在東西交流與融合的過程中，深受西方藝術(shù)技法與觀念影響的藝術(shù)家在其繪畫創(chuàng)作里不可避免地產(chǎn)生一個(gè)無法逃避的課題：作為一個(gè)中國人，如何運(yùn)用西方繪畫方法來表達(dá)和呈現(xiàn)屬于東方的思想與情感，即所謂油畫“民族化”的問題。
林風(fēng)眠、劉海粟、吳作人、徐悲鴻、方君璧、唐蘊(yùn)玉、衛(wèi)天霖、周碧初等第一代中國油畫家們?cè)诮Y(jié)束了留學(xué)生活后，帶著扎實(shí)的繪畫技法和西方的藝術(shù)觀念回到苦難深重的祖國，他們意識(shí)到這一問題的重要性，開始做出力所能及的回應(yīng)和探索，試圖改變以往衰敗頹廢的中國畫壇，開藝術(shù)之新風(fēng)尚。因?yàn)樗麄兌嘤兄袊鴤鹘y(tǒng)文化熏陶之背景。應(yīng)時(shí)代之需，也合個(gè)人理想之意，他們都不約而同地力圖將本民族藝術(shù)傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法和趣味融到由西方繪畫材料和技法表現(xiàn)的畫面之中，進(jìn)行純粹自由的藝術(shù)探索，形成了蘊(yùn)含中國意味與情感且獨(dú)具個(gè)人生命特質(zhì)的藝術(shù)品位。
吳大羽(1903-1988)
無題119
約1980 年作
布面油畫
54.6 × 39.5 cm
估價(jià)： RMB 5,000,000 - 6,000,000
出版:《吳大羽作品集》 P166 人民美術(shù)出版社 2015年版
展覽
2015年 吳大羽文獻(xiàn)展——被遺忘、被發(fā)現(xiàn)的星 中國油畫院陳列館 / 北京
從《無題119》中便可以看到吳大羽對(duì)于油畫形式語言的探索，畫面以藍(lán)色為主色調(diào)，純粹而克制的藍(lán)色也是吳大羽抽象油畫中永恒的主色調(diào)，在他的搭配與調(diào)和下，這種略顯冰冷的色調(diào)在不同的畫作中均表現(xiàn)出一種活力和神秘感。畫中的藍(lán)色包括深藍(lán)、淺藍(lán)、普藍(lán)，另外還有綠色、黃色、白色、黑色和紅色，穿插環(huán)繞在大片不同深淺的藍(lán)色之中。“藍(lán)中一點(diǎn)紅”的表現(xiàn)法在吳大羽的花卉系列中較為常見，以紅與藍(lán)的強(qiáng)烈反差來映襯出紅花的明艷效果。另外，畫中亦有黑與白、紅與綠的對(duì)比，在一定程度上化解了藍(lán)色渲染出的濃郁氛圍。畫面的構(gòu)圖采取了一種由閉合的中心向外分散的散發(fā)性布局，色彩上或深或淺，或輕或重，富有節(jié)奏感。筆觸交錯(cuò)重迭，疏密有致，迅疾中帶有平穩(wěn)，穩(wěn)重中有變化，可以看出既受到馬蒂斯的野獸主義的影響，也融合了灑脫的書法筆意。《無題119》在吳大羽的藝術(shù)晚期是一幅具有見證色彩的作品，見證了其晚期的風(fēng)格變化，這種變化并不是徹底和明顯的，而是趨向于成熟。從畫中看，他依然追尋著自己一貫的風(fēng)格，即平面的裝飾性趣味，但主觀化的感情卻更加強(qiáng)烈了，豐富的色彩映射著內(nèi)心的情緒，最終在布局與造勢(shì)中達(dá)到平衡。這種抽象性與內(nèi)在情感的雙重表達(dá)，以及中西繪畫的融合，對(duì)于后來的趙無極、吳冠中、朱德群等人產(chǎn)生了很大的影響。
林風(fēng)眠(1900-1991)
琵琶仕女
1964 年作
紙本設(shè)色
34.5 × 34.5 cm
簽名：林風(fēng)眠
鈐印：林風(fēng)暝印
估價(jià)： RMB 1,500,000 - 2,000,000
出版：《倫敦蘇富比Fine Chinese Ceramics &Works of Art》 P148 倫敦蘇富比 2010年版
來源：現(xiàn)藏家購于倫敦蘇富比2010年春季拍賣會(huì)Lot 226
注：此作品交接地點(diǎn)為中國香港，具體信息請(qǐng)聯(lián)系保利拍賣現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部工作人員
《琵琶仕女》畫面構(gòu)圖簡單，但也頗具形式趣味，作為主體的仕女占據(jù)畫面中心，從發(fā)髻至腿部構(gòu)成一個(gè)優(yōu)美的S形，這個(gè)S形的曲度又是由多個(gè)幾何形組成，發(fā)髻、面龐、脖頸、琵琶、腿部，可以分解成大小不一的橢圓形、三角形，以及其它不規(guī)則的幾何形，可以看出在人物造型上受到了莫迪里阿尼的影響，簡約而注重塊面感，不過多追求寫實(shí)性。畫法上，仕女以水墨寫意法而出，衣裙以較為粗率的意筆寫出，面部則以細(xì)筆勾勒，設(shè)色十分清淡，除了發(fā)髻以重墨暈染，其馀色彩均較為稀薄，衣衫以淡色染出，罩染一層白粉，表現(xiàn)出輕盈的質(zhì)感，周圍的飾物如花瓶、窗簾，均以留白呈現(xiàn)，畫中最亮的色彩在琵琶上，以藤黃設(shè)色，地面和書卷處也略施黃色，為畫面增添了些許暖色。整體而言，畫家以并不深遠(yuǎn)的空間和并不豐富的層次，營造出深邃的意境和唯美的情調(diào)，畫中仕女的那種獨(dú)善其身、孤芳自賞的氣質(zhì)，或者便是林風(fēng)眠的自況，他在一生的顛沛流離之中，在理想與現(xiàn)實(shí)的沖突之中，常常獨(dú)自彈奏，默默堅(jiān)守著自己的方向。
林風(fēng)眠(1900-1991)
古琴仕女
1964 年作
紙本設(shè)色
34.5 × 34.5 cm
簽名：林風(fēng)眠
鈐印：林風(fēng)暝印
估價(jià)：RMB 1,500,000 - 2,000,000
出版
《倫敦蘇富比Fine Chinese Ceramics &Works of Art》 P148 倫敦蘇富比2010年版
來源：現(xiàn)藏家購于倫敦蘇富比2010年春季拍賣會(huì)Lot 225
注：此作品交接地點(diǎn)為中國香港，具體信息請(qǐng)聯(lián)繫保利拍賣現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部工作人員
《古琴仕女》采取林風(fēng)眠一貫的方形構(gòu)圖，畫面上，一古裝仕女席地而坐，古琴放在膝上，雙手輕撫琴弦，從其輕盈的動(dòng)作和沉靜的神情中，似可聞琴音悠揚(yáng)，仕女背后一道窗簾半拉開，窗紗透射出室外的光線，窗臺(tái)上細(xì)頸瓶中插著一枝白梅。構(gòu)圖造景十分簡單，但頗富幾何趣味。置于畫面正中的仕女，其頭部、肩部、雙手、古琴和膝部構(gòu)成一個(gè)穩(wěn)定的三角形，三角形中又有諸多變化，如橢圓狀的臉龐與圓形的發(fā)髻構(gòu)成一個(gè)直角，手臂與古琴之間又構(gòu)成若干個(gè)小三角形，穩(wěn)中有變，動(dòng)靜結(jié)合。畫法上，仕女以墨筆勾出軀體輪廓，再以濃淡不一的墨色染出質(zhì)地薄而柔軟的衣裙;頭部刻畫精細(xì)，濃墨繪出發(fā)髻，細(xì)筆寫出五官，表現(xiàn)出了眉眼低垂、含蓄典雅的意態(tài);背后的窗簾與古琴均以淡黃染之，暖色調(diào)的使用使略顯昏暗的室內(nèi)變得明媚起來。整幅以簡淡清新的筆觸表現(xiàn)出了如詩如夢(mèng)之境，令人神往。
劉海粟(1896-1994)
裸女
1931 年作
布面油畫
80 × 50 cm
簽名：海粟 1931 Liu Hai Su
估價(jià)：RMB 3,500,000 - 5,500,000
出版：
《劉海粟游歐作品展覽會(huì)》圖25 上海市政府主辦 1932年版
《時(shí)代畫報(bào)》 第三卷第四期 中國美術(shù)刊行社 1932年版
《海粟油畫》 圖7 上海商務(wù)印書館 1933年版
《劉海粟油畫選集》 圖40 上海人民美術(shù)出版社 1981年版
《藝術(shù)宣言——憶民國洋畫界》 P149 劉海粟美術(shù)館編 上海人民美術(shù)出版社 2008年版
展覽：
1932年 劉海粟游歐作品展覽會(huì) 英士紀(jì)念堂湖社 / 上海
2014年 守望經(jīng)典對(duì)話當(dāng)代 藝術(shù)北京藝術(shù)博覽會(huì) 全國農(nóng)業(yè)展覽館 / 北京
《裸女》寫生的對(duì)象是一位斜倚在座位上的外國模特。畫面采用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)角構(gòu)圖，但模特微屈的雙腿，和彎曲肘部以支撐身體的動(dòng)作又使得畫面更富于動(dòng)勢(shì)而不至于呆板。紅色的毛發(fā)和嘴唇，與襯布之白色、背景之墨綠形成鮮明的對(duì)比，一個(gè)充滿表現(xiàn)力的人體躍然紙上。從《裸女》律動(dòng)的筆觸中能夠看出劉海粟熱烈、敏銳、甚至略帶神經(jīng)質(zhì)的繪畫性格。這種表現(xiàn)形式很大程度上受到后印象主義的影響。他通過顫動(dòng)的，如小蛇般的線條刻畫模特的鎖骨、肩部的結(jié)構(gòu)，尤其是對(duì)大腿及胸部明暗交界線的著重強(qiáng)調(diào)，以及背景處墨綠色與深褐色的筆觸交織，呈現(xiàn)出一個(gè)奔放有力的女體形象。這是決定的，因而也使《裸女》人體的刻畫并不以客觀的“相似”為目的，它很大程度上基于表現(xiàn)和感受，而非絕對(duì)基于對(duì)象本身。另一方面，《裸女》中勾勒人體輪廓所用的深褐色線條，模特近乎平涂的頭發(fā)，身體和面部明暗關(guān)系的強(qiáng)烈對(duì)比，以及用高純度的綠色和深褐色塊表現(xiàn)的背景，都能夠看出野獸派的風(fēng)格因素。而劉海粟對(duì)野獸派的借鑒則更多地體現(xiàn)在對(duì)德朗的學(xué)習(xí)上。他在《歐游隨筆》中談到：“德朗在專于藉‘面’的對(duì)比的配置，使畫面上顯出主體之感來。只就這一點(diǎn)而論，和馬蒂斯立在并行的地位”，他理解并贊賞德朗在畫中流露出的對(duì)古典主義的推崇，以及對(duì)于物象內(nèi)在結(jié)構(gòu)的理性關(guān)注，并認(rèn)為正是德朗而非立體主義踐行了塞尚的風(fēng)格。比較德朗的人體和《裸女》可以發(fā)現(xiàn)，二者有很多相似之處。《裸女》胸部和大腿的部分通過筆觸的力量和色塊強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，配合腿部膝蓋關(guān)節(jié)處的明暗交界線的強(qiáng)調(diào)，塑造出了一種塊面和體積的堅(jiān)實(shí)感;在她的面部，鼻梁和頭發(fā)處的暗面處理也十分明確有力，使觀者在感受畫面人體的豐腴之余更多體會(huì)到一種結(jié)構(gòu)的體量和穩(wěn)定感。同時(shí)，畫面中整體色調(diào)偏暗，即便是最為暖艷的頭發(fā)和嘴唇，所使用的紅色明度也并不高，而更接近于土紅和熟褐，也因此呼應(yīng)了結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，這與馬蒂斯人體中表現(xiàn)出的率意、明快是有所區(qū)別的，而這正是德朗的特點(diǎn)。在劉氏同時(shí)期的其他作品中，這一風(fēng)格也有所體現(xiàn)，他刻畫的人體，面部結(jié)構(gòu)分明，筆觸整體而不細(xì)碎;用堅(jiān)定，甚至近乎棱角分明的深色線條明確勾勒出肩部、手臂、胸部等結(jié)構(gòu)輪廓，恰恰呼應(yīng)了德朗筆下所強(qiáng)調(diào)的那種充滿理性和建筑結(jié)構(gòu)般的人體。
唐蘊(yùn)玉(1906-1992)
女子肖像
1930 年代作
布面油畫
79 × 64 cm
簽名：蘊(yùn)(背面)
估價(jià)：RMB 600,000 - 1,200,000
出版：《中國油畫研究系列·唐蘊(yùn)玉》 P50 上海人民美術(shù)出版社 2009年版
來源：源自藝術(shù)家家屬
作品描繪了一位懶散悠閑的歐洲女子肖像，她衣著樸素且簡單，淺綠色的上衣，黑色裙子，左手倚靠在凳子上，右手拿著一本書。畫家以印象派的手法作畫，用樸實(shí)的色塊對(duì)人物進(jìn)行直白大方的呈現(xiàn)。然而在色彩的運(yùn)用上，不同于印象派對(duì)顏料不加調(diào)和和修飾的使用，畫家傾向于用調(diào)和過的顏料作畫，使得作品整體多了幾分灰度，從而體現(xiàn)出女性藝術(shù)家特有的含蓄內(nèi)斂。
方君璧
塞維利亞
1952 年作
布面油畫
46 × 55 cm
估價(jià)： RMB 300,000 - 400,000
展覽：
1984年 方君璧畫作巡回展 瑟努奇博物館 / 巴黎 / 法國
1996年 方君璧畫作巡回展 國立歷史博物館 / 臺(tái)灣
來源：作品直接來源於畫家家屬
在構(gòu)圖安排上，教堂置于畫面右側(cè)，盡管視角偏遠(yuǎn)，但仍然可以看出其別致的造型。畫面下部的緊湊和上部的疏朗，在空間分布上形成了強(qiáng)烈對(duì)比。同時(shí)，藝術(shù)運(yùn)用大片對(duì)比色來化解空間分布的不勻稱，下部的城市建筑以紅色為主色，整體色調(diào)偏暖，上部的山巒、天空則以藍(lán)色為主色，高純度的天藍(lán)色與白色交融，渲染出一種晴朗、澄澈，但又偏冷的氛圍。這種冷暖對(duì)比的設(shè)置使畫面的空間層次更為開闊、深遠(yuǎn)，重色和對(duì)比色的大量運(yùn)用也有利于表現(xiàn)出歐洲城市的異國情調(diào)。從布局、透視等方面觀察，此幅顯然遵循了寫實(shí)主義油畫的傳統(tǒng)，但在色彩運(yùn)用上卻并未局限于物像的固有色，而是運(yùn)用了大量印象派的手法，比如城市建筑的墻壁上有著明顯的環(huán)境色影響，天空中亦閃爍著光影變化。像印象派一樣，方君璧在此畫中也強(qiáng)調(diào)了時(shí)間的轉(zhuǎn)瞬即逝，留下了塞維利亞的某個(gè)角落在某一時(shí)刻的印象。總之，從此幅中可以看出方君璧將西方油畫的寫實(shí)主義與印象派的手法進(jìn)行了完美的融合，作品既有永恒的美感，又記錄了時(shí)光的飄零。此外，由于色彩的純度較高，此畫還顯示出一種裝飾性，但畫家的目的并非闡述一種表現(xiàn)性風(fēng)格，而是單純地再現(xiàn)風(fēng)景，她以中國式的詩意使畫中紛亂的物像以及濃郁的色彩達(dá)到平衡。
周碧初(1903-1995)
周公館
1982 年作
布面油畫
73 × 66 cm
簽名：周碧初 一九八二
估價(jià)：RMB 900,000 - 1,200,000
出版：
《上海美術(shù)年刊 1983》 P120 上海人民美術(shù)出版社 1983年版
《上海油畫雕塑院——周碧初》 P115 上海教育出版社 2003年版
《海派百年代表畫家系列作品集 周碧初》 P149 上海書畫出版社
展覽：
1982年 上海市美術(shù)作品展覽會(huì) / 上海
1986年 周碧初油畫展 上海美術(shù)館 / 上海
2003年 周碧初油畫藝術(shù)回顧展覽紀(jì)念周碧初100周年誕辰 上海美術(shù)館 / 上海
2012年 海上升明月——中國近現(xiàn)代美術(shù)的起源 上海中華藝術(shù)宮 / 上海
來源：藝術(shù)家家屬友情提供
1982年，80歲高齡的周碧初到福州、武夷山等各山川名勝寫生和講學(xué)，《周公館》就在此背景下誕生，此幅畫用寫實(shí)的手法記錄下了這個(gè)曾經(jīng)的革命之所，并在當(dāng)年上海市美術(shù)作品展覽會(huì)上展出。此幅畫面色彩豐富多樣，絢爛閃爍的對(duì)比色，明亮和諧，與他早期作品中的重彩表現(xiàn)方式不同，勻稱淡雅之色調(diào)相互映襯，融合，別具詩意，周碧初在用色上占據(jù)主動(dòng)，不被瞬息萬變的光色所左右，依照自我審美，盡情抒發(fā)內(nèi)心所感，充分詮釋了他所認(rèn)定的“油畫是強(qiáng)有力的色彩藝術(shù)”。在用筆方面，與修拉的點(diǎn)彩派不同，他充分理解了中國繪畫的“積點(diǎn)為線，積線成面”，借鑒傳統(tǒng)山水畫的點(diǎn)苔法，以色點(diǎn)為筆觸，將大小長短不一，粗細(xì)干濕不一的色點(diǎn)與多變的色塊、色面并置交融，起到混合視覺之作用。畫面中的建筑主體以及各種植物皆用此方法繪成，他的筆法松脫靈動(dòng)，游刃有余，這也成為周碧初最具個(gè)人特色的筆墨語言，豐富且耐看。此時(shí)的周公館卸下了政治包袱，這幢西班牙式的花園樓房在周碧初的筆下散發(fā)出一股清新典雅、平淡樸素的氣息，讓人向往。陳抱一評(píng)價(jià)說：“周式之畫，有點(diǎn)帶印象派筆法，其畫面色調(diào)多屬平淡靜穩(wěn)之趣，與其性格頗似相合。”周碧初為人質(zhì)樸真誠，淡泊名利，他將一生的精力全部投入到油畫民族化道路的探索之中，兢兢業(yè)業(yè)。
徐悲鴻(1895-1953)
嘉陵江邊的篝火
20 世紀(jì)30 年代
布面油畫
61 × 74 cm
來源：中國嘉德1997 年春季拍賣 Lot 1053
估價(jià)： RMB 200,000 - 500,000
在此件《嘉陵江邊的篝火》中，徐悲鴻以余暉下嘉陵江邊為描摹對(duì)象，色調(diào)在黃褐色中過渡銜接中張弛有度，同時(shí)又保持著整體上的和諧統(tǒng)一。并采用北宋山水“近、中、遠(yuǎn)”的三段式構(gòu)圖，岸邊停泊的漁船、江邊的人置于右方的位置，遠(yuǎn)處是層巒疊章的樸拙山景，而日落江邊寄情于景，寫實(shí)的手法與意象山水相融于畫布。藝術(shù)家主張“斷垣一角掇以芳草”，提倡觀看的體驗(yàn)，讓視線在畫面中可遠(yuǎn)游、可近賞，總會(huì)喜出望外偶遇一景，小有乾坤之感，體現(xiàn)了小即大、大即小的視覺特點(diǎn)及美學(xué)觀點(diǎn)。他從近景的開闊，到天邊云海的刻畫中，創(chuàng)新性的表現(xiàn)畫面深遠(yuǎn)的空間距離，將人的視線和心中的山水構(gòu)圖相宜得章，一步一景，無處無畫。以小景致，成大風(fēng)景的別致用心，將光線、漁船、人物、山景萬般變換融結(jié)于此，頗具東西方之韻味和精粹。
吳作人(1908-1997)
靖生幼年肖像
1941 年作
木板油畫
35 × 25 cm
簽名：“靖生幼年肖像”吳作人作于重慶磁器口鳳凰山四川教育學(xué)院，
一九四一年 宣夫題(背面)
估價(jià)： RMB 800,000 - 1,200,000
來源：原藏家直接得自靖生(即秦宣夫長女秦志燕女士)本人
畫中取正側(cè)面半身像，構(gòu)圖飽滿。小女孩安靜端坐，懷抱娃娃，目視前方，其態(tài)天真可愛。畫面主色調(diào)是溫和的暖色調(diào)，聯(lián)想到當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂的情景，或者畫家正是希望以不知世事艱辛的小女孩和溫暖的色彩渲染出一種對(duì)于和平，安寧的真切渴望。畫法上，此作用筆柔和從容，不緊不慢，具有吳作人油畫所一貫的抒情寫意的特點(diǎn)。究其原因，這種風(fēng)格在某種程度上受到了其比利時(shí)老師白思天的啟發(fā)，亦有著中國水墨畫的影響，其技巧很講究筆意的起承轉(zhuǎn)合，前筆和后筆的融接，達(dá)到一種整體效果，渾然一體，且有一種筆法松動(dòng)的風(fēng)趣，開闊了油畫的新意境。在造型上，此畫遵循了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)主義，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，五官生動(dòng)，色彩上則運(yùn)用了印象派的手法，在謹(jǐn)慎中有著絢爛的光色變化，不過畫面的光源并沒有像印象派一樣多變而飄忽，而是從右側(cè)而來的固定光源，有助于塑造人物的立體感。吳作人在四十年代前期創(chuàng)作了許多歷史、現(xiàn)實(shí)題材的作品，那些交織著疼痛與幸福感的作品也是藝術(shù)家這段人生特殊時(shí)期的心靈寫照。
衛(wèi)天霖(1898-1977)
紫禁城外
1930 年代早期
木板油畫
44.5 × 45.5 cm
說明：原藏家直接購自于藝術(shù)家本人
估價(jià)：RMB 500,000 - 800,000
這幅《紫禁城外》創(chuàng)作于上個(gè)世紀(jì)30年代早期，屬于衛(wèi)天霖為數(shù)不多的早期作品中極其珍貴的精品之作。受印象派影響，他主張走出畫室，面對(duì)自然物象進(jìn)行寫生創(chuàng)作，以迅速的手法把握瞬間的印象，賦予畫面以新鮮生動(dòng)的感覺。此幅作品即是衛(wèi)天霖早期繪畫思想的表現(xiàn)。畫面內(nèi)道路兩旁的樹木跟隨視線逐漸向遠(yuǎn)處延伸，焦點(diǎn)最終匯聚在那雖遠(yuǎn)觀卻依舊雄偉壯觀的紅墻殿宇，空間層次悠遠(yuǎn)井然，開闊卻不簡單，不難看出畫家的獨(dú)具匠心。衛(wèi)天霖對(duì)印象派外光技巧掌握嫻熟，他對(duì)樹木在街道上投下的影子以及琉璃瓦和花葉的反光效果，都描繪得極為細(xì)致和準(zhǔn)確，尤其是紫禁城背后那一層微妙的光暈，細(xì)膩豐富。他的刻畫并非隨意，在他的用筆過程中，包含很強(qiáng)的書寫感和寫意性，筆觸與筆觸飽含了畫家對(duì)物象深沉的情感。衛(wèi)天霖的油畫用色純度高，顏料厚重，不輕薄。此幅作品的色彩清新自然，純凈和諧，使得畫面透露出一派溫潤靜謐的氣質(zhì)，讓人心向往之。
羅爾純(1930-2015)
凝思中的少女
1970 年代作
布面油畫
51 × 37.5 cm
簽名：爾純
估價(jià)： RMB 60,000 - 120,000
羅爾純藝術(shù)的突出特點(diǎn)之一是純化了色彩這一油畫造型語言。他的繪畫藝術(shù)汲取了西方現(xiàn)代藝術(shù)諸流派中的色彩精髓，諸如印象派的光色表現(xiàn)、塞尚的色彩塑形以及梵高的色彩表現(xiàn)主義意味，并且善于在色彩的和諧與對(duì)比中體現(xiàn)自己強(qiáng)烈的感情，形成一種熱情而又溫潤的韻致，給人舒暢怡悅的美感。
——艾中信