中國嘉德香港2017春季拍賣會，“觀想—中國古代書畫”專場中，將呈現(xiàn)一幅美輪美奐的“元毗盧遮那佛”大佛像，是作中，毘盧遮那佛結禪定印，全跏趺坐於金剛座上，神態(tài)安詳，已入三昧之境。是作繪畫風格、形制與臺北故宮博物院所藏有乾隆題讃的《元毘盧遮那佛》，如出一轍。且上鈐乾隆五璽，可證此作當為清宮舊藏。

此圖乃毘盧遮那大佛像。毘盧遮那佛，又名大日如來。在金剛乘佛教中，五方佛又稱五智如來和五禪那(「禪那」音譯自梵文jinas)，代表佛陀的五智、五德、五戒，而毘盧遮那佛位居中央，象徵「五智」中的法界體性智，一般被視為釋迦牟尼的法身，位階至崇。

毘盧遮那佛像介紹

Lot 459  元 佚名  毘盧遮那佛  鏡心 設色泥金絹本

Yuan Imperial  An Extremely Rare and Magnificent Painting of Vairocana Buddha  Framed; gold, ink and colour on silk  With five seals of Emperor Qianlong

144 x 82 cm. 約10.6 平尺

鑒藏?。呵∮[之寶、乾隆鑒賞、宜子孫、三希堂精鑒璽、秘殿珠林(參見《中國書畫家印鑒款識·弘歷》93、107、49、110、147印，第242-247頁)

來源：歐洲私人珍藏

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此圖頂部中央繪有白傘與寶幢，周圍包裹以祥云。華蓋下方左右有手執(zhí)蓮花、足踏牡丹的乘鳳飛天人物各一。畫面主題所繪的毘盧遮那佛，頭戴寶冠，身著報身圓滿受用服，飾瓔珞珠寶，雙手結禪定印，全跏趺坐於金剛座上，神態(tài)安詳，已入三昧境界。

▲頂部中央的白傘與寶幢

畫中大佛身后的火焰形背光之上亦展現(xiàn)有豐富的佛教元素，如其頭部上方的金翅大鵬鳥與金剛力士，周邊的五方佛像以及八寶等，其身光處則左右各繪有鹿、獅、象一組，六靈捧圣。寶座兩旁及座下，還圍繞以如意樹、護摩爐壇、珊瑚寶石等形象。此畫中既有禪定印、五方佛等佛教密宗元素，又有龍、鳳等典型中原文化形象，體現(xiàn)出不同區(qū)域文明融合的特徵，極具觀賞與收藏價值。

▲兩組鹿、青獅、白象，六靈捧圣

在此圖上方鈐鑒藏印五方，分別為“乾隆御覽之寶”、“乾隆鑒賞”、“秘殿珠林”、“宜子孫”、“三希堂精鑒璽”，可證此件當為宮廷舊藏。

▲ 本幅所鈐五璽

元御製毘盧遮那佛考

作者：苗亞杰

本幅精美絕倫的毘盧遮那佛像(下稱「本幅」)面世后，為其定名、斷代的困難程度可想而知。曾一度被認為是永樂(1403-1424)至宣德(1426-1435)年間的觀音坐像唐卡，繼而又被稱為阿彌陀佛像，兩次都因採用一些貌似相近、其實毫無關聯(lián)的圖像作為對比。在兩次誤鑑中，佛像繪製之精美超絕與珍罕得到充分肯定，但乾隆(1736 -1795)五方鑑藏璽卻因研究人員粗心大意而被忽略。

▲ 圖1：元毘盧遮那佛　描金水墨設色立軸絹本

142.4cm x 81.4 cm

臺北國立故宮博物院藏

所幸，在大量蒐集資料的過程中，臺北故宮博物院所藏、有乾隆題簽及題讚的《元人 毘盧遮那佛》軸(圖1)浮出水面，與本幅明顯為一稿所出。至此，本幅作品的定名與斷代方塵埃落定。

據(jù)《元代畫塑記》2載，元成宗(1297-1307)大德四年(1300)農歷九至十二月期間，共計646幅佛像畫精品，包括立軸和手卷，在精挑細選后被送至杭州裝裱，總共用了50對玉軸頭和300對象牙軸頭。 可惜現(xiàn)存的卷軸數(shù)目與文獻記錄所載，已相距甚遠，且愈早期的作品愈為罕見。鑑於漢藏融合風格作品極為稀少，畫作尤甚，我們似乎有必要更仔細地研究本幅《毘盧遮那佛》，并比對臺北國立故宮博物院所藏一稿另本，以期瞭解蒙元帝國漢藏藝術因兩種文化、宗教和藝術融合孕育之肇端。

臺北故宮博物院所藏《毘盧遮那佛》(下稱「故宮本」)著錄於《秘殿珠林》三編。乾隆以滿、蒙、藏、漢四種文字所做題讚，裱於佛像下方，以示敬重。題讚稱揚蒙古信奉藏傳佛教的習俗，以及毘盧遮那佛普度眾生的慈悲力量。御讚署年「壬寅八月望日」，即西歷1782年9月21日，時乾隆四十七年3。 乾隆還為該畫親書簽條「元人 毘盧遮那佛」。畫上分別有乾隆鑑藏璽五方、嘉慶皇帝(1796-1820)和宣統(tǒng)皇帝(1909-1912)鑑藏璽各三方。

▲ 「故宮本」五璽位置

在進一步研究本幅《毘盧遮那佛》及「故宮本」的圖像風格之前，我們應該先回答一個基本問題：乾隆何以對《毘盧遮那佛》軸的定名和斷代如此篤定?「元四家」之黃公望 (1269-1354)《富春山居圖》的誤鑑乃街知巷聞，他這次鑑定的結論可信嗎?

乾隆篤信藏傳佛教，雖有政治因素，但他投入的熱情遠遠超過統(tǒng)治的需求。他在位期間，紫禁城內建有四十多座藏傳佛堂，其中一半迄今仍保持原狀，包括乾隆十四年(1749)建於內廷的最大藏密佛堂――雨花閣?，F(xiàn)時單單北京故宮就存逾三萬件喇嘛教的藝術品，包括金銅造像、法器、寫經(jīng)、唐卡等，數(shù)量驚人4。 根據(jù)記載，勤勉的乾隆皇帝自六歲起修習漢文、蒙古和西藏文，乾隆四十五年(1780)農歷七月，六世班禪喇嘛(1738-1780)羅桑 班丹益西受邀來京，以慶乾隆七十歲壽辰，乾隆能以藏語與六世班禪對話。

雖然如此，本幅定名斷代的可信性應歸功乾隆信任的國師章嘉 若必多吉(1717-1786)，一位藏傳佛教藝術的絕對權威。

章嘉 若必多吉出生於甘肅省蘭州市附近，幼年即被認定為青海安多藏區(qū)佑寧寺二世章嘉 呼圖克圖的轉世。佑寧寺是北方四大格魯派名寺之一。1724年，蒙藏盟軍暴動在青海湖一帶被暴力鎮(zhèn)壓后，雍正皇帝(1722-1735)傳旨將年僅七歲的章嘉帶至北京，讓他在宮中成長和接受教育，其后更在雍正十二年(1734)封為國師，在滿清政府與西藏安多和蒙古佛教徒之間負責調停工作。5他是皇子弘歷的伴讀，更是乾隆皇帝的終身好友、佛學導師，不論在政治上還是藝術上，都是乾隆在佛教事務上最信賴的顧問。

若必多吉弟子土觀 洛桑 卻吉尼瑪(1737-1802)為上師撰寫的傳記記載，上師只需一摸，即可辨別青銅造像或器物的好壞、所用黃銅是新料還是舊料，印度料還是西藏料，他亦擅長唐卡的鑑定，乾隆皇帝因此下旨，令他把從前朝蒙、漢宮廷所繼承而來的眾多造像、寫經(jīng)和佛塔整理出來，一一辨識定名。若必多吉從京城寺廟挑選一組資深喇嘛和書記，耗時兩個月，仔細地以蒙文和藏文為每件物品寫上雙語標簽。乾隆皇帝非常滿意章嘉的成果，并重重賞賜了他。6

臺北故宮博物院所藏宋大理國畫家張勝溫所作之《畫梵像》卷，這一極其重要的長卷繪於西歷1173至1176年間，因正統(tǒng)時(1436-1449)遭水漬而重裝，后又屢易裝池，故存在尊像脫漏倒置現(xiàn)像。乾隆三十二年(1767)跋曰：「……惟是卷中諸佛菩薩之前后位置，應真之名因列序，觀音之變相示感，多有倒置，因諮之章嘉國師，悉為正其訛舛。」7 若必多吉為各尊像正名，可謂此卷研究之濫觴，對近百年學者的研究影響很大。8

乾隆朝編纂《秘殿珠林》仔細謹慎的態(tài)度，在以下事例中亦可見一斑。羅文華在《龍袍與袈裟》一書中提到，有兩部泥金寫經(jīng)附有永樂皇帝永樂九至十年(1411-1412)的御製序，其中一部還鈐有「永樂御書」璽，但《秘殿珠林》卻列為明人寫經(jīng)而非永樂御書，原因是永樂帝無法在如此短暫的時間內抄寫這麼多經(jīng)卷，因此定為內府抄經(jīng)方是合理的。9

葛婉章在〈妙有無礙真空――論院藏佛教人物畫〉文中，指出故宮本《毘盧遮那佛佛像》與元緙絲《寶生如來》(圖2)的相似之處。她認為，尼泊爾藝術家阿尼哥(1245-1306)受元世祖忽必烈的國師八思巴(1235-1280)招攬，於1261年到大都(今北京)為元宮廷效力，催生出全新的漢藏風格，而上述兩件作品即是明證。這兩件作品中的藏傳元素顯而易見，如吉祥八寶(寶傘、雙魚、法螺、蓮花、寶瓶、勝利幢、金輪)、均勻地散佈在馬蹄形背光和花卉紋之間的繁復的吉祥結、六種瑞獸，還有散落寶座前的八種供品，細緻入微的構圖明顯受到由尼泊爾藝術家?guī)胫性挠《燃毭墚嬘绊?，這一切元素都異於漢傳佛教傳統(tǒng)。10

左：圖2 元寶生如來，緙絲絹本，臺北國立故宮博物院。

右：圖3：《釋迦說法圖》(1302)，木刻插圖，收錄於元朝《西夏文大藏經(jīng)》，杭州刊刻。

宋元間於杭州刊刻的《西夏文大藏經(jīng)》(圖3)和《磧砂藏》(圖4)，因木版插畫精彩絕倫，受到廣泛研究。以下圖4-6以及陳昇所繪圖7，證明早在十四世紀最初數(shù)年，中原以及江南的工匠、畫家和刻工都已經(jīng)受到尼泊爾和西藏風格影響。11

圖4：《釋迦說法圖》(1301)，木刻插圖，收錄於《磧砂藏》，杭州刊刻。杜伯秋珍藏。

以上元代《釋迦說法圖》與噶爾美書中明代摹本(圖5)比較，可見元代版畫在藝術表現(xiàn)上的高妙，而元明兩代畫風與工藝水準也有明顯不同。再進一步比較永樂木版畫(圖6)和大英博物館藏釋迦牟尼佛造像(圖7)，則可知1302年至1419年這一百年間風格的演變。噶爾美的結論是，大英博物館藏釋迦牟尼造像在風格上「與木刻版畫十分接近，尤其與杜伯秋所藏刻於1419年的永樂寫經(jīng)插圖最為相似?！?圖6) 12

左：圖5：《釋迦說法圖》(局部)，木刻，圖3之明代摹本。杜伯秋珍藏。

右：圖 6 ：《釋迦說法》(局部)(1419)，木刻插圖，收錄於《金光明最勝王經(jīng)》。杜伯秋珍藏。

如果我們認定上述大英博物館所藏永樂釋迦牟尼造像與永樂寫經(jīng)木刻插圖乃永樂年間的典型漢藏融合風格，便很難將「故宮本」與本幅《毘盧遮那佛像》放在同一時代。兩幅圖像之間可說毫無相似之處。大英博物館的佛像背光除了也呈馬蹄形外，根本不能與本幅相提并論，更不用說兩佛的開臉毫無相似之處。我們顯然需要進行更多研究，找出本幅《毘盧遮那佛》背光上云紋、火焰紋、花卉紋等紋飾何時出現(xiàn)在背光中，或許能為斷代提供參考。但若借用中國書畫的鑑定方法，兩個背光在表現(xiàn)形式上之差異，與元代版畫和明代摹本之間的差異一樣明顯，這是否給我們足夠的斷代依據(jù)呢?

臺北故宮博物院藏宋代緙絲佛像圓光(圖8)，曾展於1989年《緙絲特展》中，被認為是「緙絲佛像中最精者，原粉本及織工皆屬上品」，佛像開臉與本幅《毘盧遮那佛》極為接近。早期漢藏藝術復雜且鑑定難度高，反觀漢傳佛教，其圖像則顯示出高度的一致性。李丹麗博士曾將日本成菩提院所藏繪有釋迦牟尼、文殊菩薩和普賢菩薩的立軸與中國巖山寺文殊殿東側、由王逵等人於西歷1158至1167年間為同一題材所繪壁畫，后又與朱好古及門人約1319年製、本屬廣勝寺下寺的《藥師佛》壁畫進一步比較，從而推斷出菩提院所藏成於十三世紀。13

左：圖7：明永樂銅鎏金釋迦牟尼佛。

右：圖8：宋/元緙絲佛像臺北故宮博物院藏。(1403-1424)，大英博物館珍藏。

山西省朔州崇福寺壁畫釋迦牟尼像(圖9)繪製於金代(1115-1234)，精美無比，釋迦牟尼所著袈裟下擺，與本幅《毘盧遮那佛》(圖10，局部)最為接近。

事實上，本幅《毘盧遮那佛像》筆法細膩，線條靈動，表現(xiàn)力豐富，與現(xiàn)存寺廟或海外各大博物館所藏元代壁畫完全呼應。細看圖10中的局部處理，在工筆精繪的須彌座上，線條也顯得毫不板滯。毘盧遮那佛四周飛天和佛陀更是神態(tài)各異，栩栩如生，甚至毘盧遮那佛指甲上還以白粉勾出月牙白，種種細節(jié)，足証作品宮廷御製之出身。

左：圖9：金釋迦牟尼像。山西省朔州崇福寺。

右：圖10：《毘盧遮那佛像》局部。

英國一家專門修復東方繪畫作品的公司(Oriental Paintings Conservation Services)2013年4月所做修復報告，提供了此作乃宮廷御製且年份很早的證據(jù)。

「左側背紙殘破處(參考圖1)金箔(而非金粉)清晰可見，是遠東地區(qū)藝術家使用的一種技術，日本稱之為里金箔(urakinpaku)或里箔(urahaku)，中國和日本自日本鎌倉時代(1185-1333)已在繪畫中運用。在畫絹背面鋪上金箔，金色會經(jīng)由絹的經(jīng)緯紋理透到畫幅正面。此畫多處可見施用里金箔法，足証其品質之高。此作背面還施用里彩色(Urazaishiki)法。里彩色類似里金箔法，同樣施用於畫絹背面，涂上與正面對應或相近的顏料，使正面顏色更為鮮明。畫背可見石綠色，即運用里彩色法。從修復角度而言，如要裱成立軸，則須先重裝覆背，但由於此作畫背施用了大量金箔和顏料，故而此法不宜。因此，我們決定保留原有命紙覆背，并將畫作平置於博物館級背板上?！?4

參考圖1：背紙殘破處可見金箔和石綠。

在中國，畫背施用金箔或顏料的技法始於何時，尚未發(fā)現(xiàn)任何文字記載，或許由於畫家有祕而不宣的不成文傳統(tǒng)。二十世紀的鑑賞家普遍認為，此法早在宋元已很流行，但由於雙面敷色成本高昂，故財力殷實的收藏家向名畫家訂製作品，才有機會使用。越是出色的作品，應用此技法的可能性越高。

北京故宮博物院珍藏的《千里江山圖》可證明上述技法於十二世紀初已有應用。此圖由宋徽宗(1082-1135)最鐘愛的門生王希孟所作。這位天才畫家於1119年逝世，年僅二十四歲。畫家於非闇(1889-1959)用色特別講究，他出版了第一本關於顏料的專著，《中國畫顏色的研究》，1954年他在故宮看到《千里江山圖》，畫作色彩依然絢爛奪目，彷彿過去千年不過一剎那。 15

比較本幅《毘盧遮那佛》與臺北故宮本，兩作明顯皆出自同一粉本，尺寸相差無幾。兩畫畫心均施用大量金粉，亦側面反映蒙古帝國奢華的風尚。16

本幅毘盧遮那佛執(zhí)禪定印，面露微笑，祥和慈悲，袈裟左袖可見龍紋;而故宮本則執(zhí)智拳印，表情平靜莊嚴，袈裟左袖見火焰紋和金輪紋。兩幅佛像所坐蓮花須彌寶座層次繁復、馬蹄形花卉纏枝紋背光、瑞獸，以及所供奉的奇珍八寶，種種細節(jié)既精緻細膩，線條處理又各有其生動而微妙的變化。

兩幅設色皆華麗、沉厚而典雅，線條精練而充滿靈性，亦絕非民間俗手所能為。本幅與「故宮本」乾隆五璽鈐蓋位置大略同，或可証兩幅皆曾為乾隆所供奉。除非有明確紀年作品出現(xiàn)，在此推斷本幅《毘盧遮那佛》出自蒙元宮廷一流畫師，當不為謬，作為漢藏融合初期鮮有存世的一幅杰作，其珍罕自不待言。

注:

1. 海瑟 噶爾美《早期漢藏藝術》(1975年)，頁1，英國，Aris and PhillipsLtd。

2. 《元代畫塑記》，頁26-28。

3. 「有元敬佛，延請梵僧，支那正傳，法演三乘。作繪相好，手印心燈。毘盧遮那，現(xiàn)此仁能。須彌前峙，寶幔上騰，慧日法云，珊樹珠旌，平等性智，不滅不增，普度眾生，道岸是登。壬寅八月望日，御讚。」

4. 鄭欣淼《故宮與故宮學》(2009年9月)，頁224，北京。

5. 參見：https://en.wikipedia.org/wiki/Changkya_Rolpe_Dorje

6. 羅文華《龍袍與袈裟︰清宮藏傳佛教文化考察》(2005年9月)下冊，北京，紫禁城出版社。

7. 《秘殿珠林續(xù)編》(1971年)，頁350-352，臺北，故宮博物院。

8. 李玉瑉《梵像卷釋迦佛會、羅漢及袓師像之研究》(1992年)，“中華民國建國八十年藝術文物討論會”，頁201，臺北，故宮博物院。

9. 羅文華《龍袍與袈裟︰清宮藏傳佛教文化考察》(2005年9月)下冊，頁465-466，北京，紫禁城出版社。

10. 葛婉章《妙有無礙真空――論院藏佛教人物畫》(1992年5月)，第110期，頁65-66，臺北，故宮文物月刊。

11. 噶爾美，同上，頁41、47，圖版23、26、27、28。

12. 噶爾美，同上，頁84。

13. 李丹麗(Denise P. Leidy)《元代中國佛教與其他「外來」習俗》(2010年)，收錄於屈志仁編，《忽必烈汗的世界-元代中國藝術》，頁87-89，紐約，大都會博物館。

14. 英國東方繪畫修復《觀音坐像修復報告》(2013年4月)，頁2，英國艾塞克斯郡。(註：當時被誤認為觀音。)

15. 於非闇《中國畫顏色的研究》(1955年)，頁21，朝華美術出版社。

16. 參考李丹麗，同上，頁90。