶藏家與上述穆格拉比家族相似的藝術(shù)與對沖基金雙螺旋型的思維方式。無論他們作為文化贊助者的慈心到底如何，總之他們是決不會允許自己購買投資失敗的藝術(shù)品的。這種藏家中群體性的思維變化和他們與高古軒本人商業(yè)思維的相似性也是造就高古軒畫廊帝國的原因之一。
在藝術(shù)家與畫廊的關(guān)系方面，高古軒最近更成了話題中心：在長期合作的國際超級大牌藝術(shù)家赫斯特與草間彌生相繼與高古軒解約后，湯姆o弗里德曼(Tom Friedman)與菲利普o塔菲(Philip Taaffe)也隨赫斯特離開高古軒尋找了新的代理畫廊。在17年的合作之后，赫斯特與高古軒分道揚鑣的消息似乎向藝術(shù)與金錢之間的聯(lián)姻提出了一個有趣的問題。即使高古軒確實曾是赫斯特的藝術(shù)生涯不可忽視的助推力且給他帶來了巨大的財富，但現(xiàn)在他們要的不一樣了：赫斯特想要放慢自己創(chuàng)作的速度，也厭倦了高古軒式無窮無盡的藝術(shù)買賣，而高古軒卻控制欲過強(qiáng)、過于注重牟利。在赫斯特已經(jīng)獲得了十分忠誠穩(wěn)定的收藏家客戶群體以后，與高古軒繼續(xù)合作下去毫無意義。在他們解約的同時，赫斯特卻毫不動搖地與他另一個合作畫廊白立方繼續(xù)保持合作關(guān)系。就這一點，赫斯特的“個人商業(yè)經(jīng)理”詹姆斯o凱利(James Kelly)解釋道：“高古軒與喬普林(白立方畫廊老板)之間的區(qū)別是，喬普林從赫斯特未成名時就一路支持他，他們一起成長起來并共同分享一些重要的經(jīng)歷。這是一種完全不同的關(guān)系，所以赫斯特沒有任何意圖想要離開白立方?！?/p>
而草間彌生，雖然她的市場在與奢侈品牌路易威登的大規(guī)模合作后呈現(xiàn)出顯著增長，但她顯然對與高古軒之間的合作關(guān)系積壓了多年不滿。在她身邊工作的人曾經(jīng)在私下抱怨高古軒有意對草間隱瞞過多個重要決定，例如她的作品將被如何展覽、哪些作品會被展出，以及在她本人不知情的情況下抬高作品銷售價格。
十分明顯的是，卡斯特里與高古軒對藝術(shù)家代理和培養(yǎng)采取的策略是完全不同的。卡斯特里雖然深深地相信并支持與他合作的藝術(shù)家，但通常他并不被視作一名成功的商人，他堅信代理藝術(shù)家的成功是建立在他與其他畫廊業(yè)同行分享這些藝術(shù)家的基礎(chǔ)上，這樣才能最大程度上將他的藝術(shù)家呈現(xiàn)給原先接觸不到的新市場。然而對高古軒來說，他在新市場實現(xiàn)最大擴(kuò)張和最大利益的方法是聯(lián)合其他資本、操控市場與將他的畫廊帝國連鎖到世界上越來越多的地域。當(dāng)然，高古軒幫助許多事業(yè)中期的藝術(shù)家上升到了更高的地位和承認(rèn)度，例如賽o托姆布雷(Cy Twombly)、湯姆o薩克斯(Tom Sachs)等，但他幾乎完全不會是當(dāng)一個藝術(shù)家作品的市場價格暴跌百分之五十時給予朋友般精神支持、鼓勵與安慰的那種畫廊主。
一位同時認(rèn)識卡斯特里與高古軒的業(yè)內(nèi)人士說：“李歐(Leo Castelli)要是活在現(xiàn)在這個時代并不會成為一個偉大的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人，因為金錢實在太誘惑了，而拉里(Larry Gagosian)如果處在卡斯特里的年代也并不會成功?！睂τ诮裉煳覀儑鴥?nèi)的畫廊業(yè)來說，僵化拷貝某一個所謂傳奇畫廊的商業(yè)模式或試圖在過去的經(jīng)驗中尋找最佳運營方法并不能對本土畫廊業(yè)未來發(fā)展帶來任何保證。因為藝術(shù)市場與藝術(shù)經(jīng)紀(jì)這個職業(yè)都是在永恒變化中的，只有深切理解它們這種充滿活力且不停變革的本質(zhì)才能給國內(nèi)畫廊業(yè)帶來具有無限潛力的未來。